CC BY
8Philological Studies 19, 1, (2021), 77-94
Изворни научни чланак
УДК: [821Л63.41-93.09Radovic V. ^:659.145]:82.01 DOI: 10.17072/1857-6060-2021-19-1-77-94
МЕТАЛЕПСА И МЕТАРЕФЕРЕНТНИ ПОТЕНЦШАЛ РАДИОИГРЕ
КАКО СУ ПОСТАЛЕ РУЖНЕ РЕЧИ ДУШАНА РАДОВИЪА
Велибор В. ПетковиЙ
Универзитет у Нишу Филозофски факултет Департман за комуникологщ'у и новинарство угНЬог. ре1коу1с@/11[ак. т. ас. гя Ниш, Србщ'а
Клучне речи: Душан РадовиЙ, радио-игра, металепса, метареференце, медщи и стварност
Апстракт: Металепса и метареференца нису нови по]мови у теорщи каижевности, али су захвалу]уЙи хипермедщацщи савремене културе добили шире значеае ко]е превазилази интертекстуалне релацще. Металепса изворно припада реторици где означава било ко]у врсту пермутацще, да би у сфери наратологще била схваЙена као „употреба ]едне речи уместо неке друге преносом значеаа [...] синоним и метонимще и метафоре" (Женет 2006: 6). Од Аристотела ко]и ]е металепсу сводио на аналогщу и дар „да се добро запази оно што ]е слично" (Аристотел 2008: 1459а), разво]ем медща ко]и не само да приказу]у, него и креира]у стварност, стигло се до металепсе као фигуре ко]а у]едиау]е аутора и дело, повезу]е читаоца с нарацщом и ширеаем значеаа води ка метадщегетичком рушеау граница измену фикцще и стварности: „Границе коришЙеаа металепсе поставла ]едино могуЙност примаоца поруке да ]е разуме на прави начин. Уколико ауторска интенцща да се иза^е из оквира исувише збуау]е, таква фигура не оствару]е сво] цил" (ПетковиЙ 2018: 239). Наратолог Вернер Волф уочио ]е блискост овако дефинисане металепсе са по]мом метареференце ко]а у контексту стварности презасиЙене медщским садржа]има успоставла интертекстуалне и интермедщалне везе, производеЙи нови феномен трансмедщалности - утица] форме (Маклуан 1971: 41) на наратив и аегову комуникацщу са реципщентима: „'Метареференце' су трансмедщални концепт ко]и може укратко да се об]асни на следеЙи начин: метареференце произилазе из логички вишег 'мета-нивоа' у оквиру датог уметничког дела или представе и означава]у било ауторефлексивно цитираае, упуЙиваае или коментар на медщски сродан аспект датог медщског дела или представе одре^еног медща или медща уопште" (Волф 2011: у). Ден Спербер припису]е лудима „метарепрезентациони капацитет" ко]и ]е „не маае значаща
основа од ]езичке способности" и он тврди да „разумеваае карактера и улоге ове [...] способности може променити наше схватаае шта ]е то бити човек" (Спербер према Волф 2009: 2). Став наратолога да ]е директно обрайаае приповедача читаоцу тако^е метареференца попут ауторске металепсе, сврстава Душана Радовийа, српског писца ко]и ]е и медщски аутор, ме^у на]заслужнще за ствараае каижевног дела ко]е ]е „велико сценско представлаае и оно се тако и прима" ^овановий 2001: 83). Родоначелник модерне српске каижевности за децу, Радовий ]е пример оригиналног ствараоца као „генща ко]и уметности пропису]е правило" (Кант 1991: 191). Радовийева радио-игра Како су постале ружне речи ]е добар пример уклучивааа слушалаца и читалаца у метареферентно препознаваае и декодираае смисла у метасвести, а затим и ослоба^уйу емотивну реакцщу ко]а не доводи „стварност" у питаае, вей указу]е на разноврсност и богатство аених медщски посредованих значеаа.
METALEPSIS AND THE METAREFERENTIAL POTENTIAL OF DUSAN RADOVIC'S RADIO PLAY HOW BAD WORDS CAME ABOUT
Velibor V. Petkovic
University of Nis Faculty of Philosophy Department of Communicology and Journalism
Nis, Serbia
Keywords: Dusan Radovic, radio play, metalepsis, metareferences, media and reality
Summary: Metalepsis and metareference are not new concepts in literary theory, but thanks to the hypermediation of contemporary culture, they have acquired a broader meaning that transcends intertextual relations. Metalepsis originally belongs to rhetoric where it denotes any kind of permutation, yet in the sphere of narratology it is understood as "the use of one word instead of another by transferring the meaning [...] a synonym of both metonymy and metaphor" (Genette 2006: 6). From Aristotle who reduced metalepsis to analogy and the gift "to notice well what is similar" (Aristotle 2008: 1459a), by development of media that not only depict but also create reality, we have come to metalepsis as a figure that unites author and work, connects the reader with the narration and by broadening the meaning leads to the metadiegetic breaking down of the boundaries between fiction and reality: "The limits of the use of metalepsis are set only by the recipient's ability to understand it in the right way. If the author's intention to go beyond the framework is too
confusing, such a figure does not achieve its goal" (Petkovic 2018: 239). Narratologist Werner Wolf noticed the similarity of metalepsis, thus defined, with the notion of metareference, which establishes intertextual and intermedial connections in the context of reality oversaturated with media content, producing a new phenomenon of transmediality - the influence of form (McLuhan 1971: 41) on the narrative and its communication with recipients: „'Metareference' as a transmedial concept can in brief be explained as follows: metareference issues forth from a logically higher 'meta-level' within a given artefact or performance, and denotes any self-reflexive reference to, or comment on, media-related aspects of the given medial artefact or performance, of a particular medium or the media in general "(Wolf 2011: c). Dan Sperber attributes to humans a "metarepresentational capacity" that is "no less fundamental than the faculty for language", and he claims that "[u] nderstanding the character and the role of this [...] capacity might change our view of what it is to be human (Sperber according to Wolf 2009: 2). The narratologist stance that the narrator's direct address to the reader is also a metareference, like an authorial metalepsis, places Dusan Radovic, a Serbian writer and media author, among the most deserving for creating a literary work that is "a great stage presentation and is as such received" (Jovanovic 2001: 83). The founder of modern Serbian children's literature, Radovic is an example of an original creator as a "genius who prescribes a rule for art" (Kant 1991: 191). Radovic's radio play How Bad Words Came About is a good example of involving listeners and readers in metareferential recognition and decoding of meaning in metaconsciousness, and then in a liberating emotional reaction that does not question "reality", but indicates the diversity and richness of its media-mediated meanings.
„Смешне ружне речи" медичке културе: металепса и метареференца
После великог успеха радио-драме о неустрашивом капетану Цону Пиплфоксу, емитоване 1953. године на таласима Радио-Београда, неколико прича Душана РадовиЙа ]е прилаго^авано изво^ену на радщу. Ме^у на]познатщима су Приче за Гордану (1956) и Jеднога дана (1957). Нову оригиналну радио-игру за децу РадовиЙ ]е написао 1959. године, а нен наслов Како су постале ружне речи био ]е каснще повод и за настанак книге песама Смешне речи (1961). Неки аутори запажа]у дщалогичност и драмски карактер у готово целокупном делу овог писца: „Има]уЙи на уму жанровску флуидност негових текстова ми смо драму потражили у текстовима ко]и не припада]у овом роду, односно покушали смо драматичност извуЙи из текстова ко]и сами по себи нису драме, али у ко]има се огледа драма Душана РадовиЙа" (КнежевиЙ 2014: 561). У том духу ]е и запажане Радо]ице ТаутовиЙа о
поетском позоришту као особеном ауторском изразу: „РадовиЙево каижевно дело у велико] мери ]е позорница по ко^ се креЙу на]различитщи ликови" (ТаутовиЙ 1975: 123).
Драма Како су постале ружне речи почиае об]ашаеаем Приповедача, ко]и слушаоце уводи у радио-игру кроз музику харфе, како ]е писац изричито назначио у тексту, ]ер ]е ова] инструмент сматрао важним за дочараваае „старих времена" у ко]има се збива дога^ ко]и се представла, али и за звучни ефекат глисандо ко]и ]е на харфи хроматски, ]ер се изводи превлачеаем прстщу преко жица, што на клавиру или дувачким интрументима не да]е тако сливене тонове:
(Харфа)
ПРИПОВЕДАЧ (преко музыке): Ви, децо, знате шта су то принцезе. Принцезе целога дана иду у новим халинама, а тати и мами говоре „Ви". Шихови очеви су кралеви, а ма]ке су им кралице. (РадовиЙ 1983: 31)
ВеЙ првим речима ко]има се директно обраЙа слушаоцима писац прекорачу]е границу измену света приповедача и стварности, измену приче и деце окуплене око радио-апарата. Ова] каижевни (и медщски) поступак ]е металепса, али ]е истовремено и метареференца ко]а повезу]е текст драме са ба]кама - универзумом у коме обитава]у принцезе, Йерке кралева и кралица, успоставла]уЙи релацщу и према стварном свету, ]ер ]ош има кралевина у Европи и на другим континентима.
Наставак приповедааа ]е антиципацща будуЙих дога^а -пролепса, фигура могуЙа само ако текст има временски след, а на радщу, уобличен као драма, он га мора имати.
(КраЬи мотив харфе) (Преко музике.) Се^аше ]едном тако принцеза Кристина, кки Ричардова. У крилу ]о] вез, у десноу руци златна игла. У иглу уденут златан конац.
Кристина везе златног голуба на ]астуку крала Ричарда. Ричард се храни медве^им месом и сапа страшне снове: ажда]е и октоподе. Кристина му ]е кЬи. Она га воли. Она везе голуба на теговом ]астуку да лепо сапа. ...Усред тих лепих златних мисли принцеза се убоде на иглу!
(Оштар глисандо на харфи. Музика преста]е.) (РадовиЙ 1983: 31) Ова] убод ]е ]ош ]една референца ко]а се може односити на стварни свет - хетерореференца, али првенствено изазива у метасвести слушаоца асоцщацщу на Трнову ружицу ко]а се убола на вретено и
заспала, све док ]е принц нще полупцем пробудио, после много година током ко]их ]е дворац зарастао у трне и пао у заборав.
Златна игла нема такво хипногено де]ство, тако да убод ражести принцезу и она изговори ружну реч:
ПРИНЦЕЗА: Ох, ти мала шашава игло!... Шашава! Шашава! ДАДИЛА (запрепашкено): Принцезо!? (РадовиЙ 1983: 31) Племенита намера принцезе Кристине да извезе златног голуба на ]астуку свога оца, крала Ричарда, прекинута убодом у прст ко]и боли чак и када ]е игла златна, измамила ]е из нених уста ружну реч и ту почине заплет. То што ]е реч „шашава" потпуно безазлена у нашем свету, жуачава пародщски и ствара ефекат изневереног очекивана код реципщента, уз металептично прекорачене из фикцще у стварност, помера]уЙи значене речи из свакодневног у табуизирано. По Женету, та] „значенски помак ]е главни критерщум фигуралности" (Женет 2006: 15).
Душан РадовиЙ и у ово] радио-драми успешно примену^е уметнички поступак ко]и рачуна на претходна знана слушаоца/читаоца, а ко]и савремена наратологща назива метаизацщом. Када се Дадила обрати Принцези: Ккери Ричардова, поверите своjоj дадили — колико у свом срцу носите ту ружну реч? - то ]е метареференца на Ричарда Лавле срце, а уколико то некоме не би пало на памет, писац му помаже тиме што у питане убацу^е неопходне речи: „Ричард" и „срце". Истовремено, начин обраЙана нще свакидашни, веЙ ]е литерарна референца на старе драме, а то асоцира на Шекспира и, логично, неговог Ричарда III ко]и ]е по свему антипод племенитом кралу Лавлег срца. То ]е знача]но како за доживла] дела, тако и за могуЙа теорщска разматрана, ]ер показухе сложеност метареференци и процеса метаизацще: металепса се може ]авити у свести примаоца поруке чак и ако нще написана, изговорена или на неки други начин представлена. Доволно ]е да на ну указу^у претходни знаци, па да се у метасвести облику^е аналепса као flashback, а то ]е доволно за металептична прекорачена измену фикцще и „стварности": „Ta vjecita - i reciprocna - transfuzija iz stvarne u fikcijsku dijegezu te iz jedne fikcije u neku drugu, sama je srz fikcije u opcem smislu, i svake fikcije napose. Svaka je fikcija izatkana od metalepsa" (Женет 2006: 106).
У радио-игри Како су постале ружне речи следи потрага за ниховим пореклом и извором, карактеристична за ба]ку: од принцезе Кристине до шестогодишнег принца Леополда, премладог да измисли
такву реч. Од аега, траг дале води ка куварици Маргарити ко]а се страшно плаши мишева, али ]е неопходно доказати да ]е том приликом узвикнула ружну реч. Зато ^ на двору припрема]у замку, „мишоловку" сличну оно] какву ]е Хамлет приредио своме стрицу уз помоЙ путу]уЙих глумаца. (Узгред, Шекспир ту демонстрира металептично „позориште у позоришту", правеЙи неку врсту завере с публиком ко]а ]е обавештена да ]е то клопка за разоткриваае убице ко]и ништа не слути.)
Само хватаае миша не протиче тек тако, ]ер ]е за то потребно одобреае дворске канцеларще. То ]е метареференца на бирократщу, закон и државну силу. О свим тим правилима слушамо од Приповедача, ко]и има важну улогу у драми, али не тако велики простор као Спикер у Капетану Цону Пиплфоксу, првом РадовиЙевом медщском делу.
ПРИПОВЕДА Ч: Дадила узру]ана отрчи у дворску канцелари/у. У канцелари]и напише налог да се ухвати први живи миш ко]и помоли тушку и да се затим пусти у кухиту ме^у куварице. Чувар дворског печата удари велики црвени печат. Ухватише миша и пустише га у кухиту.
(Оштар глисандо на харфи) МАРГАРИТА: Jууу, шашави мишу, шашави, шашави, шашави... (РадовиЙ 1983: 35)
Циркуларни низ какав су руски формалисти (каснще и Данил Хармс) користили да дочара]у заумност ]езика у прво] фази, а каснще и заумност значеаа дога^а у каижевности и стварности, наставла се и у РадовиЙево] радио-драми.
Куварица ]е ухапшена „У име крала", ]ер ]е назвала миша „ружним именом", а то ]е референца на поштоваае ауторитета власти и угрожаваае слободе говора. Док се Маргарита присеЙа кривца од кога ]е чула страшну реч, то набра]аае и понавлаае да ]е сваки од аих „био мушкарац и био ]е коаушар" ]е пародираае форми добро познатих у исторщи каижевности. Метареференце, прекорачеаа тако блиска металепси, заправо су нови по]ам ко]и проширу]е интертекстуалност са каижевности на друге, новще медще, али тако^е и на оне класичне, попут музике: Бахов музички лавиринт, Ха]днове симфонще, Моцартов секстет Музичка шала:
„Што се музике тиче, у неколико примера где се може говорити о инструментално] метамузици у рано] исторщи пост-средаовековне западне музике, вреди напоменути да мета-елементи нису ограничени
на комични модус истог обима у фикцщи. Пример je Бахов [?] 'Музички лавиринт' (БВВ 591), ко]и сам на другом месту прочитао као озбилан метареференцщални експеримент са музичком модулацщом. Ме^утим, чини се да и у инструментално] музици постсуи тенденцща да се метареференцща комбину^е са комичним или лаганим 'тоном', као што се, на пример, може чути у ироничним мета-елементима у Ха]дновим симфонщама, а тако^е и у Моцартовом секстету 'Музичка шала', К 522, композицща ко]а веп у наслову карактеристично указу^е на аегов шаливи карактер1 (Волф 2009: 87).
Или, како ]е то ]ош 1927. године писао Jуриj Тиаанов у каизи Архаисти и новатори: „Zato je nemoguéa ne samo potpuna autonomija knjizevnog teksta (jer svaki tekst upuéuje na druge tekstove u okviru istog sistema) nego ni njena imanentna analiza (jer se knjizevni tekst nalazi u mnogim sistemima istovremeno)" (Тиаанов 1970: 274).
Стога не чуди што безазлена радио-игра за децу Како су постале ружне речи може бити слушана са више нивоа: на]мла^и ]е заиста доживлава]у као смешну игру, а одраслима може лако да призове у свест жестоку цензуру у доба социализма и страдааа због ]едне ]едине обичне речи, изговорене погрешном интонацщом у незгодном тренутку. Са исторщске дистанце дуже од седам деценща, нама то може бити метареференца на Голи оток и Титов обрачун са сталинизмом истим таквим методама. Шашаво, али управо тако, у широком спектру степени разликовааа значеаа ко]а доносе слободу тумачеаа, непознату онима ко]и инсистира]у на бинарним опозицщама попут црно — бело, пр^ател — непр^ател и 0 или 1 као основи бинарног дигиталног система.
У радио-игри Душана Радовипа куварица се коначно присетила да ]е ружну реч чула од коаушара Барнабаса:
As far as music is concerned, in the few examples where one can speak of instrumental metamusic in the early history of post-medieval Western music, it is noteworthy that metaelements are not restricted to the comic mode to the same extentas in fiction. A case in point is Bach's [?] "Musikalisches Labyrinth" (BWV 591), which I have read elsewhere as a serious metareferential experiment with musical modulation (cf. Wolf 2007b: 56f.). However, in instrumental music, too, there seems to be at least a tendency to combine metareference with a comic or light 'tone', as can, for instance, be heard in the ironic meta-elements in Haydn's symphonies,and also in Mozart's sextet "Ein Musikalischer Spaß" ('A Musical Joke', K 522 [see Wolf 2009a, forthcoming]), a composition which characteristically indicates its humorous character as early as in its title.
ОФИЦИР: Можете ли се сетити, Маргарита, када ]е Барнабас изговорио ту ружну реч?
МАРГАРИТА: Jа вас молим да га не обесите... а он ]е изговорио ту реч кад му ]е изгорела штала, и пола кота. (РадовиЙ 1983: 37)
Jош ]една шалива двосмислица у тексту: да ли ]е коаушару изгорела половина ]едног коаа или свих коаа у штали? Дилема ко]а оста]е до кра]а неразрешена за читаоца, а за слушаоца ]е од клучне важности да ли глумци има]у добру дикцщу. Да ли ]е „о" у речи „коаа" краткоузлазно, те ]е изгорео ]едан, или дугоузлазно па ]е страдала половина ергеле? Барнабас ]е у сваком случа]у био прилично лут када ]е изговорио ту „папрену реч". Овде писац поново користи хиперболу, а таква метаизацща текста, односно медщатизацща радиоигре, има за резултат ]ош ]едну метареференцу: иде]у да се у „стара времена" много више водило рачуна о моралу и исправном владаау, па и о свако] речи.
Коаушар Барнабас, што ]е име ко]е подсеЙа на реч „бараба", а тиме ]е референца на разбо]ника Вараву (Барабу) ко]и ]е на захтев ]евре]ских првосвештеника и народа ослобо^ен, а Исус Хрис разапет, призна]е кривицу, али уз ]едан услов:
БАРНАБАС: Нема шта, оглувео сам начисто... А када бисте ви то мене вешали? ОФИЦИР: Сутра рано.
БАРНАБАС: Може, нема шта... Да... А да ли бисте ви мени дали написмено та] указ, да оставим унуцима?... Неке им после нико веровати да]е и тихов деда Барнабасушаоу кралевски указ! (...)
Када се испостави да у указу неЙе бити аеговог имена, него се уопштено говори „да се одмах обеси оно лице ко]е ]е на двору измислило ружну реч" (РадовиЙ 1983: 39), Барнабас се предомишла и открива од кога ]е чуо ружну реч „шашав". Испоставла се да ]е то светионичар Клаудще са обале реке Мен. Писац често користи енглеске речи ко]е крщу шира значеаа, те тако и назив реке означава луде. То ]е метареференца ко]ом као да поручу]е: „Ето, такви су луди и ми ту не можемо баш ништа учинити да буду другачщи!"
Барнабас упуЙу]е кралеве официре ка светионику и то се може сматрати неком врстом изда]е:
БАРНАБАС: На обали Мена, господине. Тамо вам ]е светионик... Поздравите га. (РадовиЙ 1983: 40)
Наизглед обична реченица, аутореференца на претходне дога^е у тексту, на потрагу за извором ружне речи. Али ово
сваливаае кривице на Клаудща, об]ашаеае где он живи и поздрав на кра]у, заправо би могли бити метареференца на Jудин полубац. Метареферентни потенцщал сваког текста ]е неизмеран, значеаа се шире и умножава]у ка другим текстовима, медщима и суб]ективжу реалности сваког примаоца поруке.
Простор измену кралевске штале и светионика треба премостити и то чини хетеродщегетички наратор (термин Жерара Женета), „приповедач ко]и нще лик", по терминима Це]мса Фелана (Абот 2009: 128).
ПРИПОВЕДАЧ (преко музике): По^у сада кралеви луди да траже обалу Мена и светионичара по имену Клауди/а. Нису га дуго тражили. Како се приближе реци, чу]у где ветар носи и и расипа по обали ружне речи...
(Музички мотив претапа се у фщукате ветра и шум реке. Екстерщер.)
КЛАУДШЕ (виче): Шашавииии... Шашавило шашави, доста]е. Доста си се шашавио!... (РадовиЙ 1983: 40)
Следи испитиваае светионичара од стране кралевских официра зашто Клаудще користи тако ружне речи, аегово правдаае да се препире с ветром ко]и му гаси лулу веЙ тридесет година и понаша се „попут свиае". Официр га опомиае да постсуи указ ко]и не дозволава ружне и прлаве речи и да ]е казна за то смрт вешааем.
Пародщском поступку доприноси угла^еност кралевих луди ко]и никога не туку, не дижу глас током препирке, гнуша]у се ружних речи, а при томе говоре о смртно] казни као нечем природном, нормалном и потребном да би се кралевство сачувало од пошасти. Ова] парадокс ]е пут ка металепси, ]ер радио-игра изокреЙе ствари у свету ко]и представла слушаоцу: реч ]е опасна и страшна, смрт ]е заслужена и неодложна:
ОФИЦИР: Не задржава] нас, Клауди/е... Говори од кога си чуо ту реч па да идемо дале...
КЛАУДШЕ: Знате шта, господине — ако сте век решили да вешате, веша]те мене...
ОФИЦИР: Ми кемо обесити онога ко]е измислио...
КЛАУДШЕ: Рачуна]те да сам ]е ]а измислио. Друкчще не би могло
бити.
ОФИЦИР: Обесикемо те, Клаудще, ако]е тако! КЛАУДШЕ: Тако]е, господине!...
ОФИЦИР (мета глас): У име теговог величанства крала Ричарда, а
на основу кралевског указа, Кяауд^е, светионичар са обале Мена,
лишава се слободе и осу^у/е на смрт вешатем. Пресуда ке бити
извршена... Коjиjе данас дан?
КЛАУДШЕ: Петак, господине.
ОФИЦИР: Нисам тебе питао, Клауди/е!
КЛАУДШЕ: Свеjедноjе петак.
ОФИЦИР: Лишен си слободе, Клауд^е, и немаш права да говориш!... Коjиjе данас дан? ГЛАС: Петак, господине!
ОФИЦИР: ...Пресуда ке бити извршена у суботу, трекег марта 1762. године у 10 часова на мосту Великог лава!
(Добоши) (РадовиЙ 1983: 42-43)
Ово саслушаше je могуЙа метареференца на тоталитарне режиме у ко]има нема слободе говора ни за кога. Пародщским поступком она ]е ублажена, али не може бити елиминисана у метасвести реципщента, поготово што познаваше исторще двадесетог века слушалац не може да пренебрегне. Деци, ко^ ]е ова радио-драма намешена, све то не мора бити познато, заправо - да би уживала у слушашу боле ]е да шихова свест буде слободна од политичких асоцщацща. Метареференца ]е преслаба да покрене одговор шихове свести на медщатизацщу, ]ер нще очигледна, веЙ ]е намерно не]асна алузща, можда чак и несвесно креирана од стране писца - без ауторске интенцще. Уз то, прича о ружним речима дога^а се 1762. године, што може бити и ауторска стратегща да се избегну директне асоцщацще на савремена збиваша.
У овом одломку постсуи ]ош ]една скривена метареференца на ]унаке ко]и не ода]у сво]е другове: Клаудще не призна]е кривицу, нити открива од кога ]е чуо ружну реч „шашав", веЙ изговара: КЛАУДШЕ: Знате шта, господине — ако сте век решили да вешате, вешаjте мене...
Овде ]е присутна морална дистанца имплицитног аутора и реципщента, Бергсонова „тренутна анестезща срца" (anesthésie momentanée du coeur) као претпоставка за смех у наизглед трагично] ситуации (Бергсон према Волф 2009: 71). Клаудще се свесно жртву]е иако нще кривац. Морална димензща нще истакнута у први план али се може уочити, било слушашем радио-игре или читашем текста.
Остыло ]е ]ош дa се смртта кaзнa изврши, вли пре тога у рвдио-игри ]ввлв се ]ош jеднa метaлепсa, директно обрвЙвае приповедaчa слушвоцимв:
ПРИПОВЕДАЧ: ...Ето, децо, тако je било. Везали су Клауди/у руке, бацили га на кота и одвели у тамницу. Да га обесе — зато што je измислио ружну реч и зато што jе та реч као бува одскакутала чак до кралевог двора... ^вдовип 1983: 43)
Зaпочетa метaлепсa се нвстввлв, m тачин ко]и подсеЙв та порекло ове фигуре из реторике, ]ер се приповедaч поташв кво говорник ко]и се обрвЙв публици, ]ош ]едном прекорвчу]упи грвницу фикцще и реaлности. Стилом подсеЙв и та рaдио-репортерa, што ]е медиjскa вутореференцв:
ПРИПОВЕДАЧ: И, ето, децо, прошло jе данас, и данас jе век сутра и кад буде десет часова, обесике Клауди/а. Скупике се много света на мосту Великог лава и свима ке им бити обjаштeно: да jе до самог кралевског двора стигла ружна реч, да je ту реч измислио светионичар Клауд^е и да ке именованог Клауд^а обесити за пример, да нико више не измишла и не говори ружне речи. ^вдовип 1983: 4344)
Очекиввни трвгични ^aj се ]ош не дога^ и време од девет чвсовв и педесет минутв до десет, читввих десет минутв, после таизменичног приповедвав и предстaвлaаa у дотвдвшаем току дрвме, почиае дв тече ревлно (хипотипоза): фикцщв нврвтивв односи се премв ствврном протоку времета у свету слуш^яя^ у рвзмери ]едвн премв ]едвн. Другим речимв, фикцщв и ствврност се из]едтачу]у овом медщском метвлепсом, a то ингениозношЙу Faдовиña ствврв борхесовско прекорвчеае: „Zasto smo zabrinuti zbog toga sto je karta ukljucena u kartu, a tisuéu i jedna noé u knjigu 'Tisuéu i jedna noé'? Sto je don Quijote citatelj 'Don Quijotea' a Hamlet gledatelj 'Hamleta'? Mislim da sam pronasao uzrok: takve inverzije sugeriraju da ako likovi neke fikcije mogu biti citatelji i gledatelji, mi, njihovi citatelji ili njihovi gledatelji, mozemo biti fiktivni likovi. Carlyle je 1833. zabiljezio da je univerzalna povijest svijeta, beskonacna knjiga koju svi ljudi pisu i citaju i nastoje razumjeti i u kojoj se takoder njih pise" (BOFXEC премв ЖЕНЕТ 2006: 106).
Официр обввештввв окуплени тарод, a посебно „проста лицв" дв звборвве ружне речи и дв не измишлв]у нове, ]ер Йе итаче сви зввршити та вешвлимв. Клвудще имв прввв та последау желу, вли он се поташв „нервзумно" ]ер уместо ]елв и пиЙв звхтевв дв види крвлв
Pичарда. Жела ]е глупа, по мерилима кралевих официра, тако да они инсистира]у да ]е промени. Док тра]е убе^ивате, минути пролазе и тако све до три минута пре десет, када светионичар проговара о велико] та]ни ко]у ]е све време чувао: пре тридесет година одронила се обала реке Мен, у дубоку воду ]е упао кот, а Клаудще ]е спасио ]ахача. Испоставило се да ]е то био крал Pичард ко]и се нагутао воде и да светионичар нще завеслао у свом чамцу, сигурно би се удавио.
Официр опомите осу^еника да ]е остало ]ош мало до вешата и да пожури с кра]ем приче.
КЛАУДШЕ: А шma je ^ал за jeднy дuвлy и глyny pexy? Нuшma!... И ^ мoжe ce зaмepumu нuшma moj вeлuкoj и ^enoj вoдu... Te вам pe^ uмajy или ^^ œoje кpaлeвe или никад нжу чyлe за ^ала!
(Maca: Oooo!)
Да, гocnoдuнe... А и ^ал, да uзвuнume, кад ce наtye y дuвлoj вoдu, ниje вuшe ^ал... нeгo ce вpmu каo мамка или каo cmapa цитла... ^адовип 1983: 47)
Метареференца на природу ко]а не зна нити ха]е за друштвену хщерархщу ]е очигледна, а ова духовита релативизацща сугерише слушаоцу да су све лудске творевине пролазне и безнача]не. Упоре^ивате давленика са псом ко]и цвили жуачава ова] ефекат, да би писац поентирао метареференцом ко]а повезу^е безбро] прича о златно] рибици са лудском похлепом за златом:
КЛАУДШЕ: ...Чу/^м ja — нeшmo цвили, да npocmume — каo nac или npocjaк... Иcmpчuм на o6aMy... От onem цвили... Али цвили из вoдe... Видим, Meн he onem ^тга npoгymamu!... Стчимy чамац и зaвecлaм... Joш ^ знам m ce кува y moj чopбu... Давила ce cвaкojaкa бaгpa, али кpaлeвa никад ниje бuлo... И meк, да npocmume, кад nomeгнeм да га yвyчeм y чамац, видим да je нeшmo вeлuкo и злamнo... ^адовип 1983: 48)
Пошто га ]е извукао и испумпао из тега силну прогутану воду, однео га ]е у светионик. А када се пред зору придигао из постеле, викнуо ]е давленик гледа]упи у светионичара: Jecu ли мe mu cnacao из oвe шaшaвe вoдe? ^адовип 1983: 48)
Окуплена маса ]е шокирана ]ер ]е очигледно да ]е сам крал Pичард измислио и први употребио ружну реч и одмах наставио да ]е без зазора користи:
(Maca: Oooo!
Дoбoшu œe jaчe)
Клауд^е (Виче): Да, господине, баш тако: из ове шашаве воде!!! А jа кажем: Jа сам!... А он каже: А знаш ли кога си спасао?... А jа кажем: не знам!... А он каже: спасао си крала! Крала Ричарда, шашава будало!... ^адовий 1983: 49)
Бреме истиче и причи се ближи ^aj. Клвудще се присеЙв дв му ]е крвл Ричaрд поклонио злвтник величине raraaa, што нще било р^во, вли уз то му ]е остввио и ружну реч, што ]е истло поприлично р^во. Caт почиaе дв откуцввв, светионичвр одбро]ввв секунде и то би сввременом слушвоцу моглв бити метвреференщ та лaнсирaaе рвкете и пут у непозтато или та почетвк нечета новог. И квдв ]е веЙ ]всно дв се рвдио-игрв зввршввв, уз звуке добошв поново чу]емо приповедвчв ко]и покушввв дв их нaдjaчa ]ош ]едном метвлепсом: ПРИПОВЕДАЧ (преко добоша): Како je чудна ова прича о ружним речима!... Поjавила се jeдна ружна реч, доскакутала као бува на сам двор! Принцеза je чула од малог принца, мали принц од куварице, куварица од котушара, а котушар од светионичара Клауди/а!...
И кад je због тога требало да обесе Клауди/а, открило се да je он ту реч први пут чуо од самог крала Ричарда!
Да ли су обесили Клауди/а?
Нису! Нису могли! Ни/е Клауд^е измислио ружну реч!
Да ли су обесили крала Ричарда?
Не. Зашто да га обесе? Он je био крал, а осим тога био je, вероватно, много лут на реку Мен и на обалу ^jа се одронила!
(Музика) ^довип 1983: 50)
Приповедвчево понaвлaaе сижев ]е сво]еврста метaизaциja кврвктеристичнв зв рвдио кво меди]: таиме, у емисщвмв се обввезно та]ввлу]е почетвк неке емисще, a током aе, после музике, тв се
вврирв, квко би и слушвоци ко]и су се гаснще уклучили у прañеaе прогрвмв, могли дв схввте о чему се говори, ко су гости и звшто су они ввжни. Овв медщвцщв зтак ]е хипермедщвцще целокупне сввремене културе.
Fеторско питaaе дв ли ]е обешен Клвудще и одговор дв нще, a звтим то исто зв крвлв Fичaрдa, изумителв ружне речи, предстввлв]у пример метвлепсе, односно пробо] из рвдщв у простор у коме су слушвоци рвдио-игре. Аристофвн ]е то применио у комедщи Жабе (Болф 2009: 71) укaзивaaем та публику, a рвзговор св слушвоцимв рвдщв или гледвоцимв телевизще имв исти ефеквт. Рaзликa у нивоу ове метвреференце узроковвта ]е могуЙношЙу публике у внтичком вмфитевтру дв ревг^е и одговори глумцимв, a медщсга публикв може
само ме^усобно да коментарише. По]ава интернета као последица технолошког напретка унапредила ]е могуйност равноправнее комуникацще, а позоришни термин „рушеше четвртог зида" (Женет 2006: 44) могао би бити замешен „улажешем у са]бер простор" или „разговором у виртуелжу реалности".
У сваком случа]у, метареференце су старе колико и уметност, а металепса ]е фигура ко]а повезу^е фикцщу и стварност. Напредак медща довео ]е до метареферентног преокрета ко]и ]е променио поимаше стварности у толико] мери да више нисмо сигурни где су границе наше „стварности", ]ер на различитим нивоима метасвести инсистираше на томе поста]е ]ош ]една фикцща. Схвайено у духу Радовийеве радио-игре, границе ме^у могуйим световима постале су „ружне речи" ко]е заслужу^у наводнике по Набоковлевом рецепту за писаше речи „стварност" - увек измену наводника (Набоков према Женет 2006: 93). Али тиме in ultima instantia релативизу^емо и сопствено постсуаше.
Закъучак
Технолошки разво] медща, на]пре електронских - радща и телевизще, а затим дигиталних ко]и су интернетом „умрежили" целокупну комуникацщу на нашо] планети, подстакао ]е наратологе да проучава]у на ко]е начине наративи делу^у на публику кроз различите медщске облике. Визща Маршала Маклуана о свету као „глобалном селу" и медщима као „човековим продужецима" ко]и „формом ствара]у поруку" (Маклуан 1971: 37-41), представлала ]е основу за разво] трансмедщалности: преношеше исте приче кроз различите медще истовремено, што утиче на варщацще у наративу, али га свеобухватно обогайу^е новим значешима. Металептични искораци из оквира ]едног и метареферентно повезиваше са другим медщским платформама, неминовно обухвата]у ме^упростор фикцще и стварности, поставла]уйи реципщентима све сложенще задатке у разумевашу приче и умножавашу светова (storyworlds) у ко]има она функционише. Реч ]е о метасвести ко]а пратейи причу повезу^е ликове и форме у кохерентан систем трансмедщалног наратива (Ра]ан 2013: 363). Сложеност оваквог читаша ко]е уклучэде и слушаше и гледаше, ]ер текст у ширем смислу подразумева писане, аудитивне и визуелне медще, сликовито ]е дочарао Том Аба, професор „Нових медща" и „Визуелне културе на Универзитету у Бристолу, спецщализован за
интерактивну нарацщу: „Трансмедщално приповеда&е тиче се транспонова&а - захтева од вас да размотрите граматику хвата&а му&е у боцу" (Аба 2015 http://www.media.ba/bs/magazin-tehnike-i-forme/transmediialno-pripoviiedanie-za-pocetnike).
Бартовско „задоволство у тексту" (Барт 1975), метареферентно ]е умножено повезива&ем са другим текстовима, медщима и причом юз]а се кроз аих „котрла попут лавине" (snow ball effect), ствара]уйи „за]едничко референтно поле" (Ра]ан 2013: 361-362), у бескра]ном металептогеном универзуму без чврстих когнитивних оквира, осим оних ко]е поставла метасвест реципщента сво]им могуйностима разумевааа. Уколико интенцща аутора да приповеда]уйи иза^е из наративног оквира и закорачи у неки други фиктивни или стварни свет исувише збу&у^е примаоца поруке, таква фигура не оствару^е сво] цил. Истраживачи попут Дена Спербера и Вернера Волфа сматра]у да су предиспозицще за металепсу и метареференцу приро^ене лудсюз] свести попут „генеративне граматике ума и ]езика" (Чомски 1972) али искуство и стечено знаае чине жуединце спремнщим да их уоче и повезу^у. „Сам та] процес савремена теорща наратологще назива метаизацщом, а проширено на масовне медще - медщатизацщом" (Петковий 2018: 250). Примери металепсе и метареференце стално су присутни, али на]чешйе пролазе незапажено, ]ер само активна (мета)свест посматрача може да их регистру^е и уочи бро]не релацще.
Стваралачка оригиналност писца и медщског аутора Душана Радовийа ко]и ]е радио у свим класичним медщима, од дневних новина и каижевних часописа, до радща и телевизще, учинила га ]е превратником у каижевности за децу, али и у сфери електронских медща. Метареферентни потенцщал аеговог богатог опуса дошао ]е до пуног изража]а жуавом интернета и друштвених мрежа чщи корисници поставла]у, деле и шире Радовийеве текстове у виртуелном свету нових медща ко]и су у непрекидно] интеракцщи са стварношйу, чиме и реалност добща нове димензще и значеаа.
№егов „дух буревесника" у српсюз] и ]угословенско] каижевности за децу уочен ]е веома рано од стране каижевне критике: „Душан Радовий ствара аутентичну и озбилну уметност [...] у сфери деч]е каижевности где ]е такав случа] редак, где се то тешко постиже и где се дела држе или на танко] сполно] сличности са стварношйу, или пак само на моралистичко] и дидактичко] жици, а у
вепини случа]ева ocTajy дословно или готово дословно отворена, маргинална" (Лукип 1980: 171).
Иако Света Лукип под „отвореношпу" дела подразумева аегову недовршеност, разумеваае таквог приступа и аегових креативних потенциала, стигло ]е од Умберта Ека ко]и „otvoreno djelo" представла као „jedan polaritet konacnog i beskonacnog, tako da se beskonacno stavlja u samo srediste konacnog. Ovaj tip 'otvorenosti' je u samoj osnovi svakog perceptivnog akta i on karakterizuje svaki trenutak naseg spoznajnog iskustva" (Еко 1965: 52).
Отворено дело ]е „djelo u pokretu" (Еко 1965: 55), оно не води ка хаосу релацща, веп допушта да се те релацще организу^у, што ]е веома блиско схватааима Дена Спербера (Волф 2009: 2) и Вернера Волфа о метареференцама, метаизацщи и медщатизацщи (Волф 2011: v-vi). Управо такво ]е целокупно стваралаштво Душана Радовипа, а посебан знача] има]у аегова дела писана за радио и телевизщу, ]ер ]е кроз медщске форме успео да надреалистичком поетиком придобще и на]мла^е читаоце и нашу каижевну критику окренуту модернистичким стру^ааима у поезщи и прози. Догодило се да су „особине Радовипеве поезще за децу" биле тако добро прихвапене да их ]е „критика ове каижевности прогласила мерилима добре поезще" (Петровип 1991: 1-2).
Несвакидашаи искорак из каижевности у радио и телевизщско стваралаштво охрабрио ]е и друге наше писце да то учине, а тако^е и да се огледа]у у писаау за децу: „Не постсуи популарнща уметност од оне намеаене деци. Нщедна каига нще читанща од деч]их. Нщедна радио-емисща нще слушанща, ]ер слуша]у и чита]у и млади и стари. И ничему се не може прорицати лепша будупност и на]дубла старост но тим лепим играчкама духа" (Радовип 2006: 413).
Чита]упи, слуша]упи и гледа]упи песме, приче, радио-игре и телевизщске серще „нашег првог медщског аутора" (Максимовип према Радовип 2006: 1089), уочавамо „како су постале лепе речи", а Иван Шоп истиче и повезаност традицще усменог народног стваралаштва са сензибилитетом модернизма: „Радовипева песничка имагинацща издржала ]е пробу различитих комуникативних медща, прилаго^ава]упи се телевизщи, радщу, позоришту, луткарско] сцени, али ос^уЬи увек везана за ]едну визщу света прожету неисцрпном маштом за обликоваае ]езичке тензще блиске деч^, у поетске слике блиске читаоцима свих узраста" (Шоп 1981: 229).
Радио-драме Душана Радовийа HeMajy зато само каижевну вредност - што je примарно, вей представ.ъа]у и знача]ан допринос медщском образоваау младих и аихово] припреми за разумеваае савременог света посредованог медщима. У лавиринтима фикцще и стварности оне су путоказ младом слушаоцу/читаоцу да прона^е себе у стварном свету и буде успешан у покуша]у саморазумевааа. У складу са максимом „Човече, спозна] себе самог" на улазу Аполоновог храма у пророчишту у Делфима и обейааем исписаним са друге стране вратница: „И спознайеш свет и Бога."
Литература/References
Abba, Tom. (2015). Transmedijalno pripovedanje [Transmedial Storytelling]. URL: http://www.media.ba/bs/magazin-tehnike-i-forme/transmedijalno-pripovijedanje-za-pocetnike (Accessed: 12.05.2021) (In Serbian.) Abot, Porter H. (2009). Uvod u teoriju proze [The Cambridge Introduction to
Narratology]. Beograd: Sluzbeni glasnik. (In Serbian.) Aristotel. (2008). Opesnickoj umetnosti [Poetics]. Beograd: Dereta. (In Serbian.) Aristofan. (2019). Zabe [Frogs]. Beograd: Kosmos izdavastvo. (In Serbian.) Барт, Ролан. (1975). Задоволство у тексту. Ниш: Градина [Barthes, Roland.
(1975). The Pleasure in the Text. Nis: Gradina]. (In Serbian.) Bergson, Anri. (2004). O smehu [On Laughter]. Beograd: Vega media. (In Serbian.) Comski, Noam. (1972). Gramatika i um [Language and Mind]. Beograd: Nolit. (In Serbian.)
Eko, Umberto. (1965). Otvoreno djelo [The Open Work]. Sarajevo: Veselin Maslesa. (In Serbian.)
Genette, Gérard. (2006). Metalepsa. Zagreb: Disput [Metalepsis. Zagreb: Disput]. (In Croatian.)
Jовановиh, Славица. (2001). Поетика Душана РадовиЬа. Београд: ИП Научна каига-комерц [Jovanovic, Slavica. (2001). The Poetics of Dusan Radovic. Beograd: IP Naucna knjiga-komerc]. (In Serbian.)
Kant, Imanuel. (1991). Kritika moci sudenja [Critique of Judgement]. Beograd: BIGZ.
Кнежевий, Саша. (2014). „Драма" Душана РадовиЬа. В: Jовановиh В., Росий Т.
(ур.). Ктижевност за децу у науци и настави. Зборник Факултета педагошких наука Универзитета у Крагу/евцу. Jагодина: Факултет педагошких наука [Knezevic, Sasa. (2014). The „Drama" of Dusan Radovic. In: Jovanovic V., Rosic T. (Eds.). Children's literature in science and teaching. Proceedings of the Faculty of Pedagogical
Sciences of the University of Kragujevac. Jagodina: Fakultet
pedagoskih nauka]. (In Serbian.) Лукий, Света. (1980). Модерна верзща I [Modern Version I]. Београд: Вук Караций. (In Serbian.)
Makluan, Marsal. (1971). Poznavanje opstila — covekihproduzetaka [Understanding
Media: The Extensions of Man]. Beograd: Prosveta. (In Serbian.) МаксимовиЬ, Мирослав. (2006). Напомене прире^ивача. In: Баш свашта -сабрани списи Душана Радовика. Београд: Завод за уцбенике и наставна средства [Maksimovic, Miroslav. (2006). Editor's Note. In: Collected writings of Dusan Radovic. Beograd: Zavod za udzbenike i nastavna sredstva]. 1089-1098. (In Serbian.) ПетковиЬ, Велибор. (2018). Металепса и метареференце у радио-драми Капетан Цон Пиплфокс Душана Радовика. Ниш: Philologia Mediana [Petkovic, Velibor. (2018). Metalepsis and metareferences in Dusan Radovic's Radio Play Captain John Peoplefox. Nis: Philologia Mediana]. (In Serbian.)
ПетровиЬ, Тихомир. (1991). Каижевна критика о српско] каижевности за децу. Детитство 17/1-2 [Petrovic, Tihomir. (1991). Literary Criticism on
Serbian Children's Literature. Childhood 17/1-2]. 16-22. (In Serbian.) РадовиЬ, Душан. (1983). Како су постале ружне речи. Четвртак. Београд: БИГЗ, Народна каига [Radovic, Dusan. (1983). How Bad Words Came About.
Thursday. Beograd: BIGZ, Narodna knjiga]. (In Serbian) РадовиЬ, Душан. (2006). Баш свашта. Београд: Завод за уцбенике и наставна средства [Radovic, Dusan. (2006). All Sorts of Things. Beograd: Zavod za udzbenike i nastavna sredstva]. (In Serbian.) РадовиЬ, Душан. (2010). Капетан Цон Пиплфокс. Београд: Завод за уцбенике и наставна средства [Radovic, Dusan. (2010). Captain John Peoplefox. Beograd: Zavod za udzbenike i nastavna sredstva]. (In Serbian.) Ryan, Marie-Laure. (2013). Transmedial Storytelling and Transfictionality. Poetics
Today 34 (3): 361-388. ТаутовиЬ, Радо)ица. (1975). Дете у матици преврата. Детитство 1/2. [Tautovic, Radojica. (1975). The Child in the Mainstream of the Overture. Childhood 1/2]. " 19-29. (In Serbian.) Tinjanov, Jurij. (1970). Knjizevna cinjenica. Poetika ruskog formalizma [The Literary Fact. Poetics of Russian Formalism]. Beograd: Prosveta. (In Serbian.) Шоп, Иван. (1981). Хуморно слово Душана РадовиЬа. В: Мар^ановиЬ, Во]а (1981). Деч/а ктижевност у ктижевно] критици. Београд: Савремена администрациja [Sop, Ivan. (1981). The Humorous Word of Dusan Radovic. In: Marjanovic, Voja (1981). Colour. Children's literature in literary criticism. Beograd: Savremena administracija]. (In Serbian.)
Wolf, Werner. (2009). Metareference across Media. Amsterdam, New York: Rodopi.
Wolf, Werner, Bantleon, Katharina, Thoss, Jeff. (2011). The Metareferential Turn in Contemporary Arts and Media. Amsterdam, New York: Rodopi.
