CC BY
19жающие принципиально различные механизмы организации художественного языка [9, с. 47-48]. Фиксация классической и неклассической пара-дигмальной специфики в эстетике и поэтике открывает в изучении классификации и каталога широкие перспективы исследования.
Литература
1. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. 2-е изд. М.: Художественная литература, 1990. 543 с.
2. БранкаВ. Боккаччо средневековый. М.: Радуга, 1983. 400 с.
3. Власов В. Стили в искусстве: словарь. Т. 1: архитектура, графика, декор.-прикл. искусство, живопись, скульптура. СПб.: Лита, 1998. 672 с.
4. Грабарь-Пассек М., Гаспаров М. Эллинистическая литература III - II в.в. до н. э. // История всемирной литературы. В 8 т. АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. М.: Наука, 1983. С.408-419.
5. Лосев А. Античная мифология в ее историческом развитии. М.: Учпедгиз, 1957. 620 с.
6. Лосев А. История античной эстетики: Ранний эллинизм. М.: Искусство, 1979. 760 с.
7. Лотман Ю. Структура художественного текста // Об искусстве. СПб.: Искусство-СПБ, 1998. С.14-288.
8. Розова С. Классификационная проблема в современной науке. Новосибирск: Наука, 1986. 224 с.
9. Сиднева Т. «Открытое произведение» Умбер-то Эко и проблема границы в искусстве // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2011. № 5 (21). С. 44-49.
10. Сунь Кэнлян. Несонатные циклические формы: к проблеме каталога в западноевропейской музыке первой половины ХХ века // Известия Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена. СПб., 2011. № 131. С. 300-310.
11. Тронский И. История античной литературы. М.: Высшая школа, 1988. 464 с.
12. Ярхо В. Греческая литература архаического периода // История всемирной литературы: в 8 т. АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. М.: Наука, 1983. Т. 1. С.312-316.
© Зусман В. Г., Сиднева Т. Б., 2014
МЕТАКОМПАРАТИВИСТИКА КАК МУЗЫКА
В статье раскрываются принципиальные характеристики метаком-паративистики как методологической парадигмы: ее музыкальность и по-граничность. Дано обоснование изоморфности метакомпаративистики и музыки.
Ключевые слова: метакомпаративистика, музыка, граница, опыт, методологическая парадигма
Осознание мира в целом (равно как и феноменов его представляющих) во всей сложной объемности, нелинейности, подвижности естественно побуждает гуманитарное знание к применению новых методов исследования. На пути поиска адекватных «инструментов» познания все большее значение приобретает метакомпарати-вистика. Обратившись к определению смысла этой методологической парадигмы, находящейся на стадии самоопределения, попробуем выявить ее ключевые особенности, возможности, перспективы.
Как известно, знание — это информация, перешедшая в умения, компетенции носителя знания. Знание — примененная, прикладная информация, осмысленная личностно и конкретно.
Информация не принадлежит никому по отдельности. Знание принадлежит всегда конкретному лицу. Переход информации в знание означает ее одушевление.
Современное знание рождается на границах различных дисциплин. Категория «границы» — одна из центральных категорий компаративистики.
Зоны взаимоналожений и пересечений наук ведут нередко к размыванию частного знания и порождают метазнание, одновременно абстрактное и конкретное, фундаментальное и прикладное.
Востребованными оказываются те аспекты частных областей, которые устремлены к общему смыслу. Так, например, А. Ф. Лосев, характе-
ризуя принцип музыки, музыкальность, писал о «всеобщей и нераздельной слитости и взаимо-проникнутости» часто противоположных и «самопротиворечивых» частей» [12, с. 18].
Современная наука «метакомпаративисти-ка» исследует компаративистики отдельных наук в аспекте их «взаимопроникнутости» [15, S. 234]. Метакомпаративистику можно назвать также «компаративистикой дискурсов». Она изучает различные типы дискурсов, имеющие общий сюжет [подробнее об этом см.: 3, с. 8-22]. Метаком-паративистика музыкальна, так как нацелена на процессуальность, настоящее время сопоставляемых дискурсов.
«Метакомпаративистика» — обобщенный термин, фокусирующий внимание на сопоставлении сравнительных потенциалов разных наук. Метакомпаративистика — это методологический подход, нацеленный на сопоставление «мета-структур» гуманитарных наук, «метаязыка» описания частных компаративистик [6, с. 339; см. также: 14; 16].
Как известно, «метаструктура» — это структура, «...эмпирической реализации которой, возможно, и не существует.» [5, с. 12]. Метакомпаративистика изучает, таким образом, сверхэмпирические особенности сопоставления рядов гуманитарного знания.
Метакомпаративистика нацелена, с одной стороны, на исследование самих принципов сопоставления в гуманитарных науках. Это методология изучения диалектики сходств и отличий признаков (свойств) элементов разных уровней в гуманитарных науках. С другой стороны, мета-компаративистику интересует текучее настоящее противоречивых дискурсов, связанных единством сюжета.
Слово «мета-» многократно привлекало внимание исследователей. Мета- (с греч. цеха--между, после, через), часть сложных слов, обозначающая абстрагированность, обобщённость, промежуточность, следование чего-либо за чем-либо, переход к чему-либо другому, перемену состояния, превращение. Таким образом, метапроцесс музыкален по самой своей природе. Он весь растворен в настоящем времени, динамичен, подвижен, текуч.
В древнегреческом языке предлог цета (тей) и приставка цета- имеют значения: «после», «следующее», «за», а также «через», «между» [2]. Таким образом, это слово называет: 1) переход через некоторую границу; 2) абстра-гированность, приподнятость над эмпирической данностью определенного ряда; 3) перемену со-
стояния и превращение чего-либо во что-то иное. Переход через границу сигнализирует о компаративном статусе наблюдаемого явления. Все три смысловых аспекта — переход через границу, перемена состояния и приподнятость над некой эмпирической данностью взаимосвязаны. Переходя границу дискурса, то или иное ядро смысла превращается во что-то иное, приподнимаясь над предыдущей эмпирической данностью в пределах прежних границ.
Предлог «мета-» означает, кроме того, «саморефлексию» [13, S. 165]. По мысли Ю. М. Лот-мана, «метаязык» — это язык, «описывающий описания» [7, с. 323; 360], а «метафильм», например, — это «фильм о фильме»: «В фильме А. Вайды «Все на продажу» происходит перемещение «.одних и тех же кадров с уровня объекта на метауровень («кадр о кадре»).» [7, с. 303]. Рассуждения М. Ю. Лотмана свидетельствуют о том, что метаязык и «метафильм» усложняют и углубляют структуру повествования, отрывая рассказ от предмета рассказа и делая само рассказывание объектом наблюдения. Метаповествова-ние отделяет рассказ от «системы закрепленных текстов», выявляя экспрессию, заложенную в нарративе как таковом. Следовательно, акцент на «метаэлементах» всегда выявляет экспрессию объектов, специфику их художественной семантики, раскрывая рамочный смысловой потенциал «текста в тексте», «кадра в кадре», «фильма в фильме», «театра в театре» и т. д. Итак, «мета» — смысловая экспрессивная рамка, демонстрирующая условность обрамленных явлений.
Одновременно «мета-» означает выход за собственные границы в результате метаморфозы. В смысловом целом «мета-» процессуальность и динамика сочетаются с абстрагированностью и условностью.
Как следует из сказанного, для понимания метакомпаративистики и определения ее ключевых характеристик принципиальными являются категории «граница», «опыт», «музыка». Обратимся к данным категориям и сделаем попытку прояснения их значения для стратегии «мета-» подхода в гуманитарном знании.
В труде «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» М. М. Бахтин утверждает, что явления подлинной культуры могут быть только «феноменами границы»: «Не должно, однако, представлять себе область культуры как некое пространственное целое, имеющее границы, но имеющее и внутреннюю территорию. Внутренней территории у культурной области нет: она вся расположена на
границах, границы проходят повсюду, через каждый момент ее, систематическое единство культуры уходит в атомы культурной жизни, как солнце отражается в каждой капле ее. Каждый культурный акт существенно живет на границах: в этом его серьезность и значительность» [1, с. 25]. В этом утверждении наряду с пониманием вездесущности и всепроникаемости границы заключено скрытое предостережение от использования данной категории как линейной и одномерной, а также со всей очевидностью обоснована необходимость исследования границы как вектора постижения жизненного пространства.
Современная культура не только осознает себя в чрезвычайной подвижности границ, но и меняет само понимание категории «граница». Если до недавнего прошлого ее определение было известно «по умолчанию» (как линия, черта, рубеж), то в настоящее время осознана объемность и нелинейность данного феномена. Как «культурная универсалия» (Ю. Лотман), граница основана на диалектике разделения и соединения, «изоляции» и «диалога» (М. Бахтин). Она одновременно является зоной упорядочивания (стабилизации) и зоной хаотизации (разрушения порядка). Характерная двунаправленность позволяет границе стать пространством поиска, эксперимента, творчества. Она определяет и особенности действия субъекта на участках, где происходит взаимодействие («прием-передача» информации разных культур с их суверенными законами и правилами). Искусство, по своей природе проявляющее повышенную чувствительность к «пределам», «рубежам», «сломам», «переходам», становится той сферой, в которой поведение границы раскрывается во всем многообразии и полноте. Метакомпаративистика, с ее пристальным вниманием к границам, неслучайно в художественном опыте находит наиболее притягательный предмет.
Особая острота и парадоксальность проблемы границы характерна для музыки. Этому причиной являются следующие факторы. Прежде всего сама музыка возникает из преодоления границы «тишина-звучание», поскольку воздействующая на весь организм человека, музыка обращена по преимуществу к слуху. Именно слух фиксирует границы перехода от молчания к «произнесению» звука, являясь наиболее существенным критерием определения музыкальной состоятельности звучания. Однако, как известно, существует и обратный процесс: превращение тишины в музыку. История искусства знает достаточно много примеров смыслового, «омузыкаленного» молчания:
от беззвучного заключительного аккорда пьесы «Паганини» из шумановского «Карнавала» до таких произведений как беззвучный «Траурный марш на смерть великого глухого» А. Алле (1897). В ХХ столетии проблема переосмысления границ тишины стала предметом специального художественного исследования, А. Михайлов называет молчание «новым явлением языка культуры». Беззвучную музыку композиторы включают как равноправное стилистическое средство, понимая переход к тишине как расширение территории звукового пространства. В этой связи характерными являются фортепианная пьеса Э. Шульхофа «In futurum», состоящая только из пауз (1919), тишина в партитуре «Механического балета» Д. Ан-тейла (1926), «Безмолвная молитва» Дж. Кейджа (так первоначально была названа композиция «4'33» созданная в 1952 г.), 13-я часть вокального цикла «Висельные песни» С. Губайдулиной (1996), представляющая собой «молчащие» жесты певицы, сочинение для инструментального ансамбля М. Андре «Пепел» (2005), в котором нет собственно музыкального звучания: слушателю предлагаются шорохи, шумы, тишина, характерные пластические движения исполнителей. Композиторы с принципиально разными эстетическими установками оказываются вовлеченными в художественное исследование сложных переходов к дематериализации звука, обретения им чистой, «неизреченной» духовности.
Не менее важна диалектика границы музыкального и немузыкального звучания. Естественным условием для музыки является ее «изоляция» от шума: музыкальный звук (независимо от культурно-типологических различий) создается под воздействием эстетических критериев, в этой связи В. Цуккерман писал о «презумпции приятности». В то же время поиск новой выразительности обусловливает непрерывный процесс проникновения в музыку шумовых эффектов. История изобилует примерами подобных «превращений». Суверенность «территорий» музыки и шума, обусловленная этическими, эстетическими, религиозными и другими содержательными критериями, с неизменным постоянством подвергается сомнениям.
Футуристические эксперименты начала ХХ века, декларированные и «благословленные» в многочисленных манифестах (Б. Прател-ла, Л. Руссоло) положили начало глобальному перевороту в сфере звука и разрушению слуховых «барьеров». Шум становится важным языковым средством в произведениях А. Мосолова, Д. Шостаковича, И. Стравинского, А. Онеггера,
Э. Сати, Э. Вареза, А. Шнитке и многих других композиторов. Создаются композиции для «немузыкальных» инструментов (среди огромного числа примеров — сюита Р. Либермана «Обмен» для 150 пишущих машинок, «Воображаемый пейзаж N0 4» Дж. Кейджа для 12 радиоприемников и т. п.). Логическим продолжением «реабилитации» природных, механических, промышленных шумов стали такие жанрово-стилистические явления, как «конкретная музыка», эмбиент, инда-стриал и др. [10, с. 30].
Среди сюжетов о пограничности музыки специального внимания заслуживают различение «территорий» мажора и минора, тональности и атональности, консонанса и диссонанса, горизонтали и вертикали, регламентации и импровизации, завершенности и открытости формы и т. д. Соответственно, на всех уровнях существования музыки эти оппозиции находят и «опровержение»: так, на определенном этапе своего развития музыка естественно приходит к «эмансипации диссонанса»; звуковысотность утрачивает доминирующее значение даже в западной традиции, «растворяясь» в пластах электронных звучаний; преодоление «заданности» текста находит свое воплощение в разных видах алеаторики, завершенность структуры уступает первенство «открытой» форме.
Обостренное состояние пограничности проявляется в диалектике рационального и иррационального в музыкальной композиции. Как тонко замечает В. Дильтей, «во всем мире искусства музыкальное творчество сильнее всего связано с техническими правилами и свободнее всех в душевном порыве» [4, с. 135-152]. Парадокс «стихии» и «системы» — непрерывной процессуальности и стройной архитектонич-ности — отражает природно присущее музыке «установление» барьеров (жесткость границ) и одновременно их преодоление (открытость перемене состояний).
Известная двунаправленность свойственна и внешним контактам музыки. Таковы ее отношения «изоляции» и «диалога» с повседневностью, с наукой, нравственностью, религией, политикой и другими формами культуры. «Музыка — такой вид искусства, который несет в себе необычайно глубокую правду о жизни, такую чистую и точную правду, как, может быть, никакие другие виды искусства. Но она обладает коварным свойством: как только попытаешься пересказать эту правду, она превращается в ложь» [цит. по: 11, с. 18]. Изреченное в 50-е годы ХХ в. суждение О. К. Эйгеса обращает нас к проблеме
границы имманентно музыкального (связанного с ее суверенной территорией смыслов) и мета-музыкального (жизненного, определяющего ее внешние контакты в пространстве культуры).
Данные факторы позволяют представить музыку как специфический опыт границы. Опыт здесь понимается как единство «памяти» («пред-заданности» оградительной силой традиции) и «эксперимента» (эвристического процесса, основанного на риске «пересечения» рубежей). Наряду со специфичностью музыкальный опыт открывает перспективы понимания «пограничного» сознания в целом.
В фундаментальном качестве погранично-сти опыта — особой чувствительности к рубежам, пределам, переходам, диалектики открытости и закрытости границ — заключается глубокая взаимосвязь музыки и метакомпаративистики.
В то же время, как отмечалось в начале статьи, метакомпаративистике свойственна аб-страгированность от опыта, приподнятость над эмпирической реальностью. Данное качество не является отрицанием музыкальной природы ме-такомпаративистики. Напротив, оно предстает весомым аргументом для дальнейшего обоснования принципиальности их связи.
В музыке сфокусирован сложнейший сплав эмпирического (слухового, психофизического) и надопытного (интуитивного, мистического) знания. Важным для понимания этого единства является полисемантичность категории «музыка». Известно, что представление о ней как виде искусства занимает лишь малый объем того, что по традиции определяется музыкой: она обозначает сферу, превосходящую и по объему и по значению пространство художественности.
С древнейших времен существует убежденность в способности музыки распространяться далеко за пределами звукового художественного опыта. Характерно, что на протяжении истории рефлексий о музыке утвердились и приобрели самостоятельное значение три сферы ее толкования. Вероятно самая ранняя (восходящая к древневосточным мистериям, пифагорейской космологической теории) — связана с пониманием музыки как метафизической стихии. «Чистая беспредметность», «всеобщая и нераздельная сли-тость и взаимопроникнутость», определенные А. Ф. Лосевым как исконные принципы музыки, отражают понимание ее онтологически-космической целостности.
Отдельная сфера определения музыки — пространство метафорического ее толкования, отражающее «слышание» музыкальных зву-
чаний в прозе, поэзии, живописи, театре, кино. Внутренняя «территория» различных видов художественного творчества открыта стихийности, процессуальности, гармоничности музыки, которая нередко в этих условиях понимается как «поэтическое», «мистическое» или как лосевское «чистое становление по принципу все во всем».
Единство метафизического, метафорического и имманентно-художественного аспектов музыки позволяет видеть в ней способность «схватывания» метапроцессов культуры.
Понятая как онтологическая стихия, отражающая диалектику рукотворного и нерукотворного, реального и ирреального, музыка раскрывает свою сверхэмпирическую природу. Безусловно, вне опыта нет музыки. Однако, как пишет Г. Орлов, «не вполне очевидно, что опыт это те единственные ворота, через которые открывается доступ к любому контакту с музыкой» [9, с. 3]. Ю. Холопов, говоря о трех путях постижения музыки, отмечал триединство чувственного опыта, музыкально-теоретической рефлексии и выхода к предвечным причинам бытия. Здесь же можно упомянуть метафорически емкое суждение Кречмара — героя романа Т. Манна «Доктор Фаустус»: «Таково сокровенное желание музыки: быть вовсе не слышимой, даже не видимой, даже не чувствуемой, а если б то было мыслимо, воспринимаемой уже по ту сторону чувств и разума, в сфере чисто духовной» [8, с. 60].
Особенное воплощение границы во всей совокупности ее качеств, сочетание опытного знания с приподнятостью над эмпирической данностью, нацеленность на процессуальность позволяют утверждать о музыкальности метакомпа-ративистики. Представляя собой квинтэссенцию «пограничности», музыка не только структурно подобна (изоморфна) метакомпаративистике: она может быть определена как ключ к выявлению перспектив данного научного подхода. Следовательно, можно предположить, что постижение музыки, наряду с освоением метакомпаративист-ской методологической парадигмы, способно открыть для познающего новое безграничное пространство развития активного и продуктивного мышления.
Литература
1. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. 502 с.
2. Википедия: http://ru.wikipedia.org/wiki.
3. Гронская Н. Э., Зусман В. Г. Метакомпарати-вистика в контексте современного гумани-
тарного знания // Метакомпаративистика как интегрирующий подход в гуманитарных науках. Н. Новгород: Деком, 2014. С. 8-22.
4. Дильтей В. Наброски к критике исторического разума // Вопросы философии. 1988. №4. С. 135-152.
5. Леви-Строс К. Размышления над одной работой Владимира Проппа // Зарубежные исследования по семиотике фольклора: сб. ст. / сост. Е. М. Мелетинский и С. Ю. Неклюдов. М.: Наука, 1985.
6. Лотман Ю. М. О метаязыке типологических описаний культуры // Сравнительное литературоведение: хрестоматия: учебное пособие / отв. ред. Г. И. Данилина. Тюмень: Печатник, 2010. 400 с.
7. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Об искусстве. Структура художественного текста. Семиотика и проблемы киноэстетики. Статьи. Заметки. Выступления (1962-1993). СПб.: Искусство-СПБ, 1998. С.288-372; 323; 360.
8. Манн Т. Доктор Фаустус. Роман. Пер. Н. Ман, С. Апта. М.: АСТ, 2009. 576 с.
9. Орлов Г. Древо музыки. Washington (DC): H. Frager & Co; СПб.: Советский композитор, 1992. 410 с.
10. Сиднева Т. Б. Шум и музыка: логика взаимопревращений // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена, 2012. №146. С. 25-33.
11. Соколов О. В. Воспоминания о М. С. Пекели-се и О. К. Эйгесе // Имена музыкальной эпохи: сб. ст. / сост. и ред. Т. Б. Сиднева, Б. С. Ге -целев. Н. Новгород: ННГК, 2007. 188 с.
12. Тахо-Годи А. А. Алексей Федорович Лосев. Бытие. Имя. Космос. М.: Мысль, 1993. C.5-30.
13. Neumann Birgit. Hybridität und Komparatistik // Handbuch Komparatistik. Theorien, Arbeitsfelder, Wissenspraxis / Hrsg. v. Rüdiger Zymner, Achim Hölter. Stuttgart-Weimar, 2013.
14. Reinhard Kacianka. Komparatistik als vergleichende Metatheorie // Handbuch Komparatistik. Theorien, Arbeitsfelder, Wissenspraxis / hrsg. v. Rüdiger Zymner, Achim Hölter. Stuttgart-Weimar, 2013.
15. Sabine Haupt. Interdisziplinäre Meta-Kompar-atistik // Handbuch Komparatistik. Theorien, Arbeitsfelder, Wissenspraxis / hrsg. v. Rüdiger Zymner, Achim Hölter. Stuttgart-Weimar, 2013.
16. Zima Peter V. Komparativistische Perspektiven. Zur Theorie der Vergleichenden Literaturwissenschaft. Tübingen, 2011.
