CC BY
42
ображения, вытекающего из событийной насыщенности разработок. В Седьмой симфонии С. Прокофьева репризы не изменяются, как бы показывая тем самым, что действие происходит уже в преображенной действительности.
Аналогия приведена не для того, чтобы подтвердить мысль о религиозности С. Прокофьева. Важно не то, верил ли он в возможность преображения этого мира, а то, что в своем «подлинном бытии» (М. Хайдеггер), свидетельством которого только и является его музыка, композитор ориентировался на иной мир, «жил» (внутренне, духовно) в другом мире - мире идеальных ценностей - и в этом смысле, в своей направленности к высшему, абсолютному бытию, в несогласии жить только этим, действительным, миром с его несовершенством композитор близок духовным интенциям русской религиозно-идеалистической философии и шире - христианским традициям русской культуры в целом.
Литература
1. Булгаков С.Н. Свет невечерний // Сочинения: в 2 т. М., 1993. Т.2.
2. Лосев А.Ф. О музыкальном ощущении любви и природы // Форма. Стиль. Выражение. М., 1995.
3. Мендельсон-Прокофьева М.А. Воспоминания о Сергее Прокофьеве // Сергей Прокофьев. Воспоминания, письма, статьи. М., 2004.
4. Прокофьев С.С. Материалы, документы, воспоминания. М., 1961.
5. Слонимский С.М. Симфонии Прокофьева. Опыт исследования. М.; Л., 1964.
6. Соловьев В.С. Чтения о Богочеловечест-ве // Сочинения: в 2 т. М., 1988. Т. 1.
7. Тараканов М.Е. Стиль симфоний Прокофьева: исследование. М., 1968.
8. Фомина З.В. Человеческая духовность: бытие и ценности. Саратов, 1997.
S. Prokofiev’s music’s metaphysics
There is described an effort to find a metaphysical part of S. Prokofiev’s music. On the basis of the 5th, the 6th and the 7th symphonies there is regarded the inner unity of the composer and the main intention of Russian religious and idealistic philosophy.
Key words: S. Prokofiev, metaphysical music tendency, Russian philosophy, the concept of All unity, music narration, drama, symphony.
Л.В. САВВИНА (Астрахань)
ИНФОРМАЦИЯ И СМЫСЛ МУЗЫКАЛЬНОГО СООБЩЕНИЯ XX в.
Показана специфика коммуникативных процессов в произведениях композиторов XXв.
На примере сравнительного анализа двух вокальных сочинений («Письмо К. С. Станиславскому от С. Рахманинова» и «Франц Шуберт (другу)» Д. Ардженто) доказывается, что расширение привычных значений в произведениях композиторов XX в. с помощью создания новых кодов увеличивает число смыслов, тогда как увеличение информации приводит к их утрате.
Ключевые слова: медиапространство, однозначная и неоднозначная информация, информационное пространство, энтропия, художественное сообщение, музыкальный смысл.
Любое художественное произведение, в том числе музыкальное, является источником информации, составляющей часть более широкого информационного пространства, определяемого в современном языке понятием «медиа». Известно, что медиапространство образуется средствами массовой информации. В то же время данный термин имеет и более широкое толкование. Так, отечественный философ И. Ильин считает, что под этим многозначным термином имеются в виду не только собственно лингвистические средства выражения мыслей и чувств, но и любые знаковые системы, в которых закодировано какое-либо сообщение: «С семиотической точки зрения, все они являются равноправными средствами передачи информации, будь то слово писателя, цвет, тень и линия художника, звуки (и ноты как способ их фиксации) музыканта, организация объемов скульптором и архитектором, и, наконец, аранжировка зрительного ряда на плоскости экрана - все это в совокупности представляет собой те медиа, которые в каждом виде искусства организуются по своему своду правил - коду, представляющему собой специфический язык каждого искусства. Все вместе эти языки образуют
© Саввина Л.В., 2009
“большой язык” культуры любого конкретного исторического периода» [1: 147].
Одним из важных свойств информации является ее объем, измеряющийся в количественном или математическом выражении. Отметим, что количество информации зависит от степени порядка или беспорядка, в котором она организуется. Следовательно, главным признаком информационного сообщения является наличие определенной системы правил или сочетаний элементов, т. е. кода. Такие организованные системы подчиняются законам вероятности: все нарушения сообщения или законов вероятности увеличивают неупорядоченность - энтропию. Таким образом, согласно У. Эко, «энтропия будет негативной мерой смысла сообщения» [2: 47].
Музыка XX в., основанная на индивидуальных структурах, утверждающих вместо однозначных и определенных последовательностей событийного ряда неоднозначность ситуации, требует от воспринимающего активного личного отношения, стимулируя возможность интерпретативного выбора. Поскольку специфика музыкального произведения базируется на принципах децентрализации, изменяющей типы и способы коммуникации, обратимся к теории информации. Известно, что данная наука стремится к точному подсчету информации, содержащейся в сообщении. При этом информация, получаемая воспринимающим, представляет собой некоторое дополнение к тем знаниям, которыми он располагает. Для того чтобы сообщение было точно воспринято, невзирая ни на какие помехи, в нем должны содержаться какие-то повторы, уточняющие информацию. Эти излишки называются избыточностью. Так, специалисты по теории информации, как отмечает У. Эко, «утверждают, что избыточность в английском языке составляет пятьдесят процентов, это значит, что, когда говорят по-английски, пятьдесят процентов сказанного несут в себе какое-то сообщение, а остальные пятьдесят определяются структурой языка и являются пояснительным избытком. Телеграмма, написанная именно в “телеграфном” стиле, по существу представляет собой сообщение, из которого устранена малая часть избыточности (местоимения, артикли, наречия), настолько, насколько это возможно, чтобы не утратился смысл» [2: 149]. В то же время отсутствие избыточности усиливает в
передаваемом сообщении роль стереотипных оборотов с целью устранения двусмысленности, неясности, каких-либо помех, мешающих восприятию информации. В этой связи возникает парадоксальная ситуация: чем выше вероятность и предсказуемость текста, чем более четко в нем выражена информация, тем меньше данное сообщение представляет собой индивидуальный текст, поскольку становится шаблонным и банальным. Например, рекламные песенки, слоганы базируются на стереотипных ме-лодико-гармонических оборотах, которые, воздействуя на потребителя, несут вполне доступную и четкую информацию о рекламируемом товаре.
В художественном сообщении для передачи смысла особое значение приобретает не только то, о чем говорится (о любви, ненависти, природе, смерти и т. д.), но и то, как это сказано, с помощью каких средств автор передает свою информацию получателю. Обратимся к примерам, в качестве которых избраны два вокальных сочинения: «Письмо К.С. Станиславскому от С. Рахманинова» и «Франц Шуберт (другу)» Д. Ардженто, современного американского композитора. Вербальные тексты обоих произведений содержат предельно четкую информацию, изложенную в форме письма, и представляют собой образцы превращения нехудожественных текстов в художественные. Как Рахманинов, так и Ардженто придают своим сочинениям исторический характер, поскольку действие в обоих случаях происходит в определенное время с указанием точной даты: у Рахманинова - 14 октября 1908 г., у Ардженто - 31 марта 1824 г. Однако между двумя сообщениями в письмах есть глубокое различие, заключающееся в том, что письмо Рахманинова повествует о реальных событиях реального персонажа, излагающего свое отношение к описываемому факту, тогда как в письме Ардженто воспроизводятся эмоции, испытываемые не им, а другим персонажем - Шубертом. Поэтому во втором случае мы принимаем своеобразное участие в игре, позволяющей принять за истину те чувства, которые испытывал бы Шуберт при написании письма другу.
Вербальный текст поздравительного письма Рахманинова содержит информацию, лишенную помех, в которой выдержаны все формы этикета обращения к высокопоставленному лицу. Если оттолкнуть-
ся от мысли, что в художественном произведении время существует в трех формах -фабульное время, время дискурса и время чтения, то вербальный текст письма Рахманинова представляет собой соединение двух времен - нарративного дискурса и времени чтения. Это взаимодействие времен отражено, прежде всего, в вокальной партии. Музыкальный язык-код Рахманинова, связанный с официальным обращением к Мастеру, отмечен стабильностью, неизменностью, повторяемостью мелоди-ко-гармонического оборота без ярко выраженных индивидуальных особенностей (или гармонизован в соответствии с нормами языка). В свою очередь, музыкальный текст, соответствующий вербальному тексту, информирующему об отношении композитора к спектаклю К. Станиславского, пронизанный восторженно-приподнятым настроением, обозначен нарушениями языковых норм, неожиданными тональными перемещениями, без каких-либо явных повторов. Возникает ассоциативная связь с эмоциональным монологическим высказыванием, кульминационным моментом которого становится сообщение о чувстве сожаления по поводу обстоятельств, воспрепятствовавших присутствию композитора на спектакле. В этом разделе письма ощущается накал страстей, способствующий нарушению музыкально-речевых норм, установленных до кульминации: плавная, ровная речь переходит на срыв. Здесь впервые возникает информационная избыточность, выраженная с помощью многочисленных повторов, отсутствующих в вербальном тексте письма.
Вокальной партии с явно выраженной тенденцией к сквозному развитию противопоставляется фортепианная, основанная на многократном чередовании двух тем: величественной, горделиво-торжественной, подобной тону поздравительного письма, замыкающейся утвердительными оборотами на органном пункте, и польки - цитаты из спектакля «Синяя птица», музыка к которому была написана И. Сац. Если вокальная партия призвана передать наиболее точно и без помех информацию, содержащуюся в вербальном тексте, то фортепианная партия передает глубинный смысл музыкального послания. Именно в ней содержатся основные жанрово-тематические элементы: призывным сигнальным фанфарам противопоставляется цитата польки.
Протнвопоставленне двух стнлнстнческн разных тем уснлнвает контраст двух тнпов коммуннкацнн: «Мое - Чужое» сочнненне.
В отлнчне от Pаxманинoва у Aрджентo сохраняются признаки построения исторического документа, отличающегося информативной четкостью, однозначностью, что подчеркивается введением оборотов речи, несущих вполне определенный смысл. Однако в вербальном тексте содержатся элементы, которые не позволяют квалифицировать его как документ. Во-первых, часть письма звучит в переводе (на английском языке), а не в первоисточнике, в силу чего грань между реальным, истинным и нереальным, воображаемым начинает стираться: слушатель вполне отдает себе отчет в том, что Шуберт не говорил на английском языке, а если и говорил, то зачем ему обращаться к близкому другу на чужом языке?
Во-вторых, чтобы придать реальность сообщению о песне Маргариты, Aрджентo в английский текст включает в качестве инкрустации немецкий, на котором звучит стихотворный текст Гете “Meine Rush ist hin, mein Herz ist schwer”, приобретающий яркую художественную функцию, являясь знаком текста известной песни Шуберта. Вместе с Aрджентo слушатель совершает путешествие в мир истории, связанной с фактом, побудившим Шуберта обратиться к данному сочинению, и эмоций, испытанных нм при знакомстве с текстом Гете. Таким образом, изменение функции части вербального текста придает ему новое семантическое значение: текст документа воспринимается как построение, выполненное по законам художественного текста. Если рассмотреть сочинение Д. Aрд-женто с точки зрения информационной насыщенности, то в нем так же, как и у Pаxманинoва, противопоставляются два типа информации. Неоднозначная информация наполнена намеками, элементами, мешающими восприятию сообщения. Она обусловлена особенностями вербального текста: все описанные события представлены как реальные факты от лица Шуберта. Композитор Aрджентo отходит на второй план, становится своего рода персонажем «за кадром» или «за сценой». Перед нами пример текстуального лабиринта, в котором присутствуют два Aрджентo: Шуберт и персонаж, к которому обращается автор (авторы). Лнглнйскнй текст и
соответствующее ему музыкальное высказывание выдают автора сочинения.
Однозначная информация лишена двусмысленности и связана с введением в музыкальный текст цитаты на немецком языке из песни Шуберта, в которой полностью сохраняются начальные 5 тактов вокальной партии: “Meine Ruh ist hin, mein Herz ist schwer”. Именно эти интонации позволяют слушателю определить тему Шуберта и соотнести ее с первоисточником. Благодаря такому приему в вербальном тексте создается слияние времени (исторического, прошлого - настоящего) и событий (реальных - вымышленных): Я и Он превратились в одного человека и мыслят в унисон. Он - Шуберт, его уже давно нет, но его чувства, эмоции живут в другом человеке. Однако подобное слияние времен не находит отражения в музыкальном тексте, основанном на чередовании тем -«своей» и «чужой».
Сравнительный анализ произведений Рахманинова и Ардженто с точки зрения соотношения информации и музыкального смысла позволяет сделать вывод о том, что в письме Рахманинова информационная ясность и однозначность вербального текста дополняются смысловой многозначностью музыки, в которой «чужое слово» становится органической частью собственного текста. Иными словами, музыкальный смысл в сочинении Рахманинова гораздо глубже и оригинальнее замысла текста вербального. В письме Ардженто, наоборот, оригинальностью и неоднозначностью наполнен вербальный текст, содержащий многоплановую драматургию, тогда как план развертывания самой музыки несет вполне однозначную информацию: он демонстрирует контраст двух противоположных стилей, не соприкасающихся друг с другом и не вступающих в диалог.
Если речь идет об использовании неупорядоченности, то возникает проблема ее воздействия на сообщение, содержащееся в музыкальном высказывании. В этой связи сообщение художественного (музыкального) произведения связано с увеличением числа смыслов: смысловые перекрещивания открывают слушателю (читателю, зрителю) каждый раз новые перспективы, побуждая в нем стремление вслушиваться в произведение и открывать для себя новые горизонты. Пример с «Письмом» Рахманинова наводит на мысль о том, что
самобытность музыкальной речи зависит от нарушений вероятностного порядка языка, способного сообщать привычные значения, что приводит к увеличению числа смыслов.
В произведениях композиторов XX в. существует сознательная установка на расширение привычных значений с помощью создания новых кодов, поэтому коммуникативный процесс отличается от коммуникативного процесса классического (в широком смысле слова) произведения. Стремясь к разнообразию структур музыкальной речи - звуковысотных, ритмических, фактурных, тембровых, динамических, композиционных и т. д., современное сочинение предполагает самые различные и неожиданные развязки музыкальных событий, увеличивающие число смыслов. Однако при этом происходит потеря информации, и наоборот: увеличение информации приводит к утрате смысла. Следовательно, между информацией и смыслом существует обратно пропорциональная зависимость. Подобную зависимость между информацией и смыслом отмечают в своих исследованиях В. Уивер [3] и А. Моль. [4]. Поскольку информация имеет эстетическую направленность, композитор начинает структурировать ее соответствующим образом, нарушая систему правил и таким образом придавая ей неоднозначность, пробуждая в получателе информации (слушателе) напряженное стремление к толкованию сообщения, его эмоционального тонуса, содержательной наполненности. Но когда информация превращается в сообщение, наполненное смыслами, то теория информации с ее количественными измерениями числа сигналов уступает место другим областям познания: семиотике и семантике, «так как здесь начинается царство значения (того значения, которым занимается семантика и которое абсолютно не совпадает с понятием значения как банальности, которое является предметом исследования теории информации)» [2: 173]. Именно это сообщение становится эстетической (а не практической, призванной обогатить наше сознание внешними отсылками) информацией.
Литература
1. Ильин И. Некоторые концепции искусства постмодернизма в современных зарубежных исследованиях. М.: Искусство, 1998.
2. Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике. СПб.: Simposium, 2006.
3. Weawer W. La matematica dell' informazione // Controllo Automatico. Milano: Martello, 1956.
4. Moles A. Theorie de l'information et perception esthetique. Paris: Flammarion, 1958.
Information and the sense of music message of the XX century
There is shown the specific of communication process in the works of the XXth century composers.
In the comparative analysis of two vocal compositions
(«A letter by S. Rakhmaninov to K.S. Stanislavsky»
by S. Rakhmaninov» и «Franz Schubert
(to a friend)» D. Argento) it is proved
that the expanding of usual meanings
in the given works with the help of creating
new codes enlarges the quality of senses.
But the enlargement of information makes them disappear.
Key words: media space, single valued and multiple valued information, information space, entropy, art message, music sense.
И.В. ПОРТНОВА (Москва)
ОБРАЗЫ-СИМВОЛЫ В АНИМАЛИСТИЧЕСКОЙ СКУЛЬПТУРЕ XX в.
Рассматриваются вопросы развития отечественного анималистического искусства XX в. Дается авторская трактовка анималистических образов-символов в скульптуре.
Ключевые слова: образ-символ, символический язык, анималистическая скульптура.
В конце 50-х годов XX в. отношения природы и человека начинают рассматриваться в изобразительном искусстве в философском аспекте. Эта тема нашла отражение в живописи 1960-х гг., а затем в скульптуре. В ее решении анималистическое искусство часто прибегает к символическому языку, метафоре, стремится к обобщению, а также использует новые пластические возможности.
На рубеже XIX - XX вв., в эпоху великих научных открытий, сакральный смысл природы не исчезает. Научные открытия рождают новые вопросы, природа предстает в новом качестве. Вселенная видится теперь скорее великой идеей, нежели великим механизмом. Под взглядом внимательного наблюдателя природа всегда одухотворена, неотделима от мыслей и чувств человека, она же является источником вдохновения для художников, писателей, философов. Большинство эстетических концепций рассматривает природу как самоценную сущность, источник образов и символов искусства.
Для понимания концепции образа-символа необходимо рассмотреть взгляды художников на мир природы. У В. Ватагина, Б. Воробьева, Д. Горлова отношение к животным отличается почти религиозным благоговением. С большой долей ностальгии вспоминал В. Ватагин о культе животных в древности: «Животное здесь в почете, как на иконах, отношение к нему как к божест ву ...каждое движение было наполнено внутренним смыслом, содержало “душу” живого существа» [1]. Художник говорит об особенностях египетской анималистики: «В египетском искусстве передо мной возник образ животного глубоко обобщенный и полный значительности, движения животных полны спокойствия и достоинства, а позы замкнуты в самоуглубленную, торжественную неподвижность, силуэты схвачены изысканной и скупой линией, нет ничего лишнего и случайного, нарушающего гармонию целого» (цит. по: [4]). И. Ефимов отмечает ценность анималистического образа в древневосточном искусстве: «Восточные мастера чрезвычайно долго смотрят на модель и выжимают всю ее ценность» [3]. Д. Горлов отмечает природные основы анималистического образа в народном творчестве: «Умение народных мастеров передавать ритмическую сущность изображаемого, условно обобщать образ -в свою очередь дает возможность условно расписывать, повышая напряженность цвета, не утрачивая при этом ощущение живого. Умение удерживаться в обобщенном образе на арене полной ассоциации с живым, не переводя его в шарж или карикатуру» [8].
В древнем искусстве животное находилось в центре внимания художников, а обра-
© Портнова И.В., 2009
