CC BY
169
Е.В. СМАГИНА (Волгоград)
РУССКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX в.: К ПРОБЛЕМЕ ДИАЛОГА КУЛЬТУРНЫХ ТРАДИЦИЙ
В качестве диалога культурных традиций рассматривается оппозиция «Запад - Святая Русь» в наследии русского музыкального театра первой половины XIXв. К анализу привлекаются новые для современного музыкознания композиторские имена и малоизученные, практически не известные оперные произведения.
Ключевые слова: М.И. Глинка, музыкальнотеатральная среда, русская романтическая опера, поэтика, национальная оперная школа, славянофилы и западники, русская общественная мысль, национальная самоидентичность.
Русский музыкальный театр первой половины XIX в., учитывая масштаб и разнообразие творческих результатов национальной композиторской школы в данной сфере, а также обилие пробелов в их изучении, представляет значительный интерес для современного музыкознания. Одной из наиболее актуальных для исследовательской мысли наших дней является проблема многополярной организации его художественного пространства, претворенной во взаимодействии национальных и западных культурных традиций. В данной статье речь пойдет о некоторых аспектах диалога между русской и европейскими композиторскими школами первой половины XIX в. Предваряя их анализ, заметим, что данная проблема в определенной мере нашла свое освещение в научной литературе, главным образом, в связи с изучением двух крупномасштабных художественных явлений: достижений русского музыкального театра второй половины XVIII в. и оперного творчества М. Глинки.
В первом случае отечественными музыковедами достаточно подробно были прослежены основные этапы становления русского музыкального театра. Его история, начатая скромными опытами ученичества русских музыкантов у многочисленных иностранных наставников, завершилась созданием зрелых и в значитель-
ной мере самобытных оперных сочинений В. Пашкевича, Е. Фомина и Д. Бортнянско-го. Данные исследования, предпринятые основоположниками советского музыкознания (Б. Асафьевым, Т. Ливановой, Ю. Келдышем, Е. Орловой, А. Кандинским, А. Гозенпудом) и дополненные изысканиями современных музыковедов-историков (в частности, Е. Ле-вашевым, Е. Ходорковской, Н. Губкиной, Д. Ломтевым), основывались на обширном музыкально-театральном наследии десятков русских и европейских композиторов -итальянцев, немцев, французов, испанцев, чехов, работавших в России на протяжении второй половины XVIII в. Одним из основных их итогов стало положение о феномене «двуязычия» в музыкальной драматургии русских опер доглинкинского периода, претворенном в двух тематических пластах: восходящем к фольклорным пер-воистокам и связанном со стилистическими особенностями общеевропейского музыкального языка эпохи классицизма [6].
Во втором случае наследие основоположника национальной музыкальной классики М.И. Глинки было осмыслено с точки зрения синтетичности художественного гения композитора, соединившего в своем творчестве фундаментальные традиции музыкальной культуры предшествующего и современного ему периодов. Особо подчеркнем, что современная глинкиана, осуществив концептуальный и методологический пересмотр позиций советской школы музыкознания, акцентировала в творческом облике композитора феномен «русской европейскости», а в сложном художественно-стилевом синтезе, характеризующем суть оперной поэтики Глинки, выделила новую грань: связи с традициями музыкальной культуры Православия (см. об этом работы В. Медушевского, Т. Чередниченко, Т. Щербаковой).
Тем не менее, изучение существующей литературы показывает, что серьезная разработка проблемы диалога культурных традиций практически не коснулась около-глинкинской музыкально-театральной среды, представления о которой лишены подлинной объективности. Кроме того, до сих пор поэтика оперной школы первой половины XIX в., вобравшей наивысшие достижения музыкального театра своего времени, рассматривается под знаком одной
© Смагина Е.В., 2009
мощной центростремительной тенденции, идущей от гения Глинки, «солнца русской музыки», «затмившего» практически всех своих предшественников и современников.
В свете сказанного, думается, давно назрела необходимость расширить «классический» список представителей оперной школы первой половины XIX в., включив в него композиторов так называемого «второго ряда», таких как Верстовский, Алябьев, Львов, Даргомыжский, о блистательном дилетантизме которых высказывался Г. Ларош [5]. Помимо них, в обзоре достижений оперной школы первой половины XIX в. следует учитывать также и творчество таких малоизвестных либо практически забытых ныне композиторов, как Д. Кашин и Д. Шелихов (Шелехов), М. Бернард и В. Каш-перов, В. Кажинский и Ю. Арнольд, Д. Струй-ский и Ф. Толстой (более известны как музыкальные критики Трилунный и Ростислав). К представителям оперного театра данной эпохи отчасти можно отнести также молодых А. Даргомыжского и А. Рубинштейна, создателей таких, пусть и не вполне самостоятельных опусов, как «Эсмераль-да» (А. Даргомыжский, 1847 г.) и «Куликовская битва» (А. Рубинштейн, 1849 -1850 гг.).
Несмотря на «неровности» стиля, эклектичность и подражательность произведений, составивших довольно обширное музыкально-театральное наследие данного композиторского круга (о чем писала дореволюционная критика), выскажем убеждение о несомненных его исследовательских перспективах. Они касаются как заполнения «белых пятен» в истории становления русской оперной школы, так и конкретизации ее жанрово-стилевых исканий, осуществленных в широком спектре разных национальных традиций.
Так, в опере Д. Шелихова «Женевьева Брабантская» (1830) вполне отчетливо просматривается влияние французского музыкального театра 1830 - 1840-х годов, в частности, большой романтической оперы (исторический сюжет из времен рыцарского средневековья, антитезы образов: невинная страдалица - роковой злодей, большая роль массовых сцен, броские контрастные переключения в драматургии). Отметим также национально-«почвенный» вектор композиторских исканий Шелихова. В частности, созданная им музыка к драме А. Шаховского «Смольяне в 1611 году» (1834)
оценивается современным музыковедением как «важная веха» на пути отечественной композиторской школы к первой национальной классической опере «Жизнь за царя» Глинки [1] и как своего рода ее драматургический «эскиз». В музыкальной стилистике произведения, характеризующей образ русского народа, заметна опора на песенный мелос фольклорного происхождения.
Традиции итальянской романтической оперы преломлены в произведениях «Бьян-ка и Гвальтьеро» А. Львова (1844), «Мария Тюдор» В. Кашперова (1849, обе на итальянском языке), а также «Последний день Помпеи» Ю. Арнольда (1844): исторические сюжеты, роковые повороты в судьбах героев, роль ансамблей, мелос общеевропейского плана.
Учитывая, что на русской сцене этих лет с большим успехом ставились оперы Мейербера, Галеви, Герольда, Беллини, До-ниццетти, логичным будет предположить, что русские композиторы в своих творческих исканиях ориентировались не только на традиции отечественного музыкального театра, но и на самые современные тенденции в развитии европейских оперных школ [3; 4]. Значительный интерес представляет и «Ундина» А. Львова (либретто В. Соллогуба, 1847), поставленная в 1848 г. на сцене Мариинского театра в Санкт-Петербурге с небывалой роскошью (художник-декоратор - знаменитый А. Роллер, в одной из заглавных ролей - легендарный О. Петров). Изучение ее музыкальной драматургии показывает, что художественная концепция этой «русалочьей драмы» синтезирует традиции как европейской оперной фантастики (линия «Ундины» Э.-Т. Гофмана и веберо-маршнеровских сказочно-фантастических «триллеров», хорошо известных русскому зрителю по постановкам в Петербурге и Москве 1820 - 1830-х годов), так и русской сказочно-волшебной оперы (линия «Лесты, днепровской русалки» С. Давыдова, 1805; «Светланы» Ш. Ка-теля - К. Кавоса, 1822). Напротив, оперы Д. Струйского («Параша-сибирячка», 1840) и М. Бернарда «Ольга-сирота, или Дочь изгнанника», 1845) с их сюжетами из национальной истории, акцентированием линии любви и сочно выписанными картинами народного быта, несомненно, продолжают традиции русской романтической оперы, блестящим образцом которой стала «Аскольдова могила» А. Верстовского (1835).
Наряду с русскими композиторами музыкальный театр рассматриваемой эпохи представляют «русские» европейцы - немцы и чехи, итальянцы и французы, достаточно плодотворно работавшие в России на протяжении первой половины XIX в. В данном контексте из композиторского круга, по нашему убеждению, следует исключить европейских музыкантов, работавших преимущественно для иностранных антреп-ризных трупп. Среди самых известных из них: Ф.-А. Буальдье (находился в России с 1803-го по 1808 г.), Д. Штейбельт (с 1808-го по 1823 г.).
В этой связи необходимо подчеркнуть, что сложные художественно-стилевые перекрестья, запечатленные в оперных текстах эпохи, во многом определялись весьма специфической ситуацией, в которой оказался русский музыкальный театр, как известно, находившийся в этот период в поисках своего национально-самобытного творческого «лица». Речь идет о деятельности в России нескольких иностранных оперно-балетных трупп: итальянской, французской и немецкой, работавших (с небольшими перерывами) на всем протяжении первой половины XIX в.
Говоря о «западном» влиянии на поэтику национальной оперной школы, следует учесть, во-первых, постановки зарубежных опер иностранными антрепризами и труппами столичных театров: Большого, Малого, Александринского и Каменноостровского театров в Санкт-Петербурге; Большого и Арбатского театров, а также театров Пашкова и Апраксина в Москве. Кроме того, определенное значение имели также впечатления от европейских опер, полученные русскими композиторами в заграничных путешествиях. Вспоминается, в частности, пример Глинки, обдумывавшего идею написания первой своей оперы в Италии, в ситуации глубокого погружения в неповторимую ауру итальянского оперного театра.
Во-вторых, русская опера впитывала «инонациональные» влияния в ассимилированном виде: путем создания «отечественных» музыкально-сценических опусов иностранными композиторами, работавшими в России. «Приспосабливаясь» к ее культурной специфике, они оставались, прежде всего, носителями традиций европейских художественных школ. В этом ракурсе, имеющем прямое отношение к за-
тронутой в настоящей статье проблеме диалога культурных традиций, весьма перспективным видится изучение их творческого наследия, представляющего собой некий аналог феномена «русской европейскости», с таким блеском претворенного в композиторской деятельности Глинки.
В этой связи ограничимся лишь одним примером: оценкой заслуг самого знаменитого, влиятельного и «пророссийски» настроенного из «русских итальянцев» XIX в. К.А. Кавоса (1775 - 1840), отдавшего музыкальной культуре своей второй родины свыше сорока лет. Венецианец по рождению, Кавос достойно продолжил творческую миссию многочисленных своих соотечест-венников-предшественников: Ф. Арайи, автора первой оперы на русском языке «Це-фал и Прокрис» (на оригинальное либретто А. Сумарокова; 1755); знаменитого Г. Анджьолини, сподвижника К.-В. Глюка, создателя одного из первых русских балетов на обрядово-бытовую тематику - «Забавы о Святках» (1767); Д. Сарти, воспитавшего плеяду замечательных русских композиторов, в частности, С. Дегтярева, С. Давыдова, Л. Гурилева, А. Веделя, Д. Кашина. Отметим, что именно Кавосу российская музыкальная культура в значительной мере обязана ростом профессионализма и воспитанием блестящей плеяды оперных певцов: в частности, А. Петровой-Воробьевой,
О. Петрова, В. и С. Самойловых, М. Степановой.
Вклад Кавоса в историю русского музыкального театра определяется многими его открытиями: созданием ряда сказочно-волшебных опер на «почвенные» сюжеты из русских народных сказок и былин: «Илья-богатырь» (1806), «Добрыня Никитич, или Страшный замок» (совместно с Ф. Антонолини, 1818), «Жар-Птица, или Приключение Левсила царевича» (1823); а также одного из первых русских романтических балетов «Кавказский пленник, или Тень невесты» (по поэме А. С. Пушкина, 1823) и легендарного «Ивана Сусанина» (1815). Особо подчеркнем, что опера на сюжет о героическом подвиге костромского крестьянина во имя спасения царя и Святой Руси, ставший мифологемой Николаевского времени, появилась в окружении целого ряда патриотических произведений, созданных композитором на тему освободительной борьбы русского народа в период Отечественной войны 1812 г. На-
ряду со знаменитым «Казаком-стихотвор-цем» (опера-водевиль на либретто А. Шаховского, 1812) Кавос пишет балет «Ополчение, или Любовь к Отечеству» (1812), дивертисменты «Праздник в стане союзных армий» (1813), «Торжество России, или Русские в Париже» (1814), «Праздник донских казаков» (1815).
Для осознания специфики диалога культурных традиций полувековой эпохи чрезвычайно важным представляется осмыслить ее весьма противоречивую духовную ауру, порожденную самим ходом российской истории. Сложный социально-политический рельеф, сформированный героическими событиями войны 1812г., заграничными походами русской армии, усилившими процесс «европеизации» русской души, началом Кавказской войны (1817), декабристским движением и его крахом; победами империи в кампаниях против Персии (1826 - 1828) и Турции (1828 -1829), участием России в подавлении польского восстания (1830 - 1831) и венгерской революции (1849), обусловил, как известно, острые идеологические коллизии в русской общественной мысли как консервативной, так и демократической.
Их проблематику, дискутируемую славянофилами и западниками, «официальными народниками» и русскими социалистами, современный историк оценивает следующим образом: «Впервые русская мысль сосредотачивается на вопросах - личность и общество, власть и интеллектуальная элита, народ в истории...». Среди них центральный - «русская “особость”» [8]. Став духовно-интеллектуальным средоточием умонастроений общества, «русская идея» заметно влияла и на философско-эстетические баталии своего времени, находя свое преломление, главным образом, в программах искателей «почвеннической» народности и «архаистов», противостоявших «любомудрам»-шеллингианцам, масонам и «карамзинистам», а также апологетам романтического «западничества», «освященного» именем Шекспира. Так, Ше-вырев в своем творчестве и критике апеллирует к поэтике Ж. Поля, Станкевич - к пантеизму Гете и, наряду с В. Одоевским, к дуализму художественной философии Гофмана. Заметим при этом, что эстетические позиции В. Одоевского ориентированы также и на взгляды Шеллинга. В этой связи цикл новелл «Русские ночи» (1844),
традиционно рассматриваемый как своего рода манифест русского романтизма, вполне возможно считать также и художествен -но-философской «одой» шеллингианству.
Одну из ипостасей «русской идеи» эпохи заключал в себе образ-символ Святой Руси, рожденный в глубинных слоях духовного сознания нации. Вплетенный в канву отечественной истории, преломленный в ее топике, он отразил силу духа и глубокую религиозность национального характера. Примечательно, что в качестве одной из ведущих идеологем пушкинско-глинкинской эпохи и образно-семантических «матриц» ее искусства идея Святой Руси была претворена в творчестве и публицистике достаточно разных по мировоззренческой ориентации и творческим взглядам художников. Среди них, к примеру, К. Рылеев и В. Жуковский, И. Козлов и М. Загоскин, Н. Карамзин и Н. Гоголь, А. Шаховской и А. Хомяков.
Ярким ее воплощением стала художественная концепция первой русской классической оперы - «Жизнь за царя» Глинки, названной композитором «отечественной героико-трагической» (либретто Е. Розена при участии В. Жуковского и Н. Кукольника, 1836). Констатируя преломление в ее поэтике мощного пласта западных традиций (идущих от ораторий Генделя и отчасти пассионов Баха, музыкальных драм Глюка, опер Керубини и Бетховена), отметим усложнение ее историко-патриотического сюжета за счет внесения религиозно-философской проблематики, связанной с ценностями русского духовного сознания. Имеются в виду идеи, коренящиеся в глубинных слоях национальной ментальности: жертвенного подвига героя и Божьего знамения, венчания Царя-жениха и Святой Руси (идею трех венчаний в опере -«семейного, государственно-народного и церковного» - отмечает Т. Чередниченко [10]), соборного единства народа. Концептуальная сложность идейно-художественного замысла оперы, в свою очередь, обусловила привнесение Глинкой в жанровостилевую структуру оперы черт литургий-ности, одним из воплощений которых стал «лейткомплекс ектении» [9].
В этой связи показательно, на наш взгляд, сравнение вариантов одного девиза, красной нитью проходящего через национальную историю. Так, согласно «Сказанию о Мамаевом побоище», Куликов-
ская битва шла за «святые Божии церкви, за веру православную и за землю святорусскую» (цит. по: [7]). В опере-водевиле С. Титова «Крестьяне, или Встреча незваных» (1814) сельский староста Панфил восклицает: «Разве у нас нет батюшки доброго царя? Ну-ка, за веру, за царя, за святую Русь, ура!» (цит. по: [1]). Приведем также фрагмент партии Сусанина из оперы Глинки (попутно отметив близость текста Розена строкам из «Думы» Рылеева): «Страха не страшусь, смерти не боюсь. Лягу за царя, за Русь!») [2]. Известен также вариант девиза «За Веру, Царя и Отечество!» (звучавшего в годы Первой мировой войны) - «За Родину, за Сталина!» (в период Великой Отечественной войны).
В заключение подчеркнем, что русский музыкальный театр первой половины XIX в., заложив фундамент «храма спасения» святынь национального духа, вместе с тем открыл его «врата» многообразию и концептуальной значимости европейской художественной мысли. Пройдя сложный путь национальной самоидентификации, композиторская школа эпохи, находясь между Святой Русью и Западом, сохранила ценности феномена «всемирной человеческой отзывчивости», с такой органичностью преломленные в творчестве самых великих своих «русских европейцев» - Пушкина и Глинки.
Литература
1. Гозенпуд А. Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки. Л., 1959. С. 363.
2. Жизнь за царя: Большая опера: в 4 действиях с эпилогом / текст барона Е. Розена; музыка М. Глинки; переложение для пения с фортепиано. М.: Изд. А. Гутхейля (б/ги). Дозволено цензурой 27. 02. 1883 г.
3. Корженьянц Т. Хронологическая таблица // История русской музыки: в 10 т. М., 1986. Т. 4.
4. Корженьянц Т. Хронологическая таблица // История русской музыки: в 10 т. М., 1988. Т. 5.
5. Ларош Г. Музыкальные очерки и музыкальная композиция наших дней / / Избранные статьи: в 5 вып. Л., 1974. Вып. 1. С. 173.
6. Орлова Л. А.Н. Титов / / История русской музыки: в 10 т. М., 1986. Т. 4. С. 178.
7. Путилов Б. Древняя Русь в лицах. СПб., 1999. С. 197.
8. Рудницкая Е. Русская мысль пушкинского периода // Отеч. история. 1999. № 3. С. 22.
9. Смагина Е. «Комплекс ектении» как специфическая черта художественной концепции «Жизни за царя» Глинки // Серебряковские чтения: материалы межрегион. науч.-практ. конф., посвящ. 200-летию со дня рождения М.И. Глинки: в 5 вып. Волгоград, 2004. Вып. 1.
10. Чередниченко Т. Курс лекций по истории музыки. М., 1998. С. 105.
11. Щербакова-Мнацаканян М. Забытый русский композитор // Сов. музыка. 1987. № 8.
Russian music theater of the first part of the XIX century: to the problem of cultural tradition dialogue
As a cultural tradition dialogue there is regarded the opposition “West — Holy Russia ” in the Russian music theater of the first part of the XIX century.
There are analyzed new names of the compositors for the contemporary music science and hardly known opera compositions.
Key words: M.I. Glinka, music and theater environment, Russian romantic opera, Slavophil and Westernizes, Russian society idea, national self-identity.
Т.В. САФОНОВА ( Саратов)
МЕТАФИЗИКА МУЗЫКИ С. ПРОКОФЬЕВА
Предпринята попытка обнаружения метафизической составляющей музыки С. Прокофьева На основе анализа Пятой, Шестой и Седьмой симфоний обосновывается внутреннее единство композитора с основными интенциями русской религиозно-идеалистической философии.
Ключевые слова: С. Прокофьев, метафизическая направленность музыки, русская философия, концепция Всеединства, музыкальное повествование, драматургия, симфония.
Личность крупного художника всегда вызывает интерес у исследователей. Тем более что каждое последующее поколение открывает его для себя заново. Примером такого переосмысления является творчество выдающегося композитора XX в. С.С. Прокофьева. Новому прочтению личности
© Cафонова Т.В., 2009
