CC BY
45
УДК 371
Ivanina R.V., Professor, Moscow State Institute of Culture (Moscow, Russia, E-mail: regina.ivanina2016@yandex.ru
Pashinina O.V., Senior lecturer, Moscow Pedagogical State University (Moscow, Russia, E-mail: pashinina.o.v@yandex.ru
THE METHOD OF OVERCOMING THE STAGE EXCITEMENT OF MUSICIANS IN THE ASPECT OF PSYCHOACOUSTICS. The article examines a problem of stage excitement in the aspect of its physiological and psychological manifestations. Errors in musical intonation, metrorhythmic embodiment of music, in sound production and timbre transmission of sound are considered in the light of psychoacoustic knowledge, which together helps to comprehensively see the manifestations of stage excitement. As the main reason causing this condition, the negative mindset of the musician's self-centered personality is highlighted. A method of overcoming stage excitement, borrowed from the system of K.S. Stanislavsky and adapted for performing musicians, is also proposed. In general, the study actualizes the need to introduce psychological knowledge and methods into the process of musicians' education that contribute to the education of a common stage culture.
Key words: stage excitement, psychoacoustics, methods of educating musician-performer, K.S. Stanislavsky system.
Р.В. Иеанина, проф., Московский государственный институт культуры, г. Москва, E-mail: regina.ivanina2016@yandex.ru
О.В. Пашинина. доц., Московский педагогический государственный университет, г. Москва, E-mail: pashinina.o.v@yandex.ru
МЕТОДИКА ПРЕОДОЛЕНИЯ СЦЕНИЧЕСКОГО ВОЛНЕНИЯ МУЗЫКАНТОВ В СВЕТЕ ПСИХОАКУСТИКИ
В статье исследуется проблема сценического волнения в аспекте ее физиологического и психологического проявления. Погрешности в музыкальном интонировании, метроритмическом воплощении музыки, в звукоизвлечении и тембровой передаче звучания рассматриваются в свете психоакустических знаний, что в совокупности помогает комплексно увидеть проявления сценического волнения. В качестве основной причины, вызывающей данное состояние, выделается негативная установка ума сосредоточенной на себе личности музыканта. Также предлагается метод преодоления сценического волнения, заимствованный из системы К.С. Станиславского и адаптированный для музыкантов-исполнителей. В целом исследование актуализирует необходимость введения в процесс образования музыкантов психологических знаний и методов, способствующих воспитанию общей сценической культуры.
Ключевые слова: сценическое волнение, психоакустика, методика воспитания музыканта-исполнителя, система К.С. Станиславского.
Концертное выступление для любого музыканта - это кульминация, наивысший момент его творческой деятельности, но также и результат долгой работы исполнителя над техникой, образом музыкального произведения.
Данная работа посвящена исследованию проблемы сценического волнения в русле психоакустических знаний, а также вопросам дальнейшего развития методик преодоления сценического волнения.
Проблему сценического волнения исследовали такие музыканты и педагоги, как Л.А. Баренбойм, Л.Л. Бочкарев, В.Ю. Григорьев, В.А. Дрындин, Л.О. Ермолаева, ГМ. Коган, С.Ю. Левик, ГГ Нейгауз, В.И. Петрушин, В.Т. Спиваков, Б.М. Теплов, ГМ. Цыпин, А.Н. Щапов и многие другие.
Несмотря на достаточно большое количество исследований, тема преодоления концертного волнения продолжает оставаться актуальной, так как существует острая необходимость в развитии практических методик его преодоления, которые необходимо внедрять в педагогическую практику с самых начальных ступеней обучения и воспитания музыканта-исполнителя.
Целью работы является подробное рассмотрение феномена сценического волнения в свете психоакустических знаний, что позволит увидеть данную проблему в новом ракурсе и поможет в разработке новых методов преодоления концертного волнения. Соответственно, круг задач по данной проблематике включает освещение физиологического и психологического среза данной проблемы, а также поиск наиболее актуальных методов преодоления сценического волнения, базирующихся на представлении о человеке как о целом, включающем физическую, психическую и интеллектуальную реальность его жизни и деятельности.
Каждому музыканту хорошо знакомо состояние сценического волнения. Большинство музыкантов, даже самых великих, выходя на сцену, испытывают волнение. Об этом говорили такие выдающиеся музыканты, как Генрих Нейгауз, Антон Рубинштейн и многие другие. Так, великий оперный певец Федор Шаляпин, уже имея мировое имя, признавался: «Я до сих пор волнуюсь на сцене, даже когда пою роль в сотый раз [...]. Не могу описать всего, что было пережито мною в день спектакля, - меня как будто на раскаленных угольях жарили [...]. Я дрожал [...], не чувствовал под собою сцены и ноги у меня были ватные. Сквозь туман видел огромный зал, туго набитый публикой» [1, с. 149].
Следует отметить, что сценическое волнение может иметь разную степень своего проявления: от легкой неуверенности до сильной паники, когда человек теряет самообладание, при котором музыкант может даже забыть нотный текст. Но даже если музыкант не забыл ноты, такое негативное волнение сильно влияет на качество звука. Рассмотрим, что происходит с музыкальным звучанием у артиста, который волнуется.
Как уже говорилось выше, объектом нашего исследования становится исследование феномена сценического волнения в разрезе психоакустических знаний. Как наука о восприятии звука человеком, психоакустика объединяет физиологию и психологию, поэтому важно кратко охарактеризовать физиологические процессы и явления, связанные с состоянием сценического волнения.
С точки зрения физиологии волнующийся человек претерпевает целый ряд процессов. Состояние волнения, прежде всего, вызывает всплеск определенных гормонов - это адреналин и норадреналин. Резкий выброс адреналина вызывает у человека учащение сердцебиения, при этом сужаются сосуды мускулатуры, брюшной полости, слизистых, что способствует расслаблению мускулатуры кишечника, расширению зрачков и т.д. Другой гормон - норадреналин - также сужает сосуды, что приводит к повышению уровня артериального давления. При
этом оба гормона вызывают тремор, который может выражаться в разной форме - от легкого дрожания рук и ног, до сильного тремора, когда конечности буквально «не слушаются».
Очертив основной спектр физиологических причин и состояний, перейдем непосредственно к музыкальным параметрам, с которыми работает психоакустика, и рассмотрим, как они меняются при исполнении в состоянии повышенного волнения. Речь пойдет о выразительных средствах музыки, являющихся неотъемлемой частью музыкального целого.
Физиологические последствия стресса при волнении, вызванные перечисленными физиологическими причинами, сказываются, прежде всего, на погрешностях точности интонирования, ритма, звукоизвлечения и тембра.
Так, по причине тремора при волнении музыкант теряет точность интонации, начинает играть или петь фальшиво. Попытка физически сдержать тремор усиливает мышечное напряжение руки, голосовой аппарат при этом теряет свойства пластичности и возможность быстрой перестройки.
Как уже было показано выше, при волнении нарушаются ритмические процессы организма, это прежде всего касается дыхания и сердцебиения, что напрямую отражается и на исполнительских временных характеристиках, темп и ритм становятся нестабильными. Данное явление связано с тем фактом, что музыкант как бы теряет внутренний метроном и внутренний пульс, повышается фактор метроритмической спонтанности, усугубляемый тремором.
Довольно серьезно состояние волнения сказывается и на тембре звучания как голоса, так и инструмента. Для понимания механизма изменения тембра во время концертного волнения нам необходимо заглянуть во внутреннюю структуру тембра. С точки зрения психоакустики тембр - это субъективное слуховое ощущение особого качества или окраски звучания, которое позволяет различать звуки одной и той же высоты, но издаваемые разные источниками. Тембр инструмента или голоса зависит от особенностей спектральной картины звукового сигнала. Как известно, любой акустический сигнал (звук музыкального инструмента или голоса) состоит из основного тона и многих призвуков - обертонов, которые вместе являются спектральными составляющими. Количество спектральных составляющих, порядок их возникновения, их соотношение по интенсивности образуют спектральную картину. Чем больше обертонов, тем более ярким и насыщенным будет тембр.
Когда музыкант испытывает страх, его мышцы зажимаются: у певца и духовика сжимается гортань, у пианиста, скрипача - сковываются мышцы. Все это приводит к обеднению спектрального состава звука, именно из-за этого в спектре не могут раскрыться высокие обертоны, следовательно, звук становится сдавленным, тусклым, плоским. У вокалистов особую красоту, яркость и полетность придет голосу высокая певческая форманта, которая образуется на высоких частотах в области от 2 до 4 кГц благодаря правильной работе голосового аппарата, создающего соответствующие резонансные зоны. Разумеется, при волнении возникает большой риск неправильной работы аппарата за счет мышечного напряжения, препятствующего правильному дыханию и свободной работе голосовых связок.
Важнейшую роль для формирования тембра играет самое начало звука, момент появления отдельных спектральных составляющих - их порядок, время возникновения, интенсивность. Этот начальный момент в спектральной картине зависит от характера звуковой атаки и способа звукоизвлечения. Именно в этот начальный момент зарождается своего рода тембровый образ. В состоянии
волнения аппарат музыканта слабо поддается или вовсе не поддается волевому контролю и достичь требуемого звукоизвлечения практически не удается. Все это приводит к смазанной тембровой картине и, как следствие, невозможности воплотить образ звучания.
Теперь рассмотрим явление сценического волнения в ключе психологии, что поможет раскрыть основные причины данного состояния. Все психологи в один голос утверждают, что концертное выступление - это всегда стресс для музыканта как состояние повышенного напряжения физических и душевных сил человека. Итак, каковы же причины волнения на сцене? Их несколько.
Одной из возможных причин является ожидание неудачи на выступлении, страх плохо выглядеть на сцене. Такое подспудное негативное ожидание часто развивается в результате переизбытка критики извне, исходящей от преподавателя, от ближайшего окружения музыканта. Также оно может быть спровоцировано излишней самокритикой. Поэтому необходимо в процессе обучения и воспитания музыканта избегать резкой критики, при этом показывать ученику не недостатки, а задачи. Например, вместо того чтобы сказать, что у ученика не получается legato, поставить перед ним задачу выработки плавного и связного исполнения мелодической линии. В этом большое мастерство наставника.
С психологической точки зрения неуверенность в себе всегда порождает чувство страха, который может выражаться в боязни забыть ноты, «не выиграть» технически сложные места текста, не суметь передать характер музыки путем правильного звукоизвлечения. Напомним, что состояние неуверенности не возникает на пустом месте. Ее причины также многообразны. Это может быть и слабая подготовленность музыканта к выступлению (недостаточно прочно усвоенный нотный текст, недостаточная работа над звуком и т.д.), и закрепленный психологический паттерн, основанный на эпизоде неудачного концертного исполнения. Поэтому так важно разбирать с учащимися и студентами каждое концертное выступление, непременно отмечая сильные стороны и выявляя те моменты, которые нуждаются в особом исполнительском внимании. Обратной стороной неуверенности в себе является повышенная амбициозность музыканта, притязания на высокий исполнительский уровень, своеобразный исполнительский пер-фекционизм, что также может стать причиной сильного волнения и беспокойства.
В числе психологических причин, вызывающих синдром сценического волнения, психологи часто называют переутомление, провоцирующее большое напряжение всех систем организма, включая нервную. Нередко перед концертом или выступлением начинающие музыканты увеличивают интенсивность занятий и репетиций, что приводит как к физическому переутомлению, так и к эмоциональному выгоранию.
Как известно из современного холистического подхода, человек представляет собой целостную систему, в основе которой лежит взаимосвязь его умственной, психической и физической сфер. Психосоматика как раздел современной психологии в качестве причины физиологических расстройств называет те или иные психологические состояния. В свою очередь, наиболее передовые исследования в области психосоматики (Л.В. Перетрутова, Г.И. Позднякова, И.Н. Кузнецов, Ю.М. Орлов) изначальную причину видят в мыслительной сфере, а именно - в неправильных представлениях и паттернах ума, это уже сфера мотивации.
Если мы обобщим все психологические основания сценического волнения, то генеральную причину увидим в неправильной мотивации, корень которой можно кратко обозначить как «негативная идея о собственной неудаче». Итак, общая структура человеческой личности в таком случае будет выглядеть следующим образом:
- на интеллектуальном уровне: мысленная сосредоточенность на собственной персоне, представлениях о своей удаче или неудаче;
- на психическом уровне: страх неудачи, вызывающий сильное волнение;
- на физическом уровне: неспособность совладать с собой, со своим исполнительским аппаратом.
В данной связи, на наш взгляд, можно адаптировать для концертирующих музыкантов уже существующие методы преодоления сценического волнения, разработанные выдающимися творческими людьми в других сферах искусства.
Целесообразно предложить метод, которые разработал великий русский актер и режиссер Константин Сергеевич Станиславский. Исходя из того, что базовая причина, запускающая психологический и физиологический процесс волнения, лежит в мыслительной сфере, а именно - в негативной сосредоточенности на себе, важно перестроить именно мыслительный паттерн.
Библиографический список
К.С. Станиславский в своих работах «Работа актера над собой» и «Работа актера над ролью» предлагает в момент творчества забыть о себе, сосредоточиться на образе. Также и музыканту необходимо забыть о себе и сосредоточиться на образе музыки, который создал композитор и который необходимо воплотить в звучании и донести до слушателя.
Цель, казалось бы, проста, но средства ее достижения не лежат на поверхности. Как отрешиться от себя и слиться с образом музыки, если человек постоянно думает, что на него смотрят, что он может забыть ноты, что его игру низко оценят? Как только все эти мысли начинают крутиться в голове, образ мгновенно рассеивается и пропадает.
Метод удерживания себя в состоянии отрешения и сосредоточенности на музыкальном образе, который получил название «творческого круга», мы, опять же, можем почерпнуть у К.С. Станислваского: «[...] если закрепить свое внимание на объекте, наделив его интересным вымыслом воображения, оправдыванием (целью), и начать действовать, то актеру уже не страшна будет ни черная дыра портала, ни взоры зрителя. На сценическом языке это называется, что вы зажили в «публичном одиночестве» или в «кругу» [2, с. 59].
При этом важно отрешиться от зала, вспомнить, как звучал образ на репетиции дома и в классе, сосредоточиться на образе и жить вместе с ним. Научиться удерживать внимание на образе, на его развитии не так просто. Для этого надо проделать большую подготовительную работу - обдумать этот музыкальный образ, его жизнь, проиграть все в своем воображении. И во время репетиции стараться каждый раз воплощать эту жизнь образа в звучании. Это большой труд, но приносит большие плоды.
Следующий вопрос, который возникает уже при работе над образом, - как сделать этот образ живым? Здесь уже требуется музыкально-теоретическая подготовка, связанная со способностью понимать общую драматургию и содержание музыкальных произведений. Так, если музыка относится к лирическому роду, если это пьеса или романс, то здесь в качестве главного «лирического героя» выступает сам автор, воплотивший свои переживания, важно исследовать их, посмотреть, как меняются его чувства. Если это драма - соната или концерт, тут в качестве героев или персонажей выступают музыкальные темы, которые борются, вступают в противостояние, здесь важно следить за их взаимодействием, сосредоточить на нем все свое внимание. Более подробно данная тема раскрыта в монографии одного из авторов статьи О.В. Пашининой [3].
Важным методом в процессе проработки образа музыки будет изучение биографии автора, более прицельно - того периода жизни, в который было создано произведение. В связи этим важно подчеркнуть, что музыкант должен находиться как бы в нескольких измерениях, работая над художественным образом. Это особое творческое состояние подробно раскрыто в статье О.А. Блока «Педагогический потенциал музыкального искусства», где автор говорит о том, что «музыканту, как минимум, необходимо находиться в трехмерном измерении - в пространстве музыкального текста, его подтекста и его контекста» [4, с. 230].
Результатом такой тщательной работы над образом и над собой станет спокойствие творящего человека, освобожденность его сознания от давления личных страстей и страхов. Именно тогда в музыканте начнет пробуждаться творческая интуиция, которая будет подсказывать, как передать в звуках чувство раздумья или порыв, которая поможет находить новые исполнительские приемы. К.С. Станиславский, обосновывая важность такого творческого внимания и сосредоточенности на художественном образе, приводит в своей книге поучительную индийскую сказку [5, с. 131].
В заключение следует отметить перспективность использования в музыкальном образовании и воспитании методик, направленных на психологическую самоорганизацию, из других сфер видов искусства, адаптируя их для музыкально-исполнительской деятельности.
Все вышесказанное актуализирует необходимость разработки и внедрения не только частных методик, но и работы над общей сценической культурой, что должно включать освещение сценической деятельности музыканта с психологической точки зрения и давать ему в руки необходимый инструментарий, помогающий правильно настроиться и подготовиться к концертному выступлению, уверенно держаться во время самого выступления и, самое важное, осуществить ту цель, с которой он выходит на сцену, а именно - передавать слушателю идею и характер исполняемой музыки, вдохновлять своим исполнением зал.
1. Шаляпин Ф.И. Страницы из моей жизни. Маска и душа. Пермь: Пермское книжное издательство, 1969.
2. Новицкая Л.П. Уроки вдохновения. Москва: Всероссийское театральное общество, 1984.
3. Пашинина О.В. Иерархическая системность смысловых структур в музыке. Саратов: Издательство «КУБиК», 2013.
4. Блок О.А. Педагогический потенциал музыкального искусства. Вестник МГУКИ. 2016; № 1 (69): 227 - 232.
5. Станиславский К.С. Полный курс актерского мастерства. Москва: Издательство АСТ, 2021.
References
1. Shalyapin F.I. Stranicy iz moej zhizni. Maska i dusha. Perm': Permskoe knizhnoe izdatel'stvo, 1969.
2. Novickaya L.P. Uroki vdohnoveniya. Moskva: Vserossijskoe teatral'noe obschestvo, 1984.
3. Pashinina O.V. Ierarhicheskaya sistemnost' smyslovyh struktur v muzyke. Saratov: Izdatel'stvo «KUBiK», 2013.
4. Blok O.A. Pedagogicheskij potencial muzykal'nogo iskusstva. VestnikMGUKI. 2016; № 1 (69): 227 - 232.
5. Stanislavskij K.S. Polnyj kurs akterskogo masterstva. Moskva: Izdatel'stvo
Статья поступила в редакцию 30.03.22
