CC BY
130
ская битва шла за «святые Божии церкви, за веру православную и за землю святорусскую» (цит. по: [7]). В опере-водевиле С. Титова «Крестьяне, или Встреча незваных» (1814) сельский староста Панфил восклицает: «Разве у нас нет батюшки доброго царя? Ну-ка, за веру, за царя, за святую Русь, ура!» (цит. по: [1]). Приведем также фрагмент партии Сусанина из оперы Глинки (попутно отметив близость текста Розена строкам из «Думы» Рылеева): «Страха не страшусь, смерти не боюсь. Лягу за царя, за Русь!») [2]. Известен также вариант девиза «За Веру, Царя и Отечество!» (звучавшего в годы Первой мировой войны) - «За Родину, за Сталина!» (в период Великой Отечественной войны).
В заключение подчеркнем, что русский музыкальный театр первой половины XIX в., заложив фундамент «храма спасения» святынь национального духа, вместе с тем открыл его «врата» многообразию и концептуальной значимости европейской художественной мысли. Пройдя сложный путь национальной самоидентификации, композиторская школа эпохи, находясь между Святой Русью и Западом, сохранила ценности феномена «всемирной человеческой отзывчивости», с такой органичностью преломленные в творчестве самых великих своих «русских европейцев» - Пушкина и Глинки.
Литература
1. Гозенпуд А. Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки. Л., 1959. С. 363.
2. Жизнь за царя: Большая опера: в 4 действиях с эпилогом / текст барона Е. Розена; музыка М. Глинки; переложение для пения с фортепиано. М.: Изд. А. Гутхейля (б/ги). Дозволено цензурой 27. 02. 1883 г.
3. Корженьянц Т. Хронологическая таблица // История русской музыки: в 10 т. М., 1986. Т. 4.
4. Корженьянц Т. Хронологическая таблица // История русской музыки: в 10 т. М., 1988. Т. 5.
5. Ларош Г. Музыкальные очерки и музыкальная композиция наших дней / / Избранные статьи: в 5 вып. Л., 1974. Вып. 1. С. 173.
6. Орлова Л. А.Н. Титов / / История русской музыки: в 10 т. М., 1986. Т. 4. С. 178.
7. Путилов Б. Древняя Русь в лицах. СПб., 1999. С. 197.
8. Рудницкая Е. Русская мысль пушкинского периода // Отеч. история. 1999. № 3. С. 22.
9. Смагина Е. «Комплекс ектении» как специфическая черта художественной концепции «Жизни за царя» Глинки // Серебряковские чтения: материалы межрегион. науч.-практ. конф., посвящ. 200-летию со дня рождения М.И. Глинки: в 5 вып. Волгоград, 2004. Вып. 1.
10. Чередниченко Т. Курс лекций по истории музыки. М., 1998. С. 105.
11. Щербакова-Мнацаканян М. Забытый русский композитор // Сов. музыка. 1987. № 8.
Russian music theater of the first part of the XIX century: to the problem of cultural tradition dialogue
As a cultural tradition dialogue there is regarded the opposition “West — Holy Russia ” in the Russian music theater of the first part of the XIX century.
There are analyzed new names of the compositors for the contemporary music science and hardly known opera compositions.
Key words: M.I. Glinka, music and theater environment, Russian romantic opera, Slavophil and Westernizes, Russian society idea, national self-identity.
Т.В. САФОНОВА ( Саратов)
МЕТАФИЗИКА МУЗЫКИ С. ПРОКОФЬЕВА
Предпринята попытка обнаружения метафизической составляющей музыки С. Прокофьева На основе анализа Пятой, Шестой и Седьмой симфоний обосновывается внутреннее единство композитора с основными интенциями русской религиозно-идеалистической философии.
Ключевые слова: С. Прокофьев, метафизическая направленность музыки, русская философия, концепция Всеединства, музыкальное повествование, драматургия, симфония.
Личность крупного художника всегда вызывает интерес у исследователей. Тем более что каждое последующее поколение открывает его для себя заново. Примером такого переосмысления является творчество выдающегося композитора XX в. С.С. Прокофьева. Новому прочтению личности
© Сафонова Т.В., 2009
художника в значительной степени способствует публикация его дневниковых записей, которые проливают свет на мироощущение композитора и вносят коррективы в те аспекты его творчества, которые казались уже достаточно изученными. Многочисленными исследователями подчеркивается значение эволюции художественного стиля Прокофьева как процесса, отражающего изменение и развитие его мировоззренческих установок. Однако основания этого развития в настоящее время в значительной степени переосмысливаются: если ранее подчеркивалось значение социально-политической обусловленности творческой эволюции композитора, то в настоящее время на первый план выходят более глубинные его источники, связанные с духовными исканиями художника.
Напряженная внутренняя рефлексия явственно обнаруживается в симфоническом творчестве С. Прокофьева. Она отражается в концептуальной направленности симфоний, в их смысловом наполнении. В качестве примера можно рассмотреть Пятую (1944 г.), Шестую (1945 - 1947 гг.) и Седьмую (1951 - 1952 гг.) симфонии композитора. Исходя из времени написания этих произведений, исследователи довольно часто связывают концепции Пятой и Шестой симфоний с конкретными историческими событиями, видя в них отражение драматизма и трагизма военного времени. Не отрицая очевидной правомерности такого подхода, отметим, что он акцентирует лишь внешний - социально-исторический - уровень смыслообразования, который лишь опосредованно выражает глубинные внутренние интенции композитора. Экспликация последних и составляет цель данной статьи.
Ко времени написания указанных трех симфоний С. Прокофьев подошел как сложившийся композитор и зрелая личность. На это обращают внимание многие авторы, в том числе выдающиеся исполнители его произведений. Как писал С. Рихтер: «Пятая симфония передает его полную внутреннюю зрелость и его взгляд назад. Он оглядывается с высоты на свою жизнь и на все, что было. В этом есть что-то олимпийское...» [4: 470]. Удивительно, что симфония, написанная в тяжелое военное время, отличается оптимистической концепцией. Несмотря на то, что драматические образы достигают здесь колоссального напряжения
и даже трагизма, в своей глубинной основе симфония не утрачивает оптимистической направленности. По словам С. Слонимского, «это, пожалуй, наиболее светлая, жизнеутверждающая эпическая симфония во всей современной музыке» [5: 83]. По сути она является выражением мироощущения С. Прокофьева, главная особенность которого - это, несомненно, неиссякающий оптимизм, пронизывающий все его произведения. Его творчество несет в себе практически не имеющий аналогов в истории современного искусства заряд позитивной энергии и света, веры в человека, в конечную победу красоты и гармонии. Истоки прокофьевского оптимизма, видимо, следует искать в каких-то глубинных слоях внутреннего мира этой уникальной личности, что нашло выражение в сознательном абстрагировании композитора от социально-политических реалий своего времени, в намеренном «замыкании» в границах искусства.
По свидетельствам самого С. Прокофьева, в Пятой и Шестой симфониях он «стремился выразить восхищение силой человеческого духа», «хотел воспеть его духовную чистоту» [4: 253 - 254]. Помимо взгляда на жизнь с высоты прожитых лет, в этих произведениях угадывается одновременно некая устремленность в будущее. В Пятой симфонии С. Прокофьев стремится к выходу в новое качество, интуитивно ощущая наличие нового измерения, новой жизни. По словам М. Тараканова, «финал Пятой симфонии устремлен в будущее - в нем дан не столько образ неизбежного, но еще не наступившего конечного торжества, как это ощущается в Седьмой симфонии Шостаковича, сколько живая и непосредственная картина новой жизни, полной света и радости» [7: 267].
Отмеченные Таракановым «свет и радость» музыки Прокофьева, многократно подчеркиваемые исследователями и исполнителями его произведений, являются одной из важнейших, существенных особенностей творчества композитора, его мироощущения в целом, поэтому заслуживают более пристального внимания. Какова природа этого света? Совершенно очевидно, что оптимизм и жизнерадостность никак не могут быть отражением действительно -сти тех лет. О чем же говорит композитор? Дело в том, что в музыке Прокофьева даже в самые светлые, радостные мо-
менты явно слышится «тоска по иному». Однако этот «зов трансценденции» не носит характера полного отчуждения от реального мира. Напротив, ощущение «нездеш-ности», над-мирности пронизывает картины реальной действительности, ткань музыкального повествования. Таким образом, действительность предстает в музыке Прокофьева в ее интенции к иному, надприродному. В свою очередь, стремление к трансцендентному, метафизическая направленность музыки не исключает здесь ощущения жизни, реального бытия. Жизнь предстает здесь как неразрывная связь, переплетение неизбежного для всякого человеческого существования драматизма и, одновременно, света и надежды, веры в торжество высших смыслов. Отмеченные черты перекликаются с основными особенностями и направленностью русской философии в ее наиболее характерном выражении - концепции Всеединства.
Как отмечает З.В. Фомина, «своеобразие русской мысли состоит в том, что, будучи озабоченной задачами практического улучшения жизни, она никогда не опускалась на уровень обывательской доктрины и свои представления о преображении мира связывала с движением человечества к Высшим, Абсолютным ценностям» [8: 190]. Вместе с тем, подчеркивает автор, «ориентированная на познание сверхэмпириче-ских, высших начал человеческой жизни, русская мысль никогда не переходила ту грань, за которой философия превращается в абстрактное теоретизирование. Она всегда держит в поле своего зрения реальную человеческую личность - не только обращенную к высшим, запредельным смыслам, но и стоящую на земле, принадлежащую природному миру» (Там же: 183).
В концепции Всеединства реальный мир рассматривается не как чисто материальное, «падшее» бытие, а как пронизанный духовностью, происходящий из единого абсолютного начала. Создатель концепции Всеединства В. Соловьев писал: «Тот мир, который, по слову апостола, весь во зле лежит, не есть какой-нибудь новый, безусловно отдельный от мира божественного, состоящий из своих особых существенных элементов, а это есть только другое, не должное взаимоотношение тех же самых элементов, которые образуют и бытие мира божественного» [6: 123]. Положение о единосущности Бога и мира слу-
жит философу основанием для оптимизма. В противоположность пессимизму западной философии с ее ощущением заброшенности, одиночества человека, в русской мысли всегда сохранялась вера в возможность преображения падшего, растерзанного мира. Отрицанию здесь подлежит не сам мир как таковой, а лишь его отпавшая от Бога, стремящаяся к самоутверждению и потому противостоящая всему остальному злая самость - все, что стремится закрепиться в своей отдельности и потому сеет вражду и разобщенность.
В отличие от западной философии, замкнувшей истинное бытие в границы человеческой субъективности, русская философия в человеке, в глубинах его внутреннего мира полагает основу для утверждения о существовании высших трансцендентных начал. Интуитивное обнаружение «нездешних корней нашего бытия» [1: 238], заявляющих о себе в духовных интенциях индивида, является для русских мыслителей свидетельством существования сверхэмпи-рической действительности, абсолютного бытия.
Думается, именно это «интуитивное обнаружение нездешних корней нашего бытия» и имеет место в музыке Прокофьева. Наиболее ярко это проявляется в поздних произведениях композитора, в частности, в последних трех симфониях.
Обратимся к Седьмой симфонии С. Прокофьева. Это особое произведение, называемое «лебединой песней» композитора. С. Рихтер вспоминал ее следующим образом: «Началось последнее действие его жизни. Так чувствовалось в музыке. Очень высокое. Может быть, самое высокое ...Но последнее...» [4: 470]. Седьмая симфония -произведение подчеркнуто лирического плана. Ее замысел определил драматургию, основанную на контрастах тематизма, чуждых, однако, антагонистическому противопоставлению. В концепции симфонии отсутствуют драматизм и конфликтность. Эта «бесконфликтность» в свое время стала мишенью для обвинений, которые выдвигались по поводу этого произведения. Думается, что С. Прокофьев совершенно осознанно подошел к выбору соответствующего типа драматургии. В этом был некий глубинный смысл, который может быть постигнут только во взаимосвязи с Шестой симфонией. Исследователями подчеркивается смысловая неразрывность этих про-
изведений. Говоря о Седьмой симфонии, С. Слонимский пишет: «Это как бы отражение сквозь дымку яркого пламени драматической лирики, пылавшего в Шестой симфонии» [5: 111].
Исследователи отмечают недосказанность и загадочность Шестой симфонии. Эта необычность заключена главным образом в ее окончании. В связи с неоднозначной интерпретацией роли и значения финала для всего цикла позиции исследователей относительно этой симфонии расходятся. М. Тараканов называет ее «симфонией надежды», в которой Прокофьев «преодолевает тягостные воспоминания, утверждая положительный идеал, высшие человеческие ценности» [7: 318]. Слонимский трактует ее как «яркий образец остроконфликтного драматического эпоса Прокофьева» [5: 94]. По свидетельству М.А. Мендельсон, сам С. Прокофьев говорил ей о новой симфонии следующее: «Кажется, в ней есть места лучше, чем в Пятой. Ну, у симфонии будет, в общем, очень драматичный конец - вопрос, брошенный в вечность» [3: 40]. После премьеры в Ленинграде под управлением Е.А. Мравинского 11 октября 1947 г. в разговоре с Мирой Александровной композитор объяснил смысл всей концепции симфонии, сформулировав его как вопрос: «Что же такое жизнь?». Авторские высказывания не оставляют никакого сомнения в глубине и метафизичности замысла произведения.
На этот вопрос, брошенный в вечность, Прокофьев отвечает своей «лебединой песней». В концепции Седьмой симфонии нет места злу, трагическим переживаниям, смерти, всей оборотной стороне жизни. Она стала оптимистическим манифестом художника, его творческим кредо, которому он был верен в дни самых тяжелых испытаний. В этом отсутствии драматизма и конфликтности видится предвосхищение иной -идеальной, совершенной жизни.
Нам представляется, что для обоснования метафизической направленности рассматриваемых симфоний уместна аналогия с осуществленным А.Ф. Лосевым анализом оперы Н. Римского-Корсакова «Снегурочка». В ее стройности, гармоничности, отсутствии конфликтности в драматургии философ усматривает идеальный образ будущей блаженной жизни. «В “Снегурочке”, - пишет он, - нет взрывности и прорыва из одного плана бытия в другой, от земного круга к небесной и чистой лазу-
ри; здесь все совершается уже в царстве достигнутой блаженной жизни» [2: 620]. И далее Лосев подчеркивает, что «Снегурочка» Римского-Корсакова «не знает грани между космическим и реально-человеческим, она и не поверхностна и не глубока; она знает лишь один необъятный и бесконечный мир весны и весенней любви ...Здесь уже достигнуто всеединство и достигнуто преображение» (Там же). Таким образом, искусство рассматривается философом в свете задач преображения мира. На примере «Снегурочки» и, шире, всего творчества Римского-Корсакова А.Ф. Лосев обосновывает мысль о религиозной сущности искусства, назначение которого заключается в конечном преодолении трагичности земной жизни.
С необычайным вдохновением философ утверждает, что «настоящее искусство всегда есть великий жизненный фактор, и с ...произведениями высшего искусства становится легче жить и свободней дышать. Пусть завтра моя несчастная душа опять погрузится в бездонное море страданий и слез, неуслышанных вздохов и одиноких бессонных ночей. Пусть! Сегодня душа моя празднует свой светлый праздник и радуется.. . Разве мы что-нибудь знаем, для чего дано страдание и для чего радость? Не нам, не нам, но имени Твоему! В этом религиозный смысл творчества Римского-Корсакова» (Там же: 621). Лосев подчеркивает, что само ощущение радости, оптимизма, сказочности, пронизывающее музыку оперы «Снегурочка», есть прообраз будущего блаженства. Изложенное понимание необычайно точно выражается в его замечательном определении музыки как «внутрибо-жественного самоощущения». В этом он видит ее глубинную религиозную сущность.
С этих позиций может быть понята и Седьмая симфония С. Прокофьева. Ее светлый образный строй рисует нам картину уже достигнутой блаженной жизни, действительность предстает здесь уже преображенной. Это проявляется как на уровне тематизма и образной сферы симфонии, так и на уровне ее формы. Разработки этого цикла теряют функцию зоны кризиса, они лишены драматизма и эмоциональной взвинченности. Но самое интересное, что репризы Седьмой симфонии не динамизированы, в них нет закономерного для сонатной формы, особенно у композиторов XX в. (С.В. Рахманинов, Д.Д. Шостакович), мотивно-тематического и образного пре-
ображения, вытекающего из событийной насыщенности разработок. В Седьмой симфонии С. Прокофьева репризы не изменяются, как бы показывая тем самым, что действие происходит уже в преображенной действительности.
Аналогия приведена не для того, чтобы подтвердить мысль о религиозности С. Прокофьева. Важно не то, верил ли он в возможность преображения этого мира, а то, что в своем «подлинном бытии» (М. Хайдеггер), свидетельством которого только и является его музыка, композитор ориентировался на иной мир, «жил» (внутренне, духовно) в другом мире - мире идеальных ценностей - и в этом смысле, в своей направленности к высшему, абсолютному бытию, в несогласии жить только этим, действительным, миром с его несовершенством композитор близок духовным интенциям русской религиозно-идеалистической философии и шире - христианским традициям русской культуры в целом.
Литература
1. Булгаков С.Н. Свет невечерний // Сочинения: в 2 т. М., 1993. Т.2.
2. Лосев А.Ф. О музыкальном ощущении любви и природы // Форма. Стиль. Выражение. М., 1995.
3. Мендельсон-Прокофьева М.А. Воспоминания о Сергее Прокофьеве // Сергей Прокофьев. Воспоминания, письма, статьи. М., 2004.
4. Прокофьев С.С. Материалы, документы, воспоминания. М., 1961.
5. Слонимский С.М. Симфонии Прокофьева. Опыт исследования. М.; Л., 1964.
6. Соловьев В.С. Чтения о Богочеловечест-ве // Сочинения: в 2 т. М., 1988. Т. 1.
7. Тараканов М.Е. Стиль симфоний Прокофьева: исследование. М., 1968.
8. Фомина З.В. Человеческая духовность: бытие и ценности. Саратов, 1997.
S. Prokofiev’s music’s metaphysics
There is described an effort to find a metaphysical part of S. Prokofiev’s music. On the basis of the 5th, the 6th and the 7th symphonies there is regarded the inner unity of the composer and the main intention of Russian religious and idealistic philosophy.
Key words: S. Prokofiev, metaphysical music tendency, Russian philosophy, the concept of All unity, music narration, drama, symphony.
Л.В. САВВИНА (Астрахань)
ИНФОРМАЦИЯ И СМЫСЛ МУЗЫКАЛЬНОГО СООБЩЕНИЯ XX в.
Показана специфика коммуникативных процессов в произведениях композиторов XXв.
На примере сравнительного анализа двух вокальных сочинений («Письмо К. С. Станиславскому от С. Рахманинова» и «Франц Шуберт (другу)» Д. Ардженто) доказывается, что расширение привычных значений в произведениях композиторов XX в. с помощью создания новых кодов увеличивает число смыслов, тогда как увеличение информации приводит к их утрате.
Ключевые слова: медиапространство, однозначная и неоднозначная информация, информационное пространство, энтропия, художественное сообщение, музыкальный смысл.
Любое художественное произведение, в том числе музыкальное, является источником информации, составляющей часть более широкого информационного пространства, определяемого в современном языке понятием «медиа». Известно, что медиапространство образуется средствами массовой информации. В то же время данный термин имеет и более широкое толкование. Так, отечественный философ И. Ильин считает, что под этим многозначным термином имеются в виду не только собственно лингвистические средства выражения мыслей и чувств, но и любые знаковые системы, в которых закодировано какое-либо сообщение: «С семиотической точки зрения, все они являются равноправными средствами передачи информации, будь то слово писателя, цвет, тень и линия художника, звуки (и ноты как способ их фиксации) музыканта, организация объемов скульптором и архитектором, и, наконец, аранжировка зрительного ряда на плоскости экрана - все это в совокупности представляет собой те медиа, которые в каждом виде искусства организуются по своему своду правил - коду, представляющему собой специфический язык каждого искусства. Все вместе эти языки образуют
© Саввина Л.В., 2009
