CC BY
338
Г. Ю. Ершов
Темы, мотивы, сюжеты в творчестве Павла Филонова
Главная тема всего творчества Филонова, можно сказать, его сверхзадача - это Человек. Естественно, сделав Человека центром своих произведений, художник помимо сущностных, онтологических характеристик передавал и социальные, политические, исторические, а шире -коммуникативные, иерархические соотношения между людьми, аппели-руя к традииционной иконографии и, тем самым, неизбежно наследуя ту или иную традицию. Но здесь следует учитывать не столько саму иконографическую схему, выявляемую путем поисков сравнительного анализа и аналогии для отждествления той или иной темы, мотива, сколько внутренние, внутрисюжетные свойства каждого «персонажа» - ради чего он ведет диалог с самим собой или с другим, или же это будет хор, где каждый сам по себе солист или же один из многих.
Человек - утверждает Филонов - слит со всем миром, он испытывает множество воздействий и превращений и сам, в свою очередь, является источником всякого изменения. Он - перекресток всех дорог, сфер, эма-наций и движений, энергетическая монада, сгусток материи и одновременно - часть космоса, микромир. Человек меняется ежесекундно, беспрерывно, в каждый новый момент он не равен самому себе, кроме того, он может быть увиден (одновременно!) с разных точек зрения - снаружи и изнутри; границы его очертаний преходящи, текучи, зыбки - его существо трудно ухватить. Но сопротивляясь этой дурной подвижности, человек у Филонова приобретает противоположные качества: каменность, панцирность, непрозрачность. Карнавал превращений сменяется одной жесткой идолообразной маской.
Темы, мотивы, сюжеты художника будут рассмотрены, исходя из монологических и диалогических отношений его персонажей. Один, Двое, Трое, Множество - не как жанровая, композиционная задача, в той или иной степени необходимая для разрешения какой-либо темы, но как экзистенциальная проблема для самого художника, программа его жизне-творчества.
Мотив «Одного»
«Один» - всегда подспудно alter ego художника, его двойник, автопортрет. Индивидуалист, превозмогающий множество, - мир, толпу, это, безусловно, героическая фигура. «Один» часто трактуется как единственный персонаж, находящийся в оппозиции к другим. Этот принцип проявляется в ранней работе 1910 г. «Головы», где «один» - это автопортрет, голова с гримасой страдания, с испытующим, взыскующим
взглядом, «один» - младенец, выделенный белым светом, в окружении подчеркнуто темных голов монстров.
«Один» - это просветленная и излучающая свет одинокая фигура, молитвенно прижавшая к груди руку, в центре акварели «Мужчина и женщина» (между двух главных персонажей так же показанных, как монологические существа).
«Один» - это герой рисунка «Перерождение интеллигента» (1913), где «один» - единственный персонаж, но изображенный в разные стадии своего превращения-деформации, как фигура, выходящая из себя.
«Один» - это «Победитель города» (1915), это «Формула петроградского пролетариата» (1920-1922), это Ленин в ГОЭЛРО, «Колхозник», «Рабочий в кепке», наконец, многочисленные штудии безымянных мужских голов.
Проблема диалога персонажей, их коммуникативности в произведении должна быть определена как одна из самых острых, болезненных для художника. Прежде всего, антропологические, экзистенциальные, психологические измерения личности каждый раз превращают даже не фигуративные, беспредметные вещи Филонова в некий слепок с живого существа или, вернее, с драмы его бытия.
Человек в его реагировании на окружающее, в контактах со внешним миром - как активная, преобразующая фигура, и человек, поглощенный этим миром, смятый, растерянный, под воздействием других сторонних сил, подвижная марионетка.
В каждом конкретном случае, так или иначе, возникает вопрос о целостности и дискретности человеческого «я», его открытости или замкнутости на самом себе. Как, при помощи каких жестов, мимики, телодвижений, душевных контактов осуществляется диалог персонажей между собой? Как сосуществует человек с миром один-на-один? И в то же время - как и для чего Филонов сохраняет одни и те же излюбленные лейтмотивы, персонажи в своих работах, начиная с 1910-х годов? «Психологичность» художника смягчает его бескомпромиссное, авангардное начало, так как в центре внимания художника оказывается все-таки человек как таковой - в биологическом, социальном, символическом, метафизическом измерении. Чистота формальной задачи, иконический пуризм русского авангарда отягощены здесь наличием трагического начала, пусть даже не всегда точно сформулированного.
Мотив «Двоих»
Мотив «Двое» возникает уже в одной из ранних работ художника «Головы (Путь героя)» (1909-1910) как своеобразная тема удвоения образа, демонстрация одной и той же головы в фас и профиль. Раздвоение или дублирование персонажа проистекает из задач самоидентификации личности, так как практически полная тождественность фигур композиции создает эффект зеркальности - вопроса-ответа внутри себя, что при-114
дает их диалогу скорее характер разговора с собой. Таким образом, раздвоение как разотъединенность делает полноценный диалог невозможным, что Филонов и демонстрирует в отрешенных и замкнутых, мертвых головах. Впрочем, отстраненность и холодное безразличие в данной работе понятны: мертвые головы выражают весь мрак ночи небытия, в которой они пребывают, «устремив» закатившиеся глаза вверх, в звездное небо.
Этот же мотив реализован в рисунке «Юноши» (1909-1910), в котором при внимательном рассмотрении можно увидеть практически полную идентичность изображенных голов: фас и профиль. Головы деревенских парней в косоворотках, расстегнутых, с цветами и птицами, нарисованы с классической правильностью пропорций. Профиль - совершенная реплика античной головы Аполлона Бельведерского. Филонов с увлечением рисует извивы складок рубах, превращая их в пышный покров земли с цветами, листьями, переплетенными корнями деревьев, вплетая в курчавые пряди волос цветочный венок. В рисунке нет психологического портрета юноши, однако дуальность образа создает ситуацию коммуникативности диалога. Вместе с тем, фигуры существуют вполне независимо, пребывая в самих себе. В будущем, как мы увидим, Филонов будет активно использовать этот прием: два главных персонажа, изображенных рядом, объединенные в единый сюжет; идея действия и, вместе с тем, трагедия одиноких и замкнутых, «слепых» по отношению друг к другу. В результате преобладающей темой становится монологическая, монадиче-ская структура, целостность, выявляющая изначальную экзистенциальную одинокость человека. В этой связи следует отметить, что уже в 1910-е годы у художника появляются произведения, в которых вырабатывается свой, присущий только ему и ставший неизменным язык жестов.
Наиболее ярко мотив, тема «двоих», воплощен в акварели «Мужчина и женщина» (1912-1913). Это, несомненно, шедевр, одна из редких исповедальных, глубоко лирических работ мастера. Удивительная, драгоценная по своим художественным качествам вещь, занимает, пожалуй, центральное место в его предвоенном творчестве. Ее маленький размер (31х23 см) вмещает тончайшую миниатюрную проработанность огромного количества деталей: архитектуру, персонажей, абстрактные фрагменты. Отточенная сделанность письма, где все сказано острием точечного касания пера и кисти, придают этой акварели изысканность и утонченность на грани манерности и, вместе с тем, качество выстраданного реликвариума, в который художник заключил свою душу и беспокойную фантазию. В то же время, это одна из первых работ, где в отличие от гораздо более натуралистичных, даже можно сказать, физиологичных вещей начала 1910-х годов, появляется столь присущее позднему Филонову мерцание красок, бестелесность и бесплотность формы при крайней степени фактурной проработанности поверхности. Удивительно, как движе-
ние Филонова в сторону «абстрактности», своего рода иконоборчества телесности, происходит параллельно со все более четко постулируемым самим художником в теории биологических, виталистских моментов.
Именно в 1910-е годы, перед войной, происходит кристаллизация стиля художника, формируется устойчивый иконографический подбор персонажей, мотивов, жестов, излюбленных тем. Кроме того, эта работа выявляет уже сформировавшуюся авторскую мифологию - то есть, своего рода художественную концепцию, объяснение мира с помощью иерархически связанных звеньев, ярких образов, в своей совокупности раскрывающих его полноту. Произведения 1910-1913-х годов составляют целую серию, цикл, при ближайшем рассмотрении которого можно обнаружить одни и те же общие идеи и мотивы, занимавшие художника в тот период. Антропоцентризм идей Филонова выдвигает на первый план Человека, представленного во всей его беззащитности и открытости, красоте и уродстве, твердости и безволии.
«Человек и город»
В акварели «Кому нечего терять» (1912 г.) и картине маслом того же названия (1911-1912 гг.) впервые возникает тема Человека и города, столь важная для художника. Вместе с тем, урбанизм, естественный в контексте символизма и футуризма, не так важен для него, как проблема тематического или жанрового характера. Пара-оппозиция (Человек-Город) присутствует здесь, в его ранних работах, как одна из задач в русле изучения и раскрытия взаимодействия, сопечатления или отталкивания и противодействия органического и неорганического начал - то есть, все тот же витализм, единство и борьба волевого импульса, непознанного, имперсонального характера, охватывающие весь мир и человека в том числе. При всем революционном, социально-активистском пафосе самого Филонова лейтмотивом работ этого периода становится несвобода человека, его неспособность к полнокровному, волевому началу. Отсутствие волевого выбора, которым наделены его персонажи, их психически неустойчивое, балансирующее состояние, нерешительность, провисание действия в одном, позитивно определенном смысле, ставит вопрос об осмысленности существования человека вообще.
В 1910-е годы у Филонова появляются работы, в которых главными героями становятся нищие (знаменитый цикл «Кому нечего терять»). Художник пишет людей сломленных, подавленных, их жесты выражают крайнюю степень уныния, скорби и отчаяния, руки безвольно опущены, движения нелепы, неуклюжи, глаза смотрят в никуда. Громадные фигуры одиноко бродят, затерянные меж коробок домов с пустоглазыми окнами-бойницами. Город оказывается населен некими убогими существами, пассивно ожидающими своей участи. Будто жертвы невидимого Рока, обреченные на заклание, блуждают эти призраки в трущобах и лабиринтах бесконечного каменного мешка. 116
Человек оказывается игрушкой, частью каких-то властных сторонних сил, ломающих и кренящих дома, деформирующих все пространство города и обнаруживающих предельную шаткость и неустойчивость его существования в этом мире. Эти неизвестные силы вихрем закручивают человека в рисунке «Перерождение интеллигента» (1913 г.), главный персонаж которого растерял себя во множестве быстро меняющихся, как в калейдоскопе, ликов. Состояние тревоги и предчувствия опасности, грядущей беды особенно ярко выражено в акварели «Всадники» (1913 г.) и картине «Головы» (1910 г.), своей сумрачностью и таинственностью напоминающих пророческие видения Апокалипсиса.
Состояние предчувствия, предстояния, напряженного ожидания чуда или катастрофы, беды прочитывается и в характерных жестах рук его персонажей, обращенных как бы к невидимому Богу. Этот молитвенный жест рук с плотно сомкнутыми ладонями, безусловно, взят художником из древнерусской иконы, иконографически напоминая предстоящие фигуры святых из деисусного чина. Вместе с тем, человек у Филонова далек от состояния духовного просветления, уныние и оцепенелость доминируют в его облике. Обличая город, художник, однако, не противопоставляет ему деревню - как патриархальный, наивно целостный мир урбанистическому, порочному. То же состояние унылого, нерадостного оцепенения, более того, черной меланхолии, тоски читается в его «Крестьянках» (1914 г.), где лица доярок и коров уподоблены друг другу.
Естественно, не все герои предвоенных работ Филонова - нищие, но сам тип изображавшихся им людей - все тот же. Нищие ... Кто они? Что за люди? Те, кому нечего терять, то есть, человек изначальный, как таковой, лишенный (не в смысле «потерпевший») множества мелочных и корыстных проблем, сиюминутных устремлений и обязанностей. Человек, отверженный от социума и опустившийся на самое дно жизни, быть может, познавший тем самым всю ее безысходность и глубину, какие-то важные истины. Люди Филонова - это нищие, но не как социально-этнографический тип, а как статус человека вообще, в его вневременном, извечном измерении.
Его персонажи часто лишены одежды или она - рубище, грубый ветхий покров, не скрывающий наготу, предельно ее подчеркивающий. Деформация, утрирование форм, пропорций фигур придают им монументальность, подчас аскетическую цельность: тело превращается в пластический знак, энергия которого убедительна и властна. Пластический акцент ставится на переносе с внешнего на внутреннее, эта деформация -не формальный прием (кубистический или футуристический), она идет изнутри наружу, раскрывая образ этого «внутреннего» человека. Творчество Филонова ставит перед нами острые социальные проблемы, отражает кризис представлений о человеке, кризис социально-гуманистической утопии, демонстрирует шаткое взаимоотношение человека и мира.
Художников ХХ века часто занимала фигура нищего, изображение отверженного человека. Вспомним работы Пикассо, Барлаха, Гросса, Дикса, Добужинского на эту тему. Всех их интересовала проблема изображения человека в крайний момент его существования. «Человек изначальный» Филонова - это вечный прачеловек, своего рода ветхозаветный Адам, пребывающий наедине с собой, открытый и беззащитный к окружающему миру. Часто люди в его работах оказываются без определенно -го пола и возраста, не младенцы и не старики, не мужчины и не женщины. Это, скорее, некие антропоморфные существа, человек недовопло-тившийся. Отсюда их тоска и уныние, как онтологическая тоска косной недовоплотившейся материи на пути к идеалу, который обретает у Филонова бесконечно длящийся характер, имперсональные внепсихологиче-ские качества.
Окружающий мир целиком пронизывает этого человека своими полями, вовлекая в стихийное иррациональное движение («Перерождение человека», 1915), вторгаясь в него своей материальной массой, раскрывая границы тела («Мать», 1916), или вообще обнажая внутренности, сдирая кожу («Головы», 1910). Вместе с домами, лошадьми, собаками, цветами и др. человек Филонова вовлечен в единый поток Времени, предоставлен царствующему в мире некоему мощному волевому движению, против которого он не в силах ничего предпринять. Поэтому «события», «явления» его жизни затрагивают только самые острые, пограничные стороны его существования: Рождение, Любовь, Смерть.
Властный, всепокоряющий поток волевого движения, материализовавшегося Времени - вот единственная безусловная сила, придающая всем филоновским персонажам значительность и подлинность бытия как вечного становления, цепи рождений и умираний. Трагедия революции 1905 года в рисунке «Казнь» (после 1905) раскрыта как внеличностное событие, разметавшее людей на отдельные разобщенные группки, казнившие одних (фигуры распятых на кресте), оставившие других. Эту работу от известных «Нарвских ворот» (1929) отделяют два десятилетия. Однако и здесь Филонов варьирует те же пластические мотивы одиноких, скованных, затерянных в городе людей. Как мы видим, несмотря на рост социальной динамики, который испытывал человек в России от 1910-х к 1930-м годам, образ петербургского жителя в произведениях Филонова сохраняет свои основные характеристики, что говорит о существовании неких извечных проблем и вопросов, неразрешимых для художника с изменением общественного устройства. Беззащитность людей, быть может, еще ярче ощущается в работах 1920-1930-х годов «Люди и звери» (1923-1924 гг.), «Две мужские фигуры» (1938), «Налет» (1938), «Лики» (1940 г.).
Но вернемся к предвоенному творчеству художника 1910-х годов. Работы этого периода выявляют злободневные социальные проблемы, 118
которые разрешаются, однако, не в традициях жанра, но в общегуманистической трактовке тем и персонажей. Таким образом, которые ставятся вопросы существования Человека, Добра и Зла, Судьбы и Времени, Свободы и Несвободы, где оказываются тесно переплетены конкретный быт и театр, христианство и язычество, этнография и анатомия. Нужно помнить, что для Филонова, бывшего настоящим бедняком и жившего крайне аскетично, все, что он писал, было глубоко лично прочувствовано, выстрадано и увидено. Именно поэтому так важна социальная гражданская позиция автора, который сам, «снизу» обосновал утопию будущего «Мировый Расцвет». Авторская мифология и является в данном случае если не ключом, то маршрутной картой для восполнения и воссоздания внутри- и межкартинных связей в его творчестве. А представить эти связи как единую концепцию, которая может пролить свет на смысл и содержание каждого конкретного произведения, необходимо.
Так, в работах 1910-х годов часто появляются персонажи, сидящие на тронах с коронами и без на головах - это «короли», присутствие которых порой трудно объяснимо в контексте других, более «нейтральных» фигур. В акварели «Мужчина и женщина» «короли» - своего рода олицетворение Города. Выступая фигурами второго плана, они существуют вполне автономно, локализуясь - что вообще характерно для Филонова -в отдельных вставках-клеймах, имеющих самостоятельное значение. Главные герои акварели - обнаженные, светящиеся существа, бестелесные души мужчины и женщины, ищущие друг друга вслепую, осторожно, словно наощупь, «пробуя» враждебное пространство. Они выглядят кукольными фигурами-марионетками, окруженными зловещими «королями», бесплотными символами Города, у которого они в плену.
Композиция акварели построена как своего рода театральная сцена, где внизу вместо рампы помещен фриз с небольшими фигурками, шествующими фронтально, как бы вдоль улицы, а сами фигуры Мужчины и Женщины танцуют в небольшом пространстве на фоне сложно продуманных и детально выписанных декораций Города. Театральность этой работы в значительной мере определяет и жесты всех без исключения персонажей, совершающих одно слаженное представление - пантомиму. Их зачарованно-медлительные движения направлены извне, чьей-то сильной, властной рукой - режиссера, директора этого «театра», кукловода, держащего в своих руках нити, или же мага, своим колдовством погрузившего все в фантастический сон. Сновидение, в котором все действие происходит вне логически выстроенного сюжета, в котором возникающие картины фантомны и призрачны. Правда, сам по себе мотив сна отсутствует, нет его и в символическом смысле, как чего-то подчеркнуто зыбкого, спонтанного. Однако есть в этом «сне» что-то болезненное, маньеристически изощренное, чувственно-томное. Странное сочетание бесплотной аскетической одухотворенности и жеманной, ядовито-
эфирной чувственности. Острый запах тлена, натурализация физиологических моментов слышны в «Мужчине и Женщине» так же, как и в «Головах», «Пире королей», «Композиции со всадником».
К анализу композиции «Мужчина и женщина»
Рассмотрим подробнее одно из важных произведений раннего периода, акварельный вариант «Мужчины и Женщины». Близкий более раннему маслом, он гораздо более кристалличен, кубистичен и менее натуралистичен, чем одноименная картина 1911-1912 годов.
В это время (1910-1913 гг.) в живописи Филонова наблюдается постепенный переход от академического натурализма и орнаментальности и модерна к пуристским, кубизированно примитивистским объемам. В «Мужчине и Женщине» (обоих вариантах) этот переход-трансформация одного типа формы к другой особенно нагляден и ощутим. Первый вариант (маслом) кажется недописанным, однако мы встречаемся с подобной или близкой по законченности техникой в работах «Волхвы» (1911 г., из собр. Г. Саковича) и «Волхвы» (1912 г., журнал «Союз молодежи», № 34). В них господствует подвижно текучая, яркая стихия абстрактного пятна и изгибчивых, изощренно-прорисованных и выписанных деталей. Достигая в своей ранней символистско-натуралистической «сделанности» уровня высокого совершенства, Филонов оставляет этот путь, все более и более абстрагируясь от видимой конкретности. Изменяется и принцип деформации. В отличие от работ первого типа, где вывернутость членов и утрированность пропорций воспринимается, как изощренно-мастерская анатомическая штудия, все еще академического характера, в работах второго типа деформация приобретает все более отстраненный, немотивированный случаем, реальностью вид, становясь изнутри оправданным всей логикой формы, структурообразующим началом. Каждый элемент формы приобретает все более автономное и, вместе с тем, структурно-подчиненное место в картине.
Упрощение форм, локализация и дифференциация их до степени элемента, единицы, атомизирует пространство, делая его все более вязким и заполненным. Так возникают комплексы чисто действующих форм, которые зачастую вживлены пока еще в фигуративное поле картины или же включают в себя предметные фрагменты, подчиняя их своему кристаллическому «орнаменту» и ритму. Не исключено, что художник возвращался к своей работе 1912-1913 годов и позднее, частично перерабатывая ее, что вообще было присуще ему. Во всяком случае, эта акварель разительно отличается как от ранней работы маслом, так и от одновременной разработки - рисунка, который совершенно логично образует целое с такими работами, как «Садовник» (1912-1913 гг.), «Формула городового» (1912-1913 гг.), «Формула пролетариата» (1912-1913 гг.), «Перерождение интеллигента» (1913 г.), «Извозчик» (1913 г.), «Девушка с цветком» (1913 г.). 120
Уровень обобщения, метафоричности в акварели «Мужчина и Женщина» гораздо выше перечисленных рисунков, в которых типическое далеко не изжито настолько, что узнаваемость, конкретность деталей и самих персонажей делает их урбанистическими пейзажами «по памяти». В этом смысле «Мужчина и Женщина» близка «Пиру королей» (1913 г.) по мифопоэтической насыщенности, глубине содержания и символичности образов.
Обнажая фигуры, Филонов, однако, сообщает им бесполое начало, андрогинность, что еще более усиливает впечатление от столь церемонного «танца» двух людей, их страха, одиночества и взаимного притяжения-отталкивания. Пропорции тел утрированы, утончены и удлинены. Глаза устремлены и внутрь себя, и на зрителя, жесты самодостаточны и осторожны - ладонями они словно ощупывают невидимую, прозрачную границу. Кроме того, фигуры разномасштабны и находятся в разных пространственных планах, что не столь ощутимо, так как композиция работы построена в какой-то мере симметрично, и обе половинки почти зеркально уподоблены друг другу. Но связь или соответствие это скорее чисто композиционное, нежели смысловое, так как диалога между героями не завязывается, общение, контакт носит скорее чисто метафизический характер. Родство их душ - в предельной одинокости и фатальной беззащитности каждого. О.В. Покровский, ученик Филонова, в воспоминаниях называет тему картины «Мужчина и Женщина» «горьколюбимой» (по его рассказу, Филонов, учась в частной мастерской Дмитриева-Кавказского, был безответно влюблен в дочь норвежского посла, также посещавшую эту мастерскую. Эту легенду, по мнению Покровского, подтверждает большая схожесть женских лиц в ранних филоновских работах), но основная идея ее не Эрос, а Одиночество человека. На картине «Мужчина и Женщина» короли - только мрачный фон на своих шатких тронах, - пишет Покровский. - Тирания власти заслонена великой трагедией Эроса. Фриз внутри картины - короли уходят в ничто» (I, ф. 2348, оп. 1., ед. хр. 455, л. 20). Коммуникативная неудача, которую претерпевают персонажи Филонова, отдаляют на неопределенное время-пространство их действительную встречу или даже делают ее вообще невозможной.
Фигурой второго плана выделен белесым голубоватым светом человек, молитвенно прижавший правую руку к груди, с мольбой обратив свой взор вверх, вдаль. «Короли» - олицетворение власти - образуют «хоровод», окруживший главного героя. Один из них - в высокой зеленой шапке, напоминающей скорее шутовской колпак, чем корону, - маленький уродливый человек, пританцовывающий на фоне дома с тюремными решетками на окнах. Во всем его облике - гримаса и гротеск. Над ним, над домом с решетками великолепным архитектурным сооружением возвышается трон со сложно-профилированными опорами и колоннами,
напоминающими башенки. Ножки, подлокотники, спинки тронов вторят ритму домов, окон, колонн портиков, буквально вырастая из них, являясь продолжением этой вымышленной архитектуры. Вверху прямо по центру работы изображена фигура голого лысого человечка с широко расставленными ногами; одной рукой он как бы отстраняется от зрителя, другой держит гусиное перо. Трон, дома, тени на этой фигурке тепло-красные, этот цвет - как воздух - образует вокруг тревожный ореол.
Центральные фигуры, напротив, излучают голубоватое свечение, волну цвета, который своими частичками высвечивает тени, разряжая плотные тона вокруг. Вообще все фигуры картины образуют вокруг себя поля или жесткие, геометризированные обводы, составленные из прямоугольников, ромбиков и треугольников, наподобие лоскутного одеяла, особенно последовательно обрамлены все фигуры фризового шествия внизу работы, представляющие довольно абсурдное зрелище. Впереди идут два джентельмена в цилиндрах, за ними - кляча, тянущая простую телегу с «королем» - старым комедиантом, с безвольно опущенной головой в короне. Далее изображена повозка с возницей, горестновопрошаю-ще воздевшим руки, потом дворник с метлой и некто (Иванушка-дурачок на коньке-горбунке), едущий задом наперед на маленькой лошадке. Замыкают процессию двое пьяных, бредущих в обнимку. Абсурдная, нелепая процессия потерянных людей...
В самом же городе, кажется, никто не живет - во всяком случае, зияющие пустоты окон, лишенных рам, пугающе мертвы. Плотный, дробный ритм построек, образующих своими углами сложные пространственные ходы, вторят беспокойному танцу персонажей. Перспективно сокращаясь, теснящиеся дома образуют своего рода улицу или пространственный разрыв, который уходит вглубь листа, своей темнотой оттеняя бледность фигуры Женщины.
Филонов пишет человеческую трагедию, достигая в своей работе глубины подлинного откровения. Он пользуется языком метафоры и ярких, порой гротескных образов. Эта одна из немногих вещей, быть может, даже единственная, где ощутима выстроенная лирическая интонация и где история взаимоотношений двух людей - мужчины и женщины -рассказана с таким экстатическим накалом. Драматическая история Адама и Евы, живущих в современном городе.
«Короли» своим напряженным, злодейским обликом, их одеяниями и тронами необыкновенно близки персонажам акварели, варианту-эскизу картины «Пир королей» (1913). Жестко фиксированные жесты рук, экстатические позы и движения сообщают фигурам «королей» в обеих работах застылость пластической формулы, иератическую торжественность и церемонность. Вместе с тем, как уже говорилось, жесты рук у Филонова часто не выражают четкого, какого-либо определенного значения, они неопределенны и нерешительны и обесссмысливают идею целенаправ-122
ленного, конкретного действия. Многим философским персонажам свойственно состояние перехода-преодоления, но, в то же время, и предстоя-ния у порога открывающейся Бездны, Вечности, Нового знания: «но как зверь стоит на грани нового понимания мира, так и мы уже уходим от нашей старой меры и воспринимаем то новое, весенние ростки которого выпирают в странных, невиданных формах и пленительных красках через темную толщу старой, разрыхленной почвы»1.
Это состояние перехода-преодоления особенно переживается нами в контрасте между жесткой, титанически сделанной формой и неустойчиво-балансирующим, пограничным состоянием образов художника (как психологическим, так и бытийно-объективным).
Итак, мотивы ожидания, предстояния, преодоления, покаяния-смирения присутствуют в творчестве Филонова 1910-х годов. Все эти мотивы окрашиваются в пророческие тона - тревогой Апокалипсиса веет от многих его работ. Едва ли не самым излюбленным сюжетом этого времени у Филонова становится «Поклонение волхвов» - он писал его пять раз. Часто мы видим, что художника привлекает экзотика: исторические и этнографические детали, которые он использует в своих фантазиях. В изображении волхвов - восточных мудрецов, королей мы видим, как он использует эти моменты.
Быть может, короли впервые появляются в работах именно в качестве волхвов, спешащих на поклонение Младенцу. То, что традиционный евангельский сюжет становится столь актуальным у Филонова, крайне важно и симптоматично - ведь именно в это время у него складывается своя мифология творчества, в которой огромное значение имеет будущее, своеобразно почувствованныый и истолкованный мессианизм. Именно тогда традиционная вера в Бога начинает смещаться в сторону Человека, нового Человека.
«Пир королей»
Выше говорилось об идеях, связывающих Филонова и Ницше. Центральным произведением, раскрывающим эти связи, является «Пир королей». Жутким видением багрово-красных, малиновых, черных тонов представлены в картине люди-призраки на тронах, подавляющие своей угрюмостью, мрачностью, они словно совершают апокалипсический пир. Цвета разложения, конца, зловещий оскал их лиц с холодными, колючими глазами, глядящими словно из пустых глазниц, завораживающе торжественные жесты костистых рук - все в этих фигурах изобличает не людей, а мертвецов, пьющих не вино, а кровь. У В. Хлебникова в повести «Ка» (1915) есть описание филоновской картины: «Художник писал пир трупов, пир мести. Мертвецы величаво и важно ели овощи, озаренные подобным лучу месяца бешенством скорби»2.
Кому мстят эти люди-трупы? Только у собаки, лежащей у их ног, глаза человечьи. Две фигуры за столом слева молитвенно скрестили руки
на груди. Особая значительность и тревога, исходящая от этого неземного, рокового пира, сразу вызывает в памяти «Тайную вечерю». Условно изображенных двенадцать (вместе с горбатым шутом, карликом, собакой и обезьянкой). Но среди них нет Христа, нет и жертвы, нет Бога. Здесь все его отрицание - страшные короли, карлик, фигура нищего - для всех для них нет ничего святого, все проели и пропили они. Как долго продлится их тризна по убитому Богу? Они страшны и вечны - мертвецы, все еще имеющие власть над людьми. В черноте залитого вокруг них мрака намечены дома - Город, на фоне которого происходит действо.
Филонов в картине 1913 года, в отличие от более ранней акварели, изображает своих персонажей даже без корон. Они лишены всяких атрибутов власти, за исключением громоздких тронов с высокими спинками. Откуда возникают у Филонова эти архаические образы древних языческих идолов смерти, какой мощный пласт мифологического сознания поднимается художником?
Иконографически «Пир королей» восходит к изначальному архети-пическому сюжету всякого «пира» - Тайной вечери, но в содержательном отношении является, скорее, ее антиподом - сатанинской вечерей, черной мессой. Здесь могут быть упомянуты и такие традиционные символистски-литературные ассоциации пира, как средневековая легенда о чаше Грааля, «Пир во время чумы», а также иные мифологические и сказочные сюжеты.
Изображение фигур за столом в будничной или торжественной праздничной ситуации - одна из излюбленных тем в творчестве художника. В предвоенные годы мы видим разнообразные вариации на эту тему - композиции со свойственной Филонову тех лет религиозной, евангельской подоплекой. В нехитрой семейной пасхальной трапезе принимают участие наравне с персонажами, сидящими за столом, и многокры-лые ангелы, сообщая событию действительное сопереживание чуда Воскресения («Пасха», 1913). Высоко поднятая рука с рюмкой красного вина, рыба на столе. Эти мотивы перекликаются с «Пиром королей». Примитивизируя фигуры в «Пасхе», их окружение, детали быта, Филонов, тем самым, передает как бы само переживание этого праздничного застолья как наивно-патриархальное, в котором явление ангелов - часть веры.
«Пир королей» Филонов поместил на обложке типографского буклета своего «Манифеста интимной мастерской рисовальщиков и живописцев «сделанные картины» (1914 г.). В Манифесте, где Филонов говорит словами апостола, зовущего к новой вере, есть строки: «Откровение выявляется долголетней упорной работай, а рабочих у нас нет, в то время, как нужны полчища чернорабочих искусства для того, чтобы на костях один, двое дали бессмертные вещи» и далее: «Делайте картины и рисунки, равные нечеловеческим напряжениям воли, каменным храмам Юго-124
Востока, Запада и России, они решат вашу участь в день страшного суда искусства и знайте, день этот близок»3.
В своем искусстве Филонов осуществлял борьбу за «сделанность» через высшее интеллектуальное напряжение, борьбу за становление нового человека. Он воспитывал в себе силу воли, невероятную работоспособность. Будущее - говорит Филонов и его группа - будет за нами, утверждая, что нужны полчища чернорабочих искусства, чтобы избранники познали откровение упорной работы.
В книге Петра Успенского «Tertium Organum» говорится о новом способе познания, познания будущего - откровении, которое достигается при помощи интуиции. В его книге, изданной в 1912 году, являющейся своеобразной отповедью позитивистской философии, есть немало положений, перекликающихся с филоновскими мыслями, в частности, изложенными в работе «Канон и закон», написанной в том же 1912 году. Новое сознание «Tertium Organum», по Успенскому, говорит о близости нового человечества. И будущее, говорит философ, принадлежит не человеку, а сверхчеловеку, который уже родился и живет среди нас.
Термин «сверхчеловек» полностью ницшеанский. В книге «Так говорил Заратустра» Ф.Ницше словами своего героя приветствует его появление.
Интересно, что в сочинении Ницше есть глава под названием «Пир». Кто же собрался на пиру у Заратустры? Возвращаясь в пещеру вечером, Заратустра услышал «великий крик о помощи». Но это был долгий, сложный, страшный крик. И Заратустра ясно различал, что он состоит из нескольких голосов: только издали можно было принять его за крик из одних уст.
«Тогда Заратустра бросился к пещере своей, и вот какое зрелище ожидало его! Там сидели в сборе все те, с кем провел он этот день: король направо и король налево, старый чародей, добровольный нищий, тень, совестливый духом, мрачный прорицатель и осел; а самый безобразный человек надел на себя корону и опоясался двумя красными поясами, - ибо он любил, как все безобразные, красиво одеваться»4.
Чтобы представить этих страшных людей, собравшихся в пещере, раскроем, кто есть кто. Вот портреты каждого из них, данные Ницше. Короли, встретившие Заратустру, ищут «высшего человека - человека, который выше нас, хоть мы и короли, ибо высший человек должен быть на земле и высшим повелителем. Нет более тяжкого бедствия во всех судьбах человечества, как то, что сильные мира не суть в то же время и первые люди. Поэтому все становится лживым и чудовищным, все идет вкривь вкось». Как заклинание, с надеждой повторяют они слова Зарату-стры: «Что хорошо? Хорошо быть храбрым. Благие войны освещают великую цель»5.
Совестливого духом Заратустра застает в болоте: его рука облеплена пиявками, сосущими кровь. Этот человек говорит: «Как сказал ты однажды, о Заратустра, «Дух есть Жизнь, которая сама надрезывает жизнь; это соблазнило и привело меня к учению твоему. И поистине, собственной кровью умножил я собственное знание свое»6.
К самому безобразному человеку Заратустра обращается со словами: «Ты убийца Бога!» Тот ответствовал: «Когда учишь ты «Все, созидающее, безжалостно, всякая любовь выше страдания», о Заратустра, как хорошо, кажется, знаешь ты знамение времен!»7.
«Но Он - должен был умереть - Он видел всевидящими глазами, -Он видел глубины и бездны человека, весь его скрытый позор и безобразие. Бог, который все видел, даже человека: этот Бог должен был умереть. Человек не выносит, чтобы такой свидетель жил». Знаменательным персонажем в контексте рассматриваемой картины Филонова предстает добровольный нищий, жалующийся Заратустре: «Ибо ты знаешь, настал час великого возмущения толпы и рабов, возмущения гибельного, долго -го и медленного: оно все растет и растет!», «Теперь низшие восстают против всяких благодеяний и милостыней, и те, кто слишком богат, пусть будут на страже» - и далее: «Толпа сверху, толпа снизу! Что значит теперь «нищий», «богатый»? Я забыл эту разницу, и я бежал все дальше и дальше, пока не пришел к этим коровам»8.
Собственная тень Заратустры, отделившись от него, зажила самостоятельной жизнью. Принципы ее таковы: нет истины, все дозволено, и «жить, как мне нравится, или вовсе не жить»9.
По мысли Ницше, новым богом для современного потерянного мира, олицетворением которого являются собравшиеся в пещере, и должен стать сверхчеловек, приход которого проповедует Заратустра. И, может быть, в самом подборе героев скрыта ирония философа. Ведь добровольный нищий - тот же евангельский нищий духом, о котором там говорится: «блаженны нищие духом, ибо они войдут в царствие божие», рядом папа - глава церкви, осел, который был священным животным, и все остальные персонажи, собравшиеся в пещере Заратустры, его собеседники, которых он называет «высшими людьми».
При чтении этих строк перед нами словно оживает филоновский «Пир королей». У Ницше Заратустра обращается к собравшимся с такой речью: «Вы, гости мои, высшие люди, я хочу говорить с вами ясно. Не вас ожидал я здесь, в этих горах. Пускай вы будете вместе взятыми высшими людьми, но для меня вы недостаточно высоки и недостаточно сильны.
С вами я погубил все победы свои. И многие из вас упали бы, как только бы услышали громкий бой барабанов моих». И далее: «Ваши плечи давят много тяжестей, много воспоминаний; много злых карликов согнувшись, сидят в закоулках ваших. Даже в вас есть скрытая чернь.
И хотя вы более возвышены и более благородны, все-таки многое в вас криво и безобразно. Нет в мире кузнеца, который мог бы исправить и выпрямить вас.
Вы же только мост: чтобы высшие люди прошли по вам на другую сторону! Вы означаете ступени, не сердитесь же на того, кто по вам поднимается на высоту свою! Я жду людей высших, более сильных, победоносных, более веселых, таких, у которых тела и души правильно построены, должны прийти смеющиеся львы!»10.
В полночь при свете месяца собрались все эти странные персонажи в пещере. Начинается веселый пир, за которым следует песнь опьянения: «благоухание, запах вечности - запах золотистого вина, потемневшего и божественно-красного от старого счастья»11.
Занимающееся утро Заратустра приветствует словами: «Это мое утро брезжит, мой день; вставай же, вставай, великий полдень!» Этот пир, описанный немецким философом, который словами Заратустры воспел пьянящую радость войны, приход сверхчеловека с новой совестью, само имя которого стало знаменем завоевателей, поразительным образом перекликается с филоновским «Пиром королей».
Вглядываясь в изображенные на картине лица, видишь, что уста у многих раскрыты, но при этом они сосредоточены и устремлены в себя. Это не разговор, но крик о помощи, который послышался Заратустре, или уже песнь опьянения, что поют его зловещие гости.
В картине короли либо в рубище, либо обнаженные, в более раннем акварельном эскизе они восседают в богатых одеяниях с драгоценными коронами на головах. Здесь еще нет фигуры женщины, которую в картине Филонов выделит светом. Эти искания художника свидетельствуют о глубинных философских раздумьях. В итоге, в картине он отказался от сказочных этнографических подробностей, дав своим образам отточенную характеристику-приговор.
При всей схожести, как по описанию, так и по мысли филоновский «Пир королей» не является производным от пересказанной сцены пира у Ницше. Аналогия показывает, что феномен Филонова оказывается включенным в русло общеевропейской мысли того времени, а также говорит о многозначности созданных художником образов, не поддающихся однозначному толкованию.
В 1913 году, когда создавался «Пир королей», Филонову было тридцать лет - и это возраст Заратустры, пророка, размышляющего о жизни. Неслучайно художник помещает «Пир» на обложку «Манифеста». С пафосом Заратустры он пророчески твердо провозглашает новую эру - век сделанных картин и рисунков, утверждая новое отношение к работе, как долгой и упорной, без которой невозможно подлинное озарение. Вспомним: «...нужны полчища чернорабочих искусства, чтобы один-двое создали бессмертные вещи»12. И художник сам был этим новым человеком,
проникающим в сферы и явления, ощущающий себя и весь мир единым, связным и одушевленным, а живопись - как продолжение процесса вечно творящейся и изменяющейся жизни.
Итак, «Пир королей» является, как мы видим, программным полотном, ключевым моментом художественной мифологии Филонова. Пророческая картина 1913 года отчетливо, предельно выразительно формулирует темы, занимавшие художника и все последующее время: функции Зла, властвование и насилие, противостояние, борьба отжившего, мертвого и будущего - Мирового Расцвета. Формула власти Зла, страшные образы королей-властителей, найденные в «Пире королей», будут позднее варьироваться в работах 1920-1930-х годов (обезьянка с детенышем в «Формуле буржуазии» 1924-1925 гг.; в атеистическом рисунке-лубке «Тайная вечеря» 1920; голова в короне в «Формуле империализма» 1925 г.; фигура римского папы или католического священника с крестом в руках в рисунке «Колониальная политика» 1926; в «Формуле интервенции» 1924 г.; в рисунке «Без названия (Город)» 1924-1925 гг.).
«Масса и вождь», «Герой и толпа» - отклики мотива в творчестве Филонова
Когда и в какое время возникает в его творчестве тема «множества», проблема изображения массы людей, толпы - социума, коллектива, связанного некой общей судьбой, роком? Очевидно, со всем размахом и эпичностью поставленной проблемы - после революции, событий 1917 года, после выдвижения на авансцену истории и культуры нового героя -героической массы, созидающей, трагически гибнущей, волевой и целеустремленной.
Если присмотреться к многофигурным композициям Филонова, можно заметить, что в них художник при всей отстраненной эпичности и надпсихологичности изображенного передает общее эмоциональное состояние действия персонажей - тревога, растерянность, смирение, решимость - не столько как роевое, стихийное качество, сколько как многоголосый хор, где каждый человек - конкретно обособленная фигура, являющаяся единицей воли. Инстинкт действия, безотчетное волевое начало, присущее всем без исключения, и, вместе с тем, разъединенность, единичность человека, его устремленность внутрь себя. Все те же тоска и уныние, свойственные филоновскому типу человека, разрывают любое хоровое действие, парализуют его своей ноющей пустотой. Во всяком случае, человек массы в его картинах достаточно самостоятелен, как загадочное молчаливое существо, мудрое, как мудры камень, деревья, облака.
Отношения героя и массы поэтому не столь противоречивы и иерар-хичны, как может показаться. В акварели «ГОЭРЛО» (1931 г.) видим несколько четко разделенных на прямоугольники изобразительных планов. Фигура Ленина, предстоящая шествующим к нему рабочим, композици-128
онно обособляется в отдельное «клеймо» (по сравнению с иконой, где есть средник и окружающие его клейма). Сама фигура вождя пролетариата мала, эпизодична, даже растерянна. Он никакой не герой, не сверхчеловек, не победитель, не демиург, но он - один, и его обособленность подчеркнута вынесенностью головы, как светоча, в центр листа. Взгляд Ленина устремлен на зрителя и через него провидчески вдаль. Рабочие или простые люди, изображенные в шествии, как в вытянутом, скульптурном фризе, своими жестами, движениями, выражают борьбу, стремление, вовлеченность, решимость к действию, наконец, уверенность в будущем. Когорта, шеренга сдвинутых вместе людей плечом к плечу, в едином порыве устремлены к выполнению лозунга ГОЭЛРО и к Ленину, как инициатору этого плана. Людской порыв окрашен напряженностью ожидания, томлением по скорому осуществлению социализма.
Бледные, костисто-чеканные профили с молчаливо сжатыми, бескровными губами, молитвенно поднятые руки окрашивают это напряженное ожидание-стремление аскетическим горением веры, жертвенностью. Каждое лицо индивидуализировано, но индивидуальность принесена здесь на алтарь сверхцели, всеобщности. Капиталисты, представленные в левом вертикальном прямоугольнике-клейме листа, так же едины - своей враждебностью и единством, единством выражения лиц-масок. Вместе с тем, более «хаотичное» размещение их голов делает этих персонажей и более индивидуализированными, а значит, разрозненными. Одиночки противостоят когорте, шеренге - и все вместе, одновременно соотносятся с одним, наиболее портретным, непререкаемым.
Филонов не объединяет все части акварели единым пространственным полем. Наоборот, он подчеркивает разномасштабность и разнопро-странственность, выделяя Ленина и других персонажей в отдельные, жестко ограниченные ячейки. Этот прием использован столь максимально наглядно и иллюстративно, что скорее напоминает агитационные лубки, плакаты и фотомонтажи тех лет (плакат Л.Лисицкого, плакат Л.Клуциса, окна РОСТа Маяковского). С этой точки зрения фигуры и лица в листе плакатны и эмблематичны: насупленные буржуи в цилиндрах, в котелках, с моноклями и в пенсне.
Мир, в котором уже находится Ленин, или который он еще предполагает в качестве плана будущего, высоко организован, пронизан бесконечными линиями коммуникаций, геометрически чист и однороден, без резких переходов и разрывов - насыщенный и сложный мир, обретший единство, благодаря энергии электричества, пронизывающего в нем все. Босые, в рубищах с заплатами рабочие, мир которых также однороден, но груб и безыскусен, устремлены к другому, лучшему миру - будущему торжеству техники, электричества. Мировый Расцвет, как последняя стадия социализма, предстает здесь как цветущая сложность, но не органи-цистского, а технизированного порядка, где главенствует расчет. Стихия
природных сил побеждена, подчинена человеку, однако не слишком ли большая плата отдана за это, когда фигурка Ленина-творца одинока, растерянна в бесконечности линий и форм? Каскады линий, геометрических форм, черточек - суть проекция ума Ильича, символизированного таким образом, что наверху оказывается именно план, умозрительная картина ГОЭЛРО, внизу же - более зримая, достижимая реальность. Именно в верхнем, абстрактно рациональном плане противостояния с миром капитала осуществляется на идеологическом уровне. Тип, мотив «живой головы» в творчестве художника того времени отчасти воплощен в голове вождя в «ГОЭЛРО», но здесь ничто не пронизывает черты его лица, трактованного в целом реалистически, с помощью легких полутонов.
Гораздо более соподчинены друг другу абстрактные и фигуративные детали в портрете Н.Н. Глебова-Путиловского (1935-1936 гг.). Голова большевика буквально вырастает в потоках и завихрениях абстрактных форм. Филонов практически не меняет характера этих форм, переходя к облику портретируемого - те же короткие линии и точки фона естественно проникают в него, сообщая всему изображению в целом высокую однородность (при всем разнокачественном многообразии). Однако, утверждая единство всех составляющих мира, атомистичность его изначальной конструкции, портрет не распыляет существо, сущность человека до степени аннигиляции, забвения образов. Зыбкость, текучесть, фрагменты организованного хаоса сосуществуют с конечной, замкнутой индивидуальной формой, что обременяет безличное, бесконечное начало частным, человеческим. Амбивалентность, присущая творчеству Филонова, заключается в этом постоянном раскачивании между полюсами смысла и формы и путем лобового столкновения противоположностей в достижении некоего синтеза (в чем и заключается метод мастера-аналитика, освоившего «гибкость диалектики») наглядно раскрываются в этом портрете.
Революционер, коммунист, общественно активный человек, писатель Глебов-Путиловский на портрете Филонова предстает волевым интеллектуалом, своего рода «победителем города» двадцать лет спустя. Напряжение, мука, несколько надменная, страдальческая гордость и, вместе с тем, ощущение тяжело ступающей, грубой силы - времени будущего как неотвратимого рока в акварели 1915 года уступают место облику гораздо более легкому, подвижному вселенскому пространству и времени настоящего с четко уловленным в нем, но все же каким-то зыбким оттиском частной, конкретной судьбы.
Так же, как и в эскизе, в окончательном варианте «ГОЭРЛО», в портрете Глебова-Путиловского, в акварели «Без названия» (Радиопередача) человек - воспринимающая и одновременно транслирующая единица. В каждой из работ человек представляет различную степень индивидуализации и персонификации. Этот вопрос соотнесенности единичного и целого, как подчинения, или, наоборот, выражения всеобщей воли, потока 130
времени, общей судьбы, стихии природы, особенно остро ставится в тех работах художника, где говорит не герой, но хор - людское множество.
В 1920-е годы Филонов создает произведения, явившиеся результатом непосредственного переживания событий Первой мировой войны, революции, гражданской войны. Темы и сюжеты большинства работ этого периода: казнь, восстание, война, убийство, протест, революция, несвобода, беззащитность перед стихией. Яростный мир, как зверь, набрасывается на людей, обнаруживая предельную шаткость, трагичность их существования. Время, когда гибнет «не герой, а хор», придало эпический характер произведениям Филонова того времени. Можно выделить следующие работы, типологически близкие друг другу, в которых раскрывается тема людского множества: «Без названия» (Рабочие) 1920-гг., «Протестующие» 1920 г., «Без названия» (Люди) 1920-е гг., «Грузовик» 1921-1927 гг., «Многофигурная композиция» 1920-е гг., «После налета» 1938(?) г., «Композиция» (Налет) 1938 г., «Человек в мире» 1925 г. и др.
Безошибочная интуиция и беспощадный аналитический ум Филонова позволяют ему сохранить необходимую дистанцию от времени и говорить о нем жестко и категорично. В этом художник оказывается близок Хлебникову. «Формула петроградского пролетариата» и «Ладомир» в схожей тональности выражают стихию революции как космического переворота и победного шествия человека труда. В то же время, картина «Люди и звери» и поэма «Ночь в окопе» - примеры другого порядка, являющие образы жестокого насилия и террора.
Уже «Пир королей» зловещей инфернальностью своих образов и кровавой мрачностью красок демонстрирует кромешную бездну Зла -страх, уныние, тревожное оцепенение и колдовскую таинственность. Монструозные типы, напоминающие гротескные головы Леонардо, говорят об увлечении и особом интересе художника к образам уродства, па-талогии, гротеска и ужаса. Триумф Зла, Власти и Насилия у Филонова носит всегда безусловный характер - тотальной силе Рока и Необходимости человек не в силах противопоставить уже ничего. Тем более удивителен столь мрачный, безысходный взгляд художника в русле понимания им истории как непрерывной эволюции к «Мировому Расцвету». Удивителен, но понятен, так как достав до дна бездны, человек должен найти в себе волю и стремление двигаться вверх, к лучшему. Это удается, как мы видим, с огромным трудом Одному, герою, победителю и идущим непосредственно за ним, но никогда - всем вместе: массе, толпе, множеству. Темы массового террора и насилия воплощены в целой серии произведений 1920-х годов. В начале этих лет мы видим работу, отсылающую к более ранней («Казнь», 1911 г.), в которой встречается тот же мотив распятия на кресте. Почему художника столь занимала, постоянно будоражила тема человеческой несвободы, существования Зла? Можно было бы объяснить этот жгучий интерес особенностями характера, бес-
компромиссной гражданской позицией. Но отметим следующее: вызов, однажды брошенный художником королям сего мира, одиночеству пророка, который не может не прокричать слова правды.
В рисунке 1923 года поверженные, растоптанные люди, лежащие на земле взрослые и дети - беззащитные жертвы мощных, яростных львов. Тема насилия над человеком решена здесь с помощью сильного приема, яркой метафоры: людское зло воплощено в зверином облике. Хищник, топчущий опрокинутых навзничь людей, - откуда возник у художника этот мотив в середине 1920-х годов? Не реализовалось ли в этой работе суровое пророчество Заратустры, и изображен приход тех высших людей, которых он ждал, «более сильных, победоносных, более веселых, таких, у которых тела и души правильно построены, - должны прийти смеющиеся львы»? Люди - безвинные жертвы и дикие звери ассоциируются с Древним Римом, где в Колизее голодные львы должны растерзать первых христиан, мучеников за веру.
Трудно искать у Филонова конкретных откликов или указующих примет на события того времени. О каком убийстве, каком насилии говорится здесь в работе - о подавлении революции 1905 года, о Первой мировой войне, о революционном терроре, о гражданской войне? С. Эйзенштейн, снявший в 1925 году «Броненосец «Потемкин» (с успехом демонстрировавшийся по стране), использует несколько раз крупный план -монтажный переход от залпов крейсера, бегущей толпы - к беломраморным львам, оскалившим пасти. Симптоматично это контрастное и эффектное сопоставление-метафора, выражающая идею непримиримой борьбы и власти, готовой на все.
Открытая демонстрация силы, персонифицированной в образе хищных зверей, - редкий случай для Филонова. Обычно в графической серии 1920-х годов (близких к этому рисунку) протестующие или обреченные люди оказываются перед лицом грозной, но неведомой опасности. Контрасты зла, насилия и беззащитности добра бесспорны, но не абсолютны, так как человек «множества» у Филонова уже изначально отдан во власть некой высшей сторонней силы. Отсутствие индивидуальности, саморефлексии, самооценки, иронии характеризуют его персонажей как равных по отношению к другим. В результате этого отсутствует и проблема свободы - и как наивысшего взлета личности, и как выбора своей судьбы. Движения человека «множества» вязки и заданы, его участь всегда предрешена.
Люди и звери
Неоднократно указывалась высокая степень уподобления людей животным в творчестве Филонова. Очеловечивание, как и обратное уподобление животным, - не метафора, карикатурный прием. В акварели «Ломовые» (1915 г.) принцип изображения, деформации конских и человеческих голов один и тот же: широкие плоские носы, щелки-прорези глаз, 132
вывернутые ноздри. Уподобление здесь - не поэтический троп, метафора, символический прием. Оно дается на уровне формы, жестко, «в лоб». Подчеркнутое родство таится не в глазах (их теплоте, мягкости, преданности), не в психологичности общих черт человека и лошади (хотя ощущение этого до конца не устранено), - родство, прежде всего в выявленной тяжести, непосредственности обоих живых существ, как биологических видов, которых суровая городская жизнь сделала необходимыми друг другу. Вот отчего фигуры извозчика и лошади воспринимаются единым телом кентавра.
Аналитическая генетика Филонова «скрещивает» человека и животное, рождая странных звероподобных существ. Однако, каждый раз подобная операция имеет не просто биологический, но социальный характер, учитывая политическую и гражданскую направленность творчества художника, приближающие некоторые его образы к сатире. Так, в «Формуле буржуазии» (1925 г.), своеобразном отклике художника не злободневную политическую карикатуру тех лет, помимо человека-свиньи представлена и странная человеко-обезьяна с двумя головами, довольно страшное существо с оскаленным ртом, полным зубов. Филонов демонстрирует отношение к человеку как биологическому существу, как низкому, так и высокому. В галерее филоновских персонажей будет немало уродов, калек, просто идиотов и дебилов. Очевидно, чисто научно-медицинский, анатомически бесприкрасный интерес ко всякого рода па-талогии, отклонению был связан у него с пониманием человека как существа длящейся эволюции (в биологическом, социальном и онтологическом смысле), изучение как высших, так и низших проявлений которого для художника-исследователя имеет особую ценность.
Уподобление - необходимая категория для сонма всех живых существ, стремящихся к своему расцвету в серии метаморфоз, в цепи бесконечной эволюции. Единство всего сущего, где все - человек, камень, дерево, цветок, лошадь, и, обратно, все - природа - в человеке постулируется как универсальный по своему всеобщему демократизму, принципу, реализующемуся в том числе и в приеме уподобления.
Слитность человека и природы или существа и окружающего мира, где все сделано из одного теста, материи, должна по идее сводить противоположности, вернее, примирять их в каком-то более высоком, «космическом» смысле. Но это происходит далеко не в полной мере, о чем свидетельствуют образы людей и животных, исполненные зла, уныния и отчаяния. Недоочеловеченность, недовоплощенность человека в творчестве Филонова имеет два оттенка: инфантильность, архаичность, первобытность, как самодостаточность, и обратно - выражение гримасы, муки и тоски от полубессознательного существования. Вот почему в череде его образов - лики животных - лошадей, коров, собак - те же действующие лица неких первоначал, которые есть и в человеке. В них даже яснее про-
ступает скрытая, непроявленная память - прозрачность каждого существа в качестве звена бесконечной цепи превращений. Ю. Тынянов писал, что у Хлебникова «ребенок и дикарь были новым поэтическим лицом»13. Связь образов, их ряд - ребенок-дикарь-зверь открывают особую интонацию и в творчестве Филонова: тоску, стремление к архаическому язычеству, мифологическому прошлому человека, его наивности и слитности с природой.
В раннем творчестве художника особенно заметна перекличка с натурфилософскими утопическими идеями и анималистическими мотивами поэта У. Уитмена: «Четвероногими весь я доверху набит, птицами весь начинен, /хоть я неспроста отделился от них,/ Но стоит мне захотеть, и я могу позвать их обратно». Или: «. они указуют, что они мне сродни, и я готов принять их, знамение есть у них, что они - это я»14. Рисунок рыб, птиц и зверей во многих композициях 1910-х годов намечен тонкой контурной линией, кажется, без видимой пластической мотивировки, впрочем, и смысловой, лишь как часть общего узора или как авторский знак. Все эти переплетающиеся птицы-рыбы-звери и растения напоминают древний тератологический орнамент, состоящий из зооморфных, полуфантастических форм. «Орнаментальность», что, прежде всего, говорит о времени модерна, здесь еще имеет характер абстрагирующего иконоборческого начала. «Узор» и экзотический «орнамент» все более тяготеет к «чистым» сегментам форм.
Однако в картине «Головы» (1910) мы видим, как содранные покровы раскрывают в своей натуралистичности дремучие, переплетающиеся миры, густо населенные плазменными текучими образованиями: фигурками, в которых можно угадать миниатюрных павлина, собаку, несущуюся галопом лошадь. Подобный прием тотального, коврового заполнения поверхности, распираемой полными жизненной силы цветами, стеблями, птицами, рыбами, зверями и людьми, часто встречается в живописных произведениях художника 1910-х годов.
В дальнейшем «населенность» приобретает у него другие, быть может внешне менее зримые черты. Стиль художника все более и более кристаллизуется, а отдельные образы, схлестываясь, поглощают друг друга. Но даже в самых беспредметных композициях Филонова каждый стык формы грозит обернуться живым существом. Форма оказывается всегда чревата «населенностью». В слитном хоре формул ясно слышится голос каждой из формочек - сознательных единиц действия.
Человек как рупор каких-либо актуализированных частей этой населенной материи, комплекс выбора определенных возможностей ее, каждая из которых важна сама по себе, но всего лишь одна из них.
В 1920-е годы образ человека во многом теряет глубину своего метафизического, духовного измерения. «Равномерное страдание - их неведомый удел» (Н. Заболоцкий). «Равномерное страдание» протестую-134
щих, поверженных, опрокинутых людей в композициях 1920-1930-х годов, стоическая беззащитность, отсутствие настоящего возмущения, негодования на неведомо откуда обрушивающееся зло. Какой разительный контраст филоновской Композиции («Налет») 1938 г. с «Герникой» Пикассо (1937 г.), где главной метафорой, образом бойни является кричащая голова женщины; крик как шок, боль. Но суровы плотно сомкнутые губы - безгласны и безмолвны персонажи картины Филонова. Мертвы они уже или живы, определить невозможно, столь сосредоточенно бесстрастны их лица. Датировка этой вещи (1938 г.) спорна, поскольку неизвестно документально, знал ли Филонов о трагедии Герники, зато отлично знал, что происходит в своей стране. Трагедия поверженных, расстрелянных, поваленных друг на друга людей композиционно решена как фрагмент некой всеохватной, бесконечной трагедии. «Время крупных, оптовых смертей» диктовало эпос. Тем страшнее своей беспощадной, безличной бесстрастностью картина, у которой собственно и нет названия.
Кто из художников 1920-х, а тем более 1930-х годов изображал такое количество поверженных людей, жертв «невидимого рока»? Композиция («Налет») построена таким образом, что в ней нет главного героя или выделенной центральной фигуры, отвечающей за остальных. Первый план занимают люди, лежащие друг на друге вповалку, крест-накрест, многие из которых крепко сжимают кулаки - жест протеста, отчаяния, но и несломленной силы. Над ними возвышаются фигуры обнаженных и полуобнаженных персонажей, изображенных целиком или по пояс, как бы обрубленные или вросшие в саму живописную ткань холста. Этим торсам композиционно отвечают другие, как бы зеркально опрокинутые. Перевернутость людей и голов в этой работе создает эффект вывернутого наизнанку мира, где верх становится низом, и наоборот, а пространство теряет земные координаты.
Аннигиляция, поглощение человеческих форм, погружение фигур в среду, которая «съедает» их, ведет себя агрессивно-напористо, в целом мотивы аналитической живописи вообще, но проявившиеся особенно ярко в этот период. В работе 1938 года чисто формальные мотивы звучат, как яркие формульные образы человеческой трагедии.
1 Павел Филонов и его школа / сост. Е. Петрова, Ю. Хартен. - Кельн, 1990. -С. 216.
2 Хлебников В. Творения. - М., 1987. - С. 524.
3 Филонов П.Н. Манифест Интимной мастерской рисовальщиков и живописцев «Сделанные картины» // Искусство. - 1988. - № 8. - С. 40.
4 Ницше Ф. Так говорил Заратустра. - СПб., 1913. - С. 360.
5 Там же. - С. 351.
6 Там же. - С. 353.
7 Там же. - С. 342.
8 Там же. - С. 344.
9 Там же. - С. 35G. 1G Там же. - С. 356.
11 Там же. - С 352.
12 Там же. - С. 4G.
13 Хлебников В. Собр. соч. в 5 тт. / Под общей ред. Ю. Тынянова и Н. Степанова. - Л., 1928-1933. Т. 1. - С. 13.
14 Уитмен У. Листья травы. - М., 1955. - С. 71.
