CC BY
21
УДК 7.071.5
Рябов Н.Ф. - старший преподаватель
E-mail: stone56@mail.ru
Казанский государственный архитектурно-строительный университет
Адрес организации: 420043, Россия, г. Казань, ул. Зелёная, д. 1
Композиционный потенциал форм «живого»
Аннотация
В статье рассматриваются методы и приемы мастеров живописи, скульптуры, фотографии, возможные к использованию при разработке динамичных форм в архитектурной композиции. Возможность подобных заимствований определяется единой направленностью поиска новых форм выражения образа настоящего времени, общностью составляющих композиционной базы. Знакомство и овладение ими способствует развитию ассоциативно-образного мышления у студентов-архитекторов, формированию навыков наблюдения и анализа, расширенных представлений о взаимосвязях и закономерностях развития форм и явлений.
Ключевые слова: пластическая выразительность, динамика, передача движения, композиционный поиск, ассоциативное мышление, монтаж, коллаж, метафора.
В архитектуре последних десятилетий идет переход от статичных форм к стабильным, обладающим пластически выразительным потенциалом динамики. Это увлечение ведет к важнейшим последствиям как в плане изменений структуры проектного процесса, так и в плане характера работы с формой [2, с. 286]. Австралийский философ Брайан Массуми считает: «Теперь форма следует другому типу проектного процесса, всегда далекого от завершения. Форма возникает из процесса, она стала производной от превосходящего ее движения» [2, с. 287].
Новая архитектурная форма - выражение новой фундаментальной концепции мироустройства (концепт «организма» вместо «механизма») - несет в себе
одновременную открытость и завершенность [2, с. 281]. Принципы организации внутреннего содержания подобных форм нашли обоснование как в работах западных авторов (Ф. Капра, Б. Массуми, М. Мерло-Понти), так и отечественных (И.А. Добрицына, Б.А. Успенский). В отечественной архитектурной школе проблема нового формообразования рассматривается как комплексная; многие ее аспекты (феноменологический, экологический, семиотический и др.) нашли детальное рассмотрение в работах представителей Уральской архитектурной школы (В.И. Иовлев, Ю.С. Янковская). Цель данной работы - выявление характерной особенности новой содержательности (форма - производная от превосходящего ее движения) в различных объектах визуальных искусств, а также описание приемов ее возможного выражения, пригодных к использованию в архитектурной композиции.
Живая природа с ее формами, принципами их построения и функционирования -один из прообразов систем, обладающих особым свойством одновременной открытости и завершенности (Организм это не статическая система, закрытая для внешнего окружения... [5, с. 65]); один, но не единственный.
В архитектурной композиции специфика поиска «живой», динамически выразительной формы определяется как освоением и присвоением законов живой природы, так и многообразными «открытиями» мастеров визуальных искусств приемов и методов выражения процессов движения (отношения объекта со временем и пространством). Так семиотик-лингвист Б.А. Успенский, анализируя объекты изобразительного искусства, выявляет два различных принципа передачи движения [12, с. 109]. Первый, когда непрерывный процесс движения при изображении разлагается на ряд дискретных компонентов, синтезировать которые предлагается зрителю, он обозначает как аналитический. Второй, при котором имеет место охват впечатлений, полученных с разных пространственных точек зрения, как синтетический (синтез производится непосредственно в самом изображении).
Обращение к опыту специалистов в области лингвистики, семиотики, визуальных коммуникаций не случайно. Сегодня формы композиционного творческого мышления развиваются в русле ассоциативных представлений и получают реализацию в таких (до недавних пор непривычных для архитектора) техниках композиционной работы, как метафора, сценарий, монтаж [14, с. 31]. Объект понимается как некий знак выражения и узнавания, вызывающий поток ассоциаций.
Ассоциативное мышление как форма мыслительной деятельности, позволяющая понять взаимосвязь предметов и явлений, способствует формированию ярких, запоминающихся композиционных образов, несущих в себе знаки узнавания «живого».
Ассоциации возникают, как правило, не на логической (в этом случае уместней говорить о действенности метода аналогий), а на чувственной основе. Факт неожиданности, спонтанности, инсайта в творчестве наводит на мысль о прорыве бессознательного. Только в отличие от «бытового» прорыва его творческий акт отличается положительным потенциалом [3, с. 53].
Какие же настроения, отразившись в композиционной форме, способны «запустить» ассоциативные механизмы? Живая природа может вызвать чувственные ассоциации, например, в связи с постоянным ростом и стремлением организмов к свету, теплу, проявляющимися в свежих и ярких красках, в пластичности и эластичности форм, многообразие которых может показаться даже хаосом. Те же ассоциации, очевидно, может вызвать композиционная форма, отличающаяся визуальной легкостью, многообразными пространственными связями, плавным течением сплошных поверхностей, чередованием различных элементов, соседствующим с переходами одних в другие (проявление действия заимствованного у природы принципа дифференциации).
Ассоциативное мышление особенно важно на современном этапе познания, когда величайшим шоком для науки XX века стал тот факт, что систему нельзя понять с помощью анализа. Системное мышление - контекстуально, что являет собой противоположность аналитическому мышлению. Анализ означает отделение чего-либо, с тем, чтобы понять его; системное мышление означает помещение чего-либо в более обширный контекст целого [5, с. 45].
Воображение в потоке ассоциаций (обширном контексте целого) теряет в череде сравнений ненужное, но сохраняет и обогащает изначальный образ.
Образ позволяет воспроизводить окружающий нас мир не только со стороны явлений, но и со стороны сущности; в отличие от научных понятий он сохраняет богатство чувственных качеств окружающего мира и выражает эмоциональноличностное отношение к действительности. При этом, соотносясь с объективно существующими в мире прообразами (как базовыми природными, так и порожденными культурой), меняя обличье своих воплощений, он сохраняет эту объективность - образ всегда есть образ чего-то. Так архитектор Сантьяго Калатрава, используя созданные природой уникальные механизмы распределения нагрузок, в своих постройках выражает их в образах: кисти человеческой руки (конструкции железнодорожной станции в Цюрихе, 1983-90), лебедя, вытянувшего шею (мост и виадук в Севилье, 1987-92), человека, стоящего на коленях (Коммуникационная Башня в Барселоне, 1989-92).
Не случайно именно к образному сравнению обращается философ Ф. Капра в поисках исчерпывающего символа: «Каждый великий период науки предполагал некоторую модель природы. Для классической науки это были часы; для XIX века, периода промышленной революции, это был глохнущий мотор. Какой же символ изберем мы? Наше разумение может быть выражено ссылкой на скульптуру. В самых прекрасных произведениях скульптуры... отчетливо проявляется стремление соединить покой с движением, время остановленное с временем уходящим» [5, с. 198].
Скульптура - прекрасное выражение образа «остановленного времени», движения, застывшего в форме. Впрочем, последнее утверждение ложно - изначально скульптура была подвижной: в Древнем Египте статуя бога Амона должна была выбирать нового фараона, указывая пальцем на наследника мужского пола; другие статуи, приводимые в действие механическими системами, во время ритуальных процессий ходили или качали головой.
В Древней Греции легендарный архитектор Дедал, построивший критский лабиринт
для Минотавра, был и создателем первых «живых статуй». Как свидетельствовал Платон, на ночь творения легендарного Дедала сковывали цепями, дабы исключить непроизвольное движение и не дать сбежать. «Привязывать и сковывать статуи было обычным делом, -утверждает искусствовед Ф. Комар. - Так поступали не только из суеверного страха, но и для того, чтобы символически обозначить определенное место той или иной статуи» [6, с. 95]. Воплощая драматические сюжеты (Лаокоон, скульпторы Агесандр, Полидор, Атенодор. I в. до н.э.), эллинистические ваятели давали своим фигурам сложные повороты, вызывавшие выразительную игру света и тени, что подчеркивало рельефность тел и создавало впечатление пространственно-временной изменчивости.
Среди отлитых в XII веке бронзовых статуй, изображавших индусских божеств, главное место занимают изображения Шивы в образе многорукого бога танца Натараджана. В них виртуозно переданы движения танца божества, олицетворяющего постоянное обновление жизни; удары ног Шивы отмеряют ход времени [10, с. 290].
Очевидно, схожие с индийскими мастерами художественные цели преследовал и итальянский скульптор Бернини, заставлявший своих натурщиков двигаться: «Человек никогда не бывает более похож на себя, чем, когда двигается» [6, с. 99]. Его «Экстаз Святой Терезы» (1652), где, по словам У. Эко, линии напряжения, извиваясь, ведут от искаженного мукой лица к самой крайней точке собранного в складки одеяния [4, с. 234], странным образом перекликается с композиционными поисками архитекторов новой формации (Г. Киплинг, Гр. Линн, Х. Рашит, Л. Спайбрук, М. Новак, Х. Лалвани и др.), чье
творчество ориентировано на архитектурную теоретическую концепцию «формы-движения».
Лауреат премии Прицкера Ф. Гери, объясняя динамику «танцующего» дома в Праге (1995-1996), прямо сравнивает свой труд с работой ваятеля: «Если я и отстранился от существующего контекста, то скорее как скульптор, которому поручено делать фрагменты целого» [2, с. 100]. Продолжая разговор об этой постройке, архитектор рассказывает историю рождения образа легендарной пары американских танцоров, воплощенного в башнях дома: «Стеклянная башня росла, мы делали модели. Я был обеспокоен тем, что она может перекрыть вид на Пражский костел, открывающийся с балконов соседнего дома. Мы ужали ее в верхней части, и вдруг она стала напоминать силуэт женского платья. Затем при встрече с Гавелом я услышал от него, что образ башни чересчур представителен. Я расстроился и сделал башню еще более гибкой, изящной, воздушной. Вот тогда я и стал называть ее Джинджер. А для другой башни естественным стало имя Фред. А чехи считают, что я с самого начала затеял такую игру» [2, с. 100]. Как видно, ассоциация действенна на любом этапе работы над композиционной формой (только анализ, пусть и самый дотошный, исторической застройки набережной реки Влтавы, куда вписался дом, не мог бы дать подобного результата).
Любое движение - результат двух факторов: времени и пространства. Обращение к временным, пространственным и пластическим видам искусств, имеющим схожую с архитектурой композиционную базу (ритм, размерность форм, подчинение осям, колорит, моделировка объемов); к наработкам и «открытиям» их представителей, стремящихся выразить идею динамичной формы иллюзорными средствами, не менее продуктивно, чем к формам и метаморфозам форм живой природы. Французский феноменолог М. Мерло-Понти, ссылаясь на слова Сезанна (Природа пребывает внутри нас [8, с. 16]), так объясняет возможную равноценность образов природы и искусства: «Качество, освещение, цвет, глубина - все это существует там, перед нами, только потому, что пробуждает отклик в нашем теле, воспринимается им. Но почему этот внутренний эквивалент, эта чувственная формула живой плоти, через которую вещи выражают во мне свое наличное бытие, не могут в свою очередь выразиться в каком-то чертеже или наброске, опять-таки видимом, в котором всякий или иной взгляд отыщет мотивы, способные поддержать его в его инспекции мира? И тогда появляется видимое второго порядка, производной силы -чувственно-телесная сущность, или икона первого» [8, с. 16].
Каждый художник (скульптор, архитектор) ищет свою «чувственную формулу живой плоти». Часто пути этих поисков схожи; так художник Делакруа (XIX в.) подобно Бернини критиковал товарищей по цеху, заставлявших натурщиков долго оставаться в неподвижных формах, считая, что хороший рисовальщик способен схватить основные черты человека, пролетающего в свободном падении мимо его окна [6, с. 102]. Его современник Энгр
отмечал, что не следует привязываться к деталям человеческого тела, но схватывать главное, заменяя простые геометрические формы сложной моделью живого [6, с.15].
Зримое выражение этого «живого» - движение не может быть выражено вне логики последовательности развития жеста (шага, броска, падения и т.п.). Это убедительно доказывали своими скульптурами итальянские футуристы. В «Динамических линиях кулака Боччони» (1912) Джакомо Балла передает силу, направление и траекторию символичного жеста - взмаха кулака. Сам Боччони в знаменитой скульптуре 1913 года «Идущий человек» (или «Уникальные формы непрерывности в пространстве») более чем убедительно решает задачу фиксации в пластике «отпечатков», оставленных движущимся в пространстве человеком. Соединяя в единое «слепки» разных стадий движения, он создает пластически сложную форму, не имеющую прямого аналога, но способную в силу ряда свойств (характер членений, сочетания форм, движения и его направленности) «запустить» ассоциативный механизм. Только узнается не человек, а движение; статуя же превращается в открытую форму, разомкнутую в своих границах [10 с. 392].
Единовременные открытость и завершенность роднят произведения итальянских авангардистов начала XX века с новой архитектурой. И не только их, одновременное изображение нескольких фаз одного динамического процесса можно наблюдать и в «Обнаженной, спускающейся по лестнице» (1912) швейцарца Марселя Дюшана -своеобразной графической методике, наглядно раскрывающей принцип создания сложной формы, таящей в себе поток желанных нам ассоциаций. Следует заметить, что указанные мастера задолго до будущих теоретических обоснований нашли выражение нового понимания пространства (как временного, выражающего себя в движении).
Выявляемое родство позволяет обращаться к их опыту в композиционной работе со студентами-архитекторами. Привычные им процедуры комбинаторного поиска (наложения, сдвижки, повторы, перемещения по заданной направляющей) можно проделывать как на основе геометрических, так и фигуративных форм (изображения человека, животных и т.п.).
Схожим потенциалом «живого» обладают работы русских иконописцев, преследовавших в них, казалось бы, отличные от авангардистов начала XX века цели. Но отлично, скорее, их мировоззрение; цели же в рамках поиска профессиональных приемов схожи - ритмическая выразительность изобразительной формы. Вот как об этом говорит знаток русского искусства И. Грабарь: «Этой ритмичностью и напевным складом отличается вообще все русское иконное письмо, получившее свое начало от величественно орнаментальных мозаик. Торжественная суровость их грозных ликов постепенно уступила место душевной ласковости и славному доброму чувству, но любовь к ритму не только не исчезла, а скорее возросла и с веками развилась в особое, освященное преданиями, учение» [1, с. 99].
Особый интерес в рамках заявленной темы представляет творчество русского художника-новатора П.Н. Филонова, сумевшего соединить в своей работе приемы мастеров как русской иконописи с их «напевным складом», так и европейского авангарда с их «уникальными формами». Будучи не только художником, педагогом, но еще и оригинальным мыслителем, он заявлял: «Художник не может действовать в чистом разрешении заранее известной старой формой, это обязывает форму быть точной по отношению анализа в объекте, как звук, нота, буква, цифра, слово, речь, гибкою, как диалектика. А мастер обязан изобретать ее ежесекундно» [9, с. 6].
Цель художника по Филонову - подражание не формам природы, а методам, которыми она действует. Изобретая новую форму, он опирается на бытие, пульсацию и ее сферу, биодинамику, интеллект, эманации, включения, генезисы, процессы в цвете и форме - короче, жизнь целиком; и предполагает сферу не как пространство только, а биодинамическую, в которой объект пребывает в постоянной эманации и перекрестных включениях [9, с. 6]. Уже цитируемый нами Мерло-Понти спустя несколько десятилетий в работе «Око и дух» (1961) будет ставить схожие задачи: «Нужно восстановить действующее и действительное тело - не кусок пространства, не пучок функций, а переплетение видения и движения» [8, с. 13].
Выступая против жесткой геометрии, делающей невозможным это «переплетение», Филонов разрабатывал собственную методику, где главным конструктивным элементом изображения выступает точка - «единица действия», подобная атому. «Хрестоматийные» изображения - дома, деревья, животные, люди - в его работах видоизменяются, свободно
фрагментируются, возникая в неожиданных и сложных синтетических сочетаниях -«переплетениях видения и движения».
В графических листах «Девушка», «Перерождение человека» (1913), соединяя воедино следующие одна за другой позы, он создает иллюзию временного развития формы в застывшем изображении. Теряя в этих соединениях привычную узнаваемость силуэтов, его персонажи сохраняют весь свой ассоциативный потенциал, более того, усложнение изобразительного образа его потенциал только усиливает. Так, в работе «Корабли. Ввод в мировой расцвет» (1919) мысль о духовной близости людей, как необходимом условии грядущего расцвета, передается в динамическом слиянии объективного и субъективного: группы обнимающихся людей обращаются в
многоголовые сторукие существа (то самое «видимое второго порядка» - «икона первого»). Перечисленные работы - продукт успешной работы техник композиционной работы, приемлемых как для художника, так и для архитектора (монтаж, метафора).
Необычайно емкий методический потенциал таит его «Формула петроградского пролетариата» (1920-1921), в которой мастер выступает в роли своеобразного архитектора-экспериментатора, демонстрирующего приемлемость обоих принципов фиксации движения (аналитического и синтетического) в своих композиционных построениях (он смотрит своим анализом и мозгом и им видит там, где вообще не берет глаз художника [7, с. 32]). На полотне соседствуют намеренно упрощенные формы домов; свободно расположенные фигуры людей, животных; головы; кисти рук в разных проекциях; наложения колец, спиралей и прямых - фигуративные и абстрактные формы. Ключ к пониманию проектного сценария - кисти рук (символы созидания, преобразования мира) в окружении призматических кристаллов (синтетический охват впечатлений), кольцевых и спиралевидных сеток (выявление направляющих возможного движения; возможного, прежде всего, в воображении аналитика-зрителя). Заметим, каким неисчерпаемым образным и композиционным потенциалом обладает «инструмент всех инструментов» - рука творца (работы Балла, Филонова, Калатравы), способная как к физическому воплощению образа «живого», так и быть его постоянным генератором.
Методы и рассуждения мастера предвосхитили, в частности, подход к композиционным построениям деконструктивистов 80-х годов XX века, подвергающих свои формы демонтажу (расслоению, удвоению, рассечению, поворотам), повторным сборкам (ремонтажу); однако не раскрыты в полной мере и по сей день.
Схожие с филоновскими результаты передачи движения мы обнаруживаем в фотографических работах физиолога Этьена-Жюль Маре, изобретателя высокоскоростной фотосъемки (последняя треть XIX века). Его метод позволял фиксировать на одной пластине различные положения, которое живое существо занимало в пространстве. Им же была придумана «графическая запись», где последовательные фазы движения соединяются воедино без столкновений и рывков в постепенном переходе. Изображения движущегося человека, одетого в черный костюм с светоотражающими метками, подчеркивающими сочленение костей, на фотографии нет; лишь линии из светящихся фиксированных точек - путеводная нить движения [6, с. 107]. Ныне этот прием успешно используется художниками комиксов, в чьих лаконичных рисунках часто показываются динамичные линии движений и даже звуки от резких жестов.
Аналогичный метод применил в 1912 году американец Фрэнк Гилбрет, пытаясь усовершенствовать автоматические навыки человека, работающего на конвейере. Руки рабочего, с закрепленными на них лампочками, описывали узоры из кривых, одновременно сложные и изящные. Чтобы довести свои движения до автоматизма, рабочие должны были, по мнению Гилбрета, обучиться своего рода трехмерной каллиграфии [6, с. 107].
Пример превращения фигуративных изображений в своеобразные каллиграфические, только двухмерные, знаки продемонстрировал в серии литографий «Бык» (1945-1946) П. Пикассо. Ему же приписывают «открытие» одной из самых востребованных техник культуры постмодернизма - коллажа, породившего массу приемов осмысления форм в пространстве. Коллаж постмодернизма повышенно метафоричен. Составная метафора строится на игре различий - образных и смысловых. Привлекается парадокс, ирония, гротеск, алогизм, абсурд, вводятся элементы архаики, психоделики [2, с. 82].
Английский художник Дэвид Хокни, стремясь преодолеть ограничения
традиционной фотографии (Фотография хороша для тех, кто хочет видеть мир, как оцепеневший циклоп - в мгновение ока [13, с. 26]), обратился к технике фотоколлажа, позволяющей создавать подобия реальности, сходные с теми, что создаются рукой живописца, движение которой повторяет движение во времени человеческого глаза (и самой жизни) [13, с. 26]. Визуальное восприятие, по его мнению, - это совокупность мимолетных образов, рождаемых тягой к познанию и преобразуемых интеллектом и памятью [13, с. 26]. В 80-е годы XX века он работает над сложными портретными композициями из фотоснимков, а также панорамой Американского Запада, составленной из 600 отпечатков (зримая метафора растворения зрения во времени и пространстве).
В коллажных композициях (он называет их «склейками» или «рисунками, сделанными камерой»), как и в многочисленных графических работах, Хокни экспериментирует с линиями и контурами. Они для него - попытка расширить зону единовременного обозрения форм и пространства, соединить рассмотрение (процесс) и рассматриваемое (форма) воедино - выражение самого процесса обозрения, подвижного и живого.
Подобное видение характеризует и работу над композиционной формой в архитектуре (особое видение изнутри и снаружи одновременно). Оно наглядно раскрывает значение самого понятия «формотворчество» (творчество как особый способ видения жизни, обозрения ее форм). Приемы динамического монтажа, роднящие метод Хокни с поисками Филонова, могут быть использованы студентами в работе, как на начальной стадии композиционного поиска, так и на стадии графического оформления конечного результата.
Разность взглядов на мир мастеров, чьи принципы и приемы были рассмотрены в этой работе, только подчеркивает вневременной художнический универсализм их профессиональных целей и приемов. Художник - не только специалист в области художественного творчества, но человек, способный обнаруживать вокруг себя пластические ценности, умеющий видеть, осязать, чувствовать ритм, цвет, фактуру, структуру мироустройства [11, с. 62]. В полной мере это определение касается и задач композиционной подготовки студента-архитектора.
Многие формы современной архитектуры являются результатом творческого синтеза и анализа форм изобразительного искусства. Как никогда продуктивным в новом формообразовании является заимствование и осмысление методов мастеров кисти и резца, сумевших раньше прочих явить образы пространства временного, познаваемого в движении.
Особый интерес представляет творчество представителей авангарда начала XX века (именно тогда шла переориентация от привычно изобразительных к абстрактносимволическим формам, сходным по ряду свойств с архитектурными). Их техники динамического монтажа, коллажных склеек, метафорические переносы могут быть выражены приемами ассоциативных переносов, комбинаторики, деконструктивистской композиции.
Обращение к их опыту продуктивно на всех этапах разработки динамичных композиционных форм на занятиях ОПК; оно способствует развитию ассоциативнообразного мышления, способности восприятия среды как на рациональном, так и на эмоционально-образном уровне; формированию специфических навыков наблюдения и анализа, расширенных представлений о принципах и способах формообразования. Возможность «перевода» форм изобразительных искусств в формы архитектурные обеспечивается универсальным действием законов зрительного восприятия, единой направленностью творческого поиска (от ассоциации, впечатления, наблюдения - к предметной форме-образу), общностью составляющих композиционной базы, профессиональной рефлексии. Соответственно в профессиональном мышлении проявляются тенденции целостности, нерасчлененности, провоцирующие развитие гуманитарно-художественного подхода в архитектуре [3, с. 18].
Особую значимость при обращении к опыту мастеров пространственнопластических искусств на занятиях ОПК обретают кажущиеся многим сопутствующими основным дисциплинам курсы истории искусств, живописи, скульптуры, прохождение которых - своеобразное пополнение библиотеки образов, композиционных схем, приемов пластического выражения формы, таящей потенциал «живого» (Мы знаем, что живы, пока двигаемся [13, с. 28]).
Список литературы
1. Грабарь И.Э. История русского искусства. - М.: АСТ Москва, 2009. - 208 с.
2. Добрицына И.А. От постмодернизма к нелинейной архитектуре: Архитектура в контексте современной философии и науки. - М.: Прогресс-Традиция, 2004. - 416 с.
3. Иовлев В.И. Архитектурное пространство и экология: Монография. -
Екатеринбург: Архитектон, 2006. - 298 с.
4. История красоты/ под ред. Умберто Эко; пер. с итал. - М.: Слово/ Slovo, 2006. - 440 с.
5. Капра Ф. Паутина жизни. - Киев. - М.: София, Гелиос, 2002. - 336 с.
6. Комар Ф. Искусство и человек/ пер. с фр. - М.: Астрель, АСТ, 2002. - 160 с.
7. Маркин Ю.П. Павел Филонов. - М.: Изобразительное искусство, 1995. - 48 с.
8. Мерло-Понти М. Око и дух/ пер. с фр. - М.: Искусство, 1992. - 63 с.
9. Павел Филонов: Победа над вечностью: Рисунки и акварели из собрания Русского музея: кат. выставки, Екатеринбург, авг.-окт. 2009 г. - Екатеринбург: Автограф, 2009. - 36 с.
10. Претте М.К. Как понимать искусство: Живопись. Скульптура. Архитектура. История, эпохи и стили; пер. с итал. - М.: Интербук-бизнес, 2002. - 432 с.
11. Словарь дизайнера для работы в 21 веке. - М.: ТАФ, 1998. - 178 с.
12. Успенскиий Б. А. Поэтика композиции. - СПб.: Азбука, 2000. - 352 с.
13. Хой Э. Новое видение // Курьер ЮНЕСКО. Май 1988. - С. 26-28.
14. Янковская Ю.С. Семиотика в архитектуре - диалог во взаимодействии: Место семиотических исследований в современной теории архитектуры. - Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2003. - 125 с.
Ryabov N.F. - senior lecturer E-mail: stone56@mail.ru
Kazan State University of Architecture and Engineering
The organization address: 420043, Russia, Kazan, Zelenaya st., 1
Сomposition potential of forms of «live» Resume
During the last decade in the architecture we can see the transition from static to dynamic forms. It reflects to appearance new methods of creating.
We can especially mark out all types of adoption different methods of masters of painting, photo and sculpture, who before all other have illustrated shape of the time space in the motion of «live» space.
Art works of sculptures in ancient Greece and India in XII century, painters and photographer-experimentalists in XIX century, icon painters and painters of modern comics united by the concept of «shape-motion». Special attention should be paid to the avant-garde artists creations in the beginning of the XX century.
By the connecting different stages of motion they created complex plastic forms, which are not similar to the real analog, but they gave submission of this «live» objects. Their paintings and structures are demonstration of the real work principles of synthetically and analytical in reflection motion in the composition forms.
Acquaintance with art works of different masters and their methods of creating, become proficient in their techniques can help us in the developing associative-imaging way of thinking of the architecture students. It also can help in mastering practical analyzing and observing skills.
Keywords: plastic expressiveness, dynamics, movement transfer, composite search, associative thinking, installation, collage, metaphor.
References
1. Grabar I.E. The History of Russian art. - M.: AST Moscow, 2009. - 208 p.
2. Dobricina I.A. From a postmodernism to nonlinear architecture: Architecture in a context of modern philosophy and a science. - M.: Progress - Tradition, 2004. - 416 p.
3. Iovlev V.I. Architectural space and ecology: the Monography. - Ekaterinburg: Architecton, 2006. - 298 p.
4. History of beauty / under the editorship of Umberto Eko; translation from italian. - M.: Slovo, 2006. - 440 p.
5. Kapra F. Web of life. - Kiev. - M.: Sofia, Gelios, 2002. - 336 p.
6. Komar F. Art and the person / translation from french. - M.: Astrel, AST, 2002. - 160 p.
7. Markin Ju.P., Pavel Filonov. - M.: the Fine arts, 1995. - 48 p.
8. Merlo-Ponti M. Eye and spirit / translation from french. - M.: Art, 1992. - 63 p.
9. Pavel Filonov: Victory over eternity: Drawing and water colors from meeting of Russian museum: cataloge Exhibitions. - Ekaterinburg, August-October 2009 y. - Ekaterinburg: Autograph, 2009. - 36 p.
10. Prette M.K. How to understand art: Painting. Sculpture. Architecture. History, epoch and styles; translation from italian. - M.: Interbuk-business, 2002. - 432 p.
11. The dictionary of the designer for work in 21 century. - M.: TAF, 1998. - 178 p.
12. Uspenskiy B.A. Composition poetics. - SPb.: Azbuka, 2000. - 352 p.
13. Hoy E. New vision//the Courier of UNESCO. May 1988. - P. 26-28.
14. Jankovskya Ju.S. Semiotics in architecture dialogue in interaction: the Place of semiotics researches in the modern theory of architecture. - Ekaterinburg: Publishing house of Ural University, 2003. - 125 p.
