CC BY
26© Зусман В. Г., 2018 УДК 82.882
© Сиднева Т. Б., 2018
ГРАНИЦЫ СЛОВА И МУЗЫКИ В ТВОРЧЕСТВЕ ФРАНЦА КАФКИ
Статья посвящена изучению одного из важнейших и мало изученных аспектов проблемы «Кафка и музыка» — диалектике границы музыки и слова в произведениях одного из самых загадочных мастеров прозы ХХ века. На основе выявления билингвальности границы, определения ее как гибридной области и места «встречи» разных территорий авторы статьи отмечают характерное для мышления Ф. Кафки тяготение к пограничности человеческого и природного миров. Многомерность и напряженность границ слова и музыки рассматривается авторами прежде всего в новеллах «Превращение», «Исследования одной собаки», «Певица Жозефина, или Мышиный народ». В статье вводятся понятия «ложная граница» (имитация границы) и межграничье, которые позволяют авторам найти дополнительные аргументы о ключевой значимости «переходов», «сломов», «барьеров» и их мистификации в творчестве Кафки.
Ключевые слова: слово, звук, музыка, Ф. Кафка, граница, межграничье
Тема «Кафка и музыка» — одна из самых притягательных для исследователей, изучающих творчество австрийского писателя. Она в равной степени привлекает и филологов-германистов, и музыковедов. Первые открывают новые повороты в постижении тайн творческой лаборатории гения, вторые находят в этой теме дальнейшее продвижение в понимании сущности музыки.
Вместе с тем глубоко и многоаспектно изученная проблема музыки и музыкальности в жизни и творчестве Ф. Кафки никогда не будет исчерпана до конца. Причина может заключаться и в том, что если тема музыки в творчестве автора «Превращения» относительно понятна и ясна, то проблема музыкальности неочевидна и сложна для анализа.
Биографические истоки отношения Кафки к музыке хорошо известны. Почти всегда, правда часто скептически, историки культуры вспоминают высказывание первого биографа писателя и его близкого друга Макса Брода, о том, что Кафка, не обладая музыкальным слухом, не мог отличить «Веселую вдову» от «Тристана» [13, S. 103]. Это верно, но лишь до определенной степени. Пражские друзья и знакомые Кафки вспоминают эпизоды, свидетельствующие о несомненном интересе писателя к музыкальной жизни. Так, например, Гертруда Урцидиль, урожденная Тибергер, ставшая позднее женой известного пражского писателя Иоганна Урцидиля, вспоминает о совместном посещении оперного спектакля «Кармен» в «Новом Немецком Театре». В качестве подарка Кафка принес девушке не банальную коробку конфет, а свой первый опубликованный сборник «Созерцания» [19, S. 119]. Едва ли имеет смысл преувеличивать значимость этого заурядного эпизода.
Однако свидетельство Г. Урцидиль ясно указывает на то, что Кафка участвовал в интенсивной музыкальной жизни Праги начала ХХ века. Представляется, что устойчивый топос кафкианской «антимузыкальности», нельзя абсолютизировать. Вместе с тем верно и то, что, посещая оперу и театральные постановки, молодой Кафка отдавал дань общепринятым нормам светской жизни. Глубинно такие моменты писателя, скорее всего, не затрагивали.
Для автора романа «Исчезнувший», само слово «биография» прочитывается в первую очередь как «графо» (пишу) и только лишь во вторую — как «биос» («жизнь»). Кафка живет потому, что пишет. Он не пишет потому, что живет. «Письмо» для него — единственно возможная природная жизнь. Письмо приходит и уходит. Оно спонтанно. Поэтому «письмо» ближе к природе, чем «брак», «служба», социальный статус. «Письмо», тем самым, природно и музыкально одновременно. В этом случае граница между словом и музыкой — это своего рода «ложная граница», знак социального самоотрицания. Художник, отрицающий в себе семьянина, чиновника и гражданина, в понимании Кафки приближается к животному, к природе. В этом случае он открывается для музыкального по своей природе «письма».
В автобиографической прозе Кафки, в письмах и дневниках, встречаются имена европейских композиторов разных эпох. Так, Кафка упоминает И. Брамса, Р. Вагнера, Г. Малера, Ж. Бизе, Г. Берлиоза, Дж. Пуччини, Э. Грига, Л. Яначека, Дж. Мейербера. Эти упоминания имеют различный вес. Так, в известном письме (июнь 1922 года) к своему другу, философу Ф. Вельчу, Кафка специально размышляет о Г. Малере. Как извест-
но, Г. Малер временами скрывался от цивилизации, убегая в свои «композиторские хижины», в том числе, например, и на озере Вертер-Зее в Ка-ринтии. В понимании Кафки это было магическое место, способное «отводить шум». Композитору нисколько не мешало звучание природы — птичий гомон, шум леса.
Кафка пишет о Малере, раздумывая о своем. Чтобы музыка ожила, магически воздействуя на современный урбанистический мир, Малеру нужно было укрыться от цивилизации. Возможное и в эпоху Кафки, бегство это до конца не спасало. Между Малером и Кафкой — период, когда цивилизация разбухла и распространилась. Европейский футуризм и немецкий экспрессионизм постарались это «разбухание» оседлать, используя современный город как материал для творческой работы. Так, в романе «Исчезнувший» главный герой Карл Росман выпрашивает пианино у своего американского дяди сенатора Якоба. Карл сперва возлагает большие надежды на свою игру и даже мечтает на сон грядущий о «...воздействии своей музыки на сумбурную американскую жизнь» [5, с. 319].
Здесь озеро, лес и «композиторская хижина» Г. Малера редуцируются до пианино, на которое возлагает надежды наивный герой Кафки. Однако Карлу Росману не удается победить «сумбурную американскую жизнь». Чтобы одержать магическую победу над современным технизо-ванным миром, музыка должна была, скорее всего, включить этот сумбур мира в самое себя, означить и разметить его по-своему, а потом задушить в объятиях. Музыка должна была перестроиться, отбросить благозвучие, мелодическую прозрачность, гармонию.
Другое имя, важное для Ф. Кафки и его круга, относится к контексту чешской культуры. Л. Яначек был исключительно важен для М. Брода, пражского немецкоязычного автора, ближайшего друга и интерпретатора творчества Кафки. На интерес Ф. Кафки к чешской культуре не раз обращал внимание М. Брод. В новейшей коллективной монографии «Кафка и музыка» этой теме посвящена содержательная статья К. М. Шабрама [18, S. 233-243].
В письмах и дневниках Кафки упоминаются разные жанры высокой и популярной музыки: опера, оперетта, жанры инструментальной музыки, еврейский музыкальный фольклор, музыка к кинофильмам. Стремясь «укротить» с помощью музыки демонический мир современной техники, Кафка тяготеет к привычному для этого мира языку. «Шумы» всякого рода, «музыка» современной техники, тиражированная серийным повторением
стандартных производственных ситуаций, шум вентиляторов, сливающийся со звучанием циркового оркестра («На галерее») образуют в творчестве Кафки звуковое эхо современного мира. Увидев свое собственное отражение, урбанистический мир мог бы съежится и погибнуть. На эту ритуальную смерть надеются герои Кафки. Они, наивные дилетанты, наигрывают свои мелодии, надеясь, что удастся «заговорить» современный мир. Граница между музыкой и словом в текстах Кафки стирается, становится кажущейся и ложной, поскольку писателю становится ясно, что с помощью одного слова современный мир не одолеть.
Закономерно, что Кафку интересуют низовые музыкальные жанры, наивная музыка еврейского театра на идиш, городской музыкальный фольклор, разнообразный музыкальный «мусор»: популярные мелодии, шлягеры на самой границе профессионального исполнительства и полного дилетантизма. Таким автору «Превращения» мог представляться ответ «шуму» современной культуры. Кафка как врач пытается лечить «подобное» «подобным». Бюрократизация городской жизни, ее тотальная регламентация и механизация, после смерти Кафки увенчаются тоталитаризмом. Ранние формы тоталитаризма, изображенные в романах «Процесс» и «Замок», в новелле «В исправительной колонии», вытеснили высокую музыкальную культуру и ее жрецов в элитарные концертные залы. При этом фашистская идеология громила новую музыку за интеллектуализм, стремясь говорить от имени природы. Фашизм узурпировал антиинтеллектуализм, не придя к музыкальности. Тоталитаризм спешил породить собственные музыкальные формы, «подгоняя под себя» самые разные традиции прежней культуры. Опасными для тоталитаризма стали легкие жанры, оперетта, спонтанный и неуправляемый фольклор тех народов, которые состояли из «недочеловеков».
Оперетте и еврейскому музыкальному фольклору, которые были значимы для Кафки, посвящена убедительная статья М. Чаки [14, S. 35-61]. Автор привлекает внимание к опереттам, модным шлягерам, бросавшим вызов общественным нормам и приличиям [14, S. 37]. Между тем понятно, что тоталитаризм был в высшей степени озабочен неукоснительным соблюдением установленных законов и правил.
Проблема музыкальности в творчестве Кафки рассматривается в современных исследованиях как проблема акустического ряда. Так построена превосходная работа Г. Ноймана [17, S. 391-398].
В статье 2018 года Г. Нойман ставит интересующий нас вопрос о границе между человеческим и природным мирами как экспериментальном рубеже между человеческим и животным. Г. Нойману принадлежит глубокая мысль, что подобное «межграничье» можно рассматривать с точки зрения соотношения «музыкального — немузыкального» у Кафки [16, S. 11-34]. Мы попытаемся сделать еще один шаг и рассмотреть это кафкианское столкновение человеческого/ немузыкального с природным/музыкальным как своего рода «ложную границу» между музыкой и словом.
Магическая власть и сила музыки, да и вообще звучащего мира, стала для писателя едва ли не важнейшим источником творчества. Предельная чувствительность писателя к разного рода звучаниям и признание гипнотической силы воздействия музыки, способной перенести в запредельный, свободный мир, парадоксальным образом соединяются с недоверием к чарующим звукам и подозрением, что они не больше, чем иллюзия, обман, опьянение. Музыкальная одаренность некоторых его персонажей оборачивается своей противоположностью, например, «мышиным писком» (как это показано в новелле «Певица Жозефина, или Мышиный народ»). Звучание на самом деле оказывается молчанием («Исследования одной собаки»). Животное более предрасположено к музыке, чем люди («Был ли он животным, если его так волновала музыка?» [3, с. 330], задается вопросом Грегор Замза)...
В сложных лабиринтах понимания музыки — от преклонения перед разверзшейся бездной музыки до «страха» перед ее чувственной стихией, от чуткого слышания тишины и молчания до неприятия музыки, растворившейся в шуме — отражена особая музыкальная настроенность личности и творчества писателя.
Данные обстоятельства свидетельствуют не только о неисчерпаемости обсуждаемой темы, которая заключает в себе еще множество сокрытых и неразгаданных смыслов. Внутренняя антино-мичность музыки, «воплощенной» в творчестве Ф. Кафки, сложнейшие сопряжения звуковой стихии и слова побуждают к размышлениям о границах словесного и музыкального в его прозе.
Определенная Ю. Лотманом как «культурная универсалия» граница подтверждает свою вездесущность и всепроникаемость. Жизненное пространство пронизано пределами, переходами, рубежами, иерархическими структурами, «краями», «разбиениями». С маркирования границ начинается самоопределение культурных целост-ностей.
К. Хаусхофер понимает границу как «территорию», пространственную целостность, наполненную социальными взаимодействиями: «повсюду, где хотелось бы тщательно провести границу, мы обнаруживаем не линии, а только зоны, пояс самостоятельной жизни, наполненный борьбой» [12, с. 245].
В известном суждении М. Бахтина о ключевой роли границы в событиях бытия, о том, что вся культура «расположена на границах, границы проходят повсюду, через каждый момент ее» [1, с. 25], дано существенное обоснование ее экзистенциальной природы. Ю. Лотман, размышляя об пространственной объемности границы, подчеркивает: «С одной стороны, она разделяет, с другой — соединяет. Она всегда граница с чем-то и, следовательно, одновременно принадлежит обеим пограничным культурам. Он отмечает по-лилингвистичность границы, включающей «механизм перевода текстов чужой семиотики на язык "нашей"». Граница — это место трансформации «внешнего» во «внутреннее» [6, с. 262].
Граница — гибридная область. Здесь происходит смешение языков и традиций, миграция смыслов и структур. Сопредельные территории изолированы, суверенны и одновременно разомкнуты, открыты для диалога. Граница в равной степени способна упорядочивать, структурировать пространство и — «открывать», хаотизиро-вать его пределы. Художественная граница делает естественным и необходимым формирование пограничного сознания и поведения. Опыт границы — «особый духовный склад», развивающийся, по определению Б. Вальденфельза, «на пороге между внутри и вне, в сфере действительных и возможных нарушений границы» (цит. по: [10, с. 9]). И. Мельникова привлекает важное для понимания структуры опыта границы понятие «трансгрессия». «Испытать, значит, познавать неизвестное, опознавать границы внутреннего пространства "я", выходить в "незнаемое" и возвращаться уже в свое другое "я" с новыми знаниями, переживаниями и эмоциями» [7, с. 9]. Так и изображена граница между природным и человеческим в новелле Ф. Кафки «Превращение».
Искусство является квинтэссенцией границ и пограничного опыта. Художественный процесс, как известно, «представляет собой непрерывное создание барьеров и пересечение территорий, установление пределов и разрушение границ — языковых, жанровых, стилевых» [11, с. 15]. Творчество Ф. Кафки — характерное пространство пограничья, где возникают гибридные словесно-музыкальные структуры.
Закономерно, что метафоры «рама», «порог», «забор», «ограждение», «грань», «предел», фиксирующие рубежность и пограничность, доминируют в художественном мире Кафки. В его новеллах, связанных с музыкой, мы встречаемся с особой ситуацией пограничности. Литература здесь становится своего рода исследованием границы в музыке. Разумеется, в литературном произведении мы имеем дело со словесно интерпретированной музыкой. Но, тем не менее, ее «звучание» между строк открывает новые перспективы постижения тайной природы стихии звуков. Изучение границ в музыке и музыки как опыта границы с литературой — предмет специального разговора.
Принципиальной в этом контексте является изначальная множественность определения музыки. Метафизическое ее толкование как космической стихии граничит с имманентно художественным и метахудожественным ее пониманием. Эта иерархия, простирается далеко за пределами искусства музыки, требующего сугубо эстетической сосредоточенности. Масштабы музыки, соизмеримые с акустическим пространством бытия, для Кафки являются естественным основанием его художественного мира. Акустический спектр его прозы чрезвычайно широк: инструментальные тембры, пение, шум, музыкально-шумовые смешения, крик, визг, писк, вой, удары колокола, треск, свист, шипение, сопение, фырканье. В этот спектр вовлечено звучание живой и неживой природы, в равной степени смыслообразу-ющими являются звуки, исходящие от человека и животных.
В этом пространстве нет непроходимых границ слышимого и неслышимого, говорения и молчания, звука и тишины. Музыкальность как знак особой чувствительности к окружающему миру неотделима от естественного и природного. В новелле «Исследования одной собаки» из уст рассказчика мы узнаем о «врожденной творческой музыкальности, свойственной собачьему племени», которая с младенческих дней окружала его как «нечто само собой разумеющееся и неизбежно, ничем от прочей моей жизни не отделимое» [4, с. 660].
Универсальность акустической субстанции и одновременно ее «эфирная» неуловимость обусловливают особую сложность постижения природы звука. В нем всегда есть выход к запредельным мистическим мирам. Характерны размышления Е. Назайкинского: «...звуки бестелесны, мимолетны, с трудом поддаются фиксации. Они есть факт энергии, а не вещества. Они не имеют веса, цвета, ширины. Они принадлежат времени,
хотя не могут существовать вне пространства» [9, с. 78]. Музыка, определенная Б. Асафьевым как «искусство интонируемого смысла», искусство «звукосмысла», целиком подчинена законам границы: консонанс и диссонанс, лад и тональность, мелодия и гармония, композиция, графическая нотная запись и т. п. — буквально все элементы музыкального целого отражают диалектику замкнутости и открытости, структурирования и хаотизации, «изоляции» и диалога.
Одним из наиболее примечательных и таинственных моментов в фиксации пограничного музыкального опыта для Ф. Кафки является художественное исследование логики взаимопревращений музыки и шума, звучания и тишины. В новеллах эта тема появляется неоднократно, гранича с некоей мистификацией музыки. В «Исследовании...» собаки «не декламировали, не пели, они в общем-то скорее молчали, в каком-то остервенении стиснув зубы, но каким-то чудом они наполняли пустое пространство музыкой» [4, с. 659].
Метафизическое единство звучания и тишины очень чутко интерпретирует А. Михайлов: «Все то позитивное, что способен сказать человек, то есть оркестр внутри разворачиваемого и порученного ему смысла, — это ничто по сравнению с тем языком самой сути, который нам недоступен: в паузе должно прозвучать — неслышно, — это недоступное иное» [8, с. 127].
Герои «звериных новелл» Кафки (так называет Д. Затонский его истории, в которых действуют животные), способные в молчании слышать музыку и в музыке молчание, обращены к исконным глубинам природы.
В описании безграничной власти музыки видится отчетливая ассоциация с шопенгауэровским отождествлением музыки со слепой, беспощадной, всесильной волей, владеющей миром. В «Исследовании одной собаки» от лица «звериного» персонажа Кафка делает ошеломляющее признание: «...музыка усилилась, завладела пространством, по-настоящему захватила меня, заставила забыть обо всем на свете <...> как ни сопротивлялся я ей всеми силами, как ни выл, будто от боли, музыка, насилуя мою волю, не оставляла мне ничего, кроме того, что неслось на меня со всех сторон, с высоты, из глубины, отовсюду сразу, что окружало и наваливалось, и душило, подступая в своем намерении так близко, что эта близь чудилась уже дальней далью с умирающими в ней звуками фанфар» [4, с. 661].
В последней новелле Ф. Кафки «Певица Жозефина, или Мышиный народ» таинственность
и парадоксальность понимания музыки доведены до некоего предела. Музыка здесь стала для австрийского писателя платформой для обсуждения философских, социальных, психологических, религиозных, политических проблем времени.
Мышиный народ музыкален и немузыкален («напрочь лишен музыкального слуха» [3, с. 394]) одновременно; восхищается Жозефиной и безусловно предан певице (хотя и «не способен на безоговорочную преданность»), заботится о певице, «как отец печется о своем ребенке» — но быстро забывает о ней, как только она исчезает. Певица Жозефина, которая «и любит музыку, и умеет ее исполнять» [3, с. 394], имеет таинственную власть над Мышиным народом. И народ позволяет певице властвовать над толпой («Жозефина поставлена у нас чуть ли не над законом» [3, с. 295]), он дозволяет ей все, чего она только ни пожелает.
Парадокс заключается в том, что благоденствия и покоя в душе мышиного народа певица достигает, услаждая публику обыкновенным писком. Как и все мыши, Жозефина пищит — не лучше и не хуже, а, может быть, даже «слабее и жиже других» [3, с. 395]. Она капризна, «ослеплена самомнением», уверена в своей спасительной миссии и в безграничной власти искусства. «Что же нас более всего привлекает на этих концертах — Жозефинино пение или торжественная тишина, едва прошитая ее голоском?», — размышляет рассказчик [3, с. 396]. Сложное переплетение смыслов последней новеллы Кафки ставит больше вопросов, чем предлагает ответов. Граница между пением и молчанием в «Жозефине...» — это ложная граница.
Таким образом, граница между словом и музыкой в прозе Ф. Кафки — своего рода имитация границы, запускающая семантическое многоязычие на вербальной литературной основе. Слово, звучание и молчание образуют сложные смысловые конфигурации в прозе Кафки.
Любимые персонажи Кафки с помощью музыки пытаются магическим образом «заговорить», «усмирить», подчинить наивной мелодии сумбурный и жестокий мир современной цивилизации («Исчезнувший»). При этом машина цивилизации начинает «заедать», разлетаясь на составные части («В исправительной колонии»). Однако человек не может победить бюрократический тоталитарный мир («Процесс», «Замок»). Люди Кафки обречены. Единственное спасение состоит в том, что можно, превратившись в животное, вернуться в лоно музыки и природы.
Между диким (пантера из рассказа «Голо-дарь») и музыкальным животным (Грегор Замза),
изживающим в себе человека, располагаются у Кафки чиновники из бесчисленных канцелярий («Замок»), отцы, матери и заботливые сестры («Превращение»), владельцы фирм и их прокуристы, судьи и заседатели суда («Процесс»).
Изображение акустических эффектов, выключение звука и появление пауз, переходящих в молчание, изображается у Кафки с помощью гибридных словесно-музыкальных структур. Их появление вводит музыкальный нарратив. Вводя такие структуры, Кафка ослабляет смысловую расчлененность текста, размывает рациональные основы внутренней речи персонажей, отбрасывает стандартные, серийные ситуации на тематическом уровне.
На границе слова и музыки в мире Кафки человек превращается в животное, способное воспринимать внутренний музыкальный план бытия. Речь на этой границе вербального и музыкального переходит в шипение и писк, звучание открывается как молчание. В пространстве этого межграничья Кафки уже нет и не может быть людей. Зато музыкально чувствующее животное оказывается способным к умилению, состраданию и добровольному уходу. Семья не понимает Грегора Замзу, Грегор сохраняет понимание членов своей семьи.
Животное, стихийное, глубинное, непонятное для людей и обнимающее собой пограничные сферы природного и надбиологическо-го — все это есть на границе музыки и слова в прозе Кафки. Утраченная людьми, музыка предстает как природная пульсирующая энергия, как саморегулирующаяся неустойчивая структура, роднящая природный и надбиологический миры.
Литература
1. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. 502 с.
2. Зусман В. Г. Граница в художественном мире Кафки // Граница в языке, литературе и науке. Русская германистика: ежегодник Российского союза германистов. Т. 6. М.: Языки славянской культуры, 2009. С. 152-159.
3. Кафка Ф. Замок. Новеллы и притчи. Письмо к отцу. Письма Милене. М.: Политиздат, 1991. 576 с.
4. Кафка Ф. Исследования одной собаки // Франц Кафка. Америка. Новеллы и притчи / пер. Ю. Архипова. СПб.: Симпозиум, 1999. С. 659-698.
5. Кафка Ф. Сочинения: в 3 т. / пер. М. Рудницкого. Т. 1. М.: Художественная литература; Харьков: Фолио, 1994. 528 с.
6. Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров // Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб, 2004. С. 150-390.
7. Мельникова И. М. Изоляция: биографический опыт границы и художественный язык границы. Самара: СГТУ, 2011. 184 с.
8. Михайлов А. В. Музыка в истории культуры / ред.-сост. Е. Чигарева. М.: МГК, 1998. 263 с.
9. Назайкинский Е. В. Звуковой мир музыки. М.: Музыка. 1988. 254 с.
10. Рымарь Н. Т. Поэтика границы в литературе. Siedlce: Wydawnictwo IKR[i]BL, 2016. 334 с.
11. Сиднева Т. Б. Диалектика границы в музыке. М.: АВСdezign, 2014. 400 с.
12. Хаусхофер К. Границы в их геополитическом значении // Классика геополитики. ХХ век. М.: АСТ, 2003. С. 227-528.
13. Brod M. Über Franz Kafka.Franz Kafka. Eine Biographie. Franz Kafkas Glauben und Lehre. Verzfeiflung und Erlösung im Werk franz Kafkas. Fr. a. Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 1991. 407 S.
14. CzákyM. Kafka, die Operette und die Musik des jiddischen Theaters // Franz Kafka und die Musik / Hrsg. v. St.Höhne und A. Stasková. Weimar -Wien, 2018. S. 35-61.
15. Kafka F. Briefe. 1902-1924 / Hrsg. v. Max Brod. Frankfurt a. M., 1989. S. 389.
16. Neumann G. War er ein Tier, dab ihn Musik so ergriff? // Franz Kafka und die Musik / Hrsg. v. St. Höhne und A. Stasková. Weimar-Wien, 2018. S. 11-34).
17. Neumann G. Kafka und die Musik // Franz Kafka. Schriftverkehr / Hrsg.v. W. Kittler und G. Neumann. Freiburg, 1990. S. 391-398.
18. Schabram K. M. Tod und Paradies — Verzweiflung und Erlösung. Zur dialektischen Konzeption der Kafka — Lieder Op. 35 von Max Brod // Franz Kafka und die Musik / Hrsg. v. St. Höhne und A. Stasková. Weimar-Wien, 2018. S. 233-243.
19. Urzidil G. «Carmen» mit Kafka // «Als Kafka mir entgegenkam...» Erinnerungen an Franz Kafka / Hrsg. von H.-G. Koch. Berlin: Verlag K. Wagenbach, 1995. 208 S.
References
1. Bakhtin, M. M. (1975), Voprosy literatury i estetiki [Problems of literature and aesthetics], Hudozhestvennaya literatura, Moscow, Russia.
2. Zusman, V. G. (2009), "Border in the artistic world of Kafka", Granitsa v yazyke, literature i nauke. Russkaya germanistika: Yezhegodnik Rossiyskogo soyuza germanistov [Border in language, literature and science. Russian
Germanic: Yearbook of the Russian Union of Germanists], Vol. 6, Yazyki slavyanskoj kul'tury, Moscow, Russia, pp. 152-159.
3. Kafka, F. (1991), Zamok. Novelly i pritchi. Pis'mo k ottsu. Pis'ma Milene [Castle. Novels and parables. A letter to the father. Letters to Milena], Politizdat, Moscow, Russia.
4. Kafka, F. (1999), "Studies of one dog", Frants Kafka. Amerika. Novelly i pritchi [Franz Kafka. America. Short stories and parables], Translated by Arkhipov, Y. SPb.: Simpozium, 1999. pp.659-698.
5. Kafka, F. (1994), Sochineniya [Works], Translated by Rudnitskoy, Vol. 1, Hudozhestvennaya literatura, Moscow, Russia; Folio, Kharkiv, Ukraine.
6. Lotman, Y. M. (2004), "Inside the thinking worlds", Semiosfera [Semiosphere], Iskusstvo-SPb, St. Petersburg, Russia, pp.150-390.
7. Mel'nikova, I. M. (2011), Izolyatsiya: biograficheskiy opyt granitsy i khudozhestven-nyy yazyk granitsy [Isolation: biographical experience of the border and the artistic language of the border], SGTU, Samara, Rus sia.
8. Mikhaylov, A. V. (1998), Muzyka v istorii kul'tury [Music in the history of culture], MGK, Moscow, Russia.
9. Nazaykinskiy, Ye. V. (1988), Zvukovoy mir muzyki [Sound world of music]. Muzyka, Moscow, Russia.
10. Rymar', N. T. (2016), Poetika granitsy v literature [Poetics of the border in the literature], Wydawnictwo IKR[i]BL, Siedlce, Poland.
11. Sidneva, T. B. (2014), Dialektika granitsy v muzyke [The dialectic of boundaries in music], AVSdezign, Moscow, Russia.
12. Khauskhofer, K. (2003), "Borders in their geopolitical meaning", Klassika geopolitiki. XX vek [Classic geopolitics. 20th century], AST, Moscow, Russia, pp. 227-528.
13. Brod, M. (1991), Über Franz Kafka.Franz Kafka. Eine Biographie. Franz Kafkas Glauben und Lehre. Verzfeiflung und Erlösung im Werk franz Kafkas, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt, Germany.
14. Czáky, M. (2018), "Kafka, die Operette und die Musik des jiddischen Theaters", Franz Kafka und die Musik, Hrsg. v. St.Höhne und A. Stasková. Weimar, Wien, Germany, S. 35-61.
15. Kafka, F. (1989), Briefe. 1902-1924, Hrsg. v. Max Brod, Frankfurt, Germany.
16. Neumann, G. (2018), "War er ein Tier, dab ihn Musik so ergriff?", Franz Kafka und die Musik,
Hrsg. v. St. Höhne und A. Staskova, Weimar, Wien, Germany, S. 11-34.
17. Neumann, G. (1990), "Kafka und die Musik", Franz Kafka. Schriftverkehr, Hrsg.v. W. Kittler und G. Neumann. Freiburg, Germany, S.391-398.
18. Schabram, K. M. (2018), "Tod und Paradies — Verzweiflung und Erlösung. Zur dialektischen
Konzeption der Kafka — Lieder Op. 35 von Max Brod", Franz Kafka und die Musik, Hrsg. v. St. Höhne und A. Staskova, Weimar, Wien, Germany, S. 233-243. 19. Urzidil, G. (1995), "«Carmen» mit Kafka", «Als Kafka mir entgegenkam...» Erinnerungen an Franz Kafka, Hrsg. von H.-G. Koch, Verlag K. Wagenbach. Berlin, Germany.
