CC BY
255
7. Медушевский, В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки / В.В.Медушевский. М., 1976.
8. Медушевский, В.В. О содержании понятия «адекватное восприятие» / В.В. Медушевский // Восприятие музыки. М., 1980. С. 141 - 155.
9. Музыкальная акустика. М.;Л., 1940.
10. Сохор, А.Н. Музыка как вид искусства/ А.Н.Сохор. М.,1970.
11. Теплов, Б.М. Психология музыкальных способностей / Б.М.Теплов. М.; Л., 1947.
Е.В. СМАГИНА (Волгоград)
РУССКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX в. В ИСТОРИОСОФСКОМ КОНТЕКСТЕ ЭПОХИ
Исследуется отражение историософских настроений времени и патриотического подъема в произведениях русского музыкального театра XIX в.
Изучение наследия русского музыкального театра первой половины XIX в. с учетом современных установок на демифологизацию и деидеологизацию оперного творчества М.И. Глинки обнаруживает целый ряд «пробелов», оставшихся без должного исследовательского внимания. По преимуществу, это утверждение касается творчества малоизвестных или практически забытых сегодня композиторов, таких как Ф. Шольц, Д. Кашин, А. Сапиенца-младший, А. Львов. Но в известной мере оно справедливо и в отношении более значительных имен: А. Верстовского, А. Алябьева - создателей великого множества произведений самых различных жанров - не только опер, но и водевилей, мелодрам, музыки к драме и комедии.
Анализ наиболее перспективных для музыкознания объектов изучения позволил выделить в качестве наиболее актуального вопрос о претворении в эстетике русской музыкально-театральной школы историзма как ведущего принципа художественного сознания эпохи. Примечатель-
но, что проблема историзма, в значительной мере разработанная литературоведами (из наиболее актуальных в современной науке выделим «классические» работы Ю. Лотмана начала 1980-х годов [3]), в музыковедении по отношению к эстетике музыкального театра доглинкинского и современного ему периодов не ставилась. В этом плане хрестоматийное перечисление произведений, написанных на «сусанин-ский» сюжет, «кочующее» из одного источника в другой, как и упоминания вскользь о «духе историзма», вряд ли можно отнести к какому бы то ни было проявлению научного подхода. Как правило, об историзме как принципе художественного мышления в музыкознании советского периода речь заходит в связи с эстетикой «кучкизма», главным образом, Мусоргского, Бородина и Римского-Корсакова.
Интерес к истории, понимание уникального исторического пути Отечества становятся доминирующими в русском общественном сознании XIX в., проникая не только в глубинные структуры искусства, но и в тематику великосветских салонных бесед. Показательна удивительно точная и меткая характеристика умонастроений петербургской знати, принадлежащая А.С. Пушкину, который в очерке, созданном под впечатлением от выхода первых восьми книг «Истории государства Российского» Н. Карамзина (1818), писал: «Все, даже светские женщины, бросились читать историю своего отечества, дотоле им неизвестную». Сравнивая масштаб деяний Карамзина с открытием Америки Колумбом, Пушкин подчеркивает далее, что «... несколько времени ни о чем ином не говорили» [4: 238].
Безусловно, беспримерный труд Карамзина дал мощный импульс к актуализации историософских настроений начала века, присущих культурной парадигме екатерининского времени. Ведь именно тогда появляются первые фундаментальные «исторические собрания» - «научно-легендарные» труды В. Татищева, М. Щербатова, историческая драматургия А. Сумарокова и Я. Княжнина, живопись А. Лосенко. Примечательно, что родоначальником исторического жанра в национальном музыкальном театре стала сама Екатерина II, автор «исторического представления» «Начальное управление Олега» с музыкой
© Смагина Е.В., 2008
Пашкевича, Каноббио и Сарти (сочинено в 1786 г., поставлено в 1790 г.). Нельзя не отметить и влияние романтизма, проникшего в русскую «культурную почву» в начале XIX в. и определившего, в соответствии с установками романтической эстетики, стремление отечественного искусства к архаике как праисточнику национального духа.
Историософский бум породил сложнейший историко-политический рельеф эпохи, обусловивший векторы исканий русской мысли. Минуя подробности российской истории александровского и николаевского времен, вспомним в числе самых значительных ее событий рождение и поражение реформаторских проектов М.М. Сперанского, Отечественную войну 1812 г., заграничные походы армии, ускорившие процесс «европеизации» русской души; начало Кавказской войны (1817), развитие декабристского движения и его крах; успехи империи во внешней политике - победы в кампаниях против Персии (1826 - 1828), Турции (1828 - 1829); трагические события польского восстания (1830 -1831), венгерской революции (1849); жесткий внутренний курс царской власти
Опираясь на утверждение Ю. Лотмана о том, что «... каждый тип культуры не только отбирает факты и тексты, которые он считает “историческими”, но и вырабатывает свое понятие “истории”» [3: 284]), отметим ряд наиболее специфических моментов, присущих русскому историческому сознанию первой половины XIX в. В первую очередь, его отличает манифестирование идеи национального самоопределения. Ставшая «путеводной звездой» русской мысли всего столетия, идея «русской особости» (в формулировке современных историков [7: 5]; напомним широко известный вариант ее определения Пушкиным: идея «нравственного самостояния» нации), имманентно присущая духовному миру России, не могла развиваться без осмысления опыта национальной истории. Воспринимаемое критически либо идеализированно, с консервативных либо революционных позиций историческое прошлое стало для нации некой «точкой отсчета» в ее исканиях будущего. Отсюда проистекают концептуальные пересечения различных идеологий и политических доктрин, эстетических идей и мировоззрений, составивших пеструю картину духовной жизни русского общества первой половины
XIX в. Поразительно, но при всех (порой антагонистических) различиях позиции Карамзина и Пушкина, Кюхельбеккера и Кукольника, провиденциальная «крамола» Чаадаева, публицистика «официальных народников» и славянофилов, пафос исторических романов Загоскина, Лажечникова и Полевого, оперные концепции Глинки и Верстовского обнаруживают глубинную общность, признавая ценности отечественной истории как фундаментальную опору духовного бытия нации.
Почти одновременно с Карамзиным, впервые переведшим исторические «штудии» из легендарной сферы в научную область, над своими «историческими собраниями» работают С. Глинка («История Русская в пользу воспитания» в 14 книгах, 1817 - 1825), Н. Полевой («История русского народа» в 6 томах, 1829 - 1833). В «историографический список» эпохи входят также труды историков поколения 1840-х: М. Погодина, Т. Грановского, К. Кавелина, предваривших блестящий расцвет отечественной исторической школы второй половины столетия в лице Н. Костомарова, В. Ключевского, С. Соловьева. Весьма плодотворной была деятельность комиссии во главе с канцлером Н.П. Румянцевым по исследованию и изданию исторических документов и памятников русской старины, Археографической комиссии Российской академии наук, Общества истории и древностей российских, активно публиковавших уникальные раритеты из библиотек и архивов Российской империи (в частности, летописные своды, апокрифы).
Углубленный интерес к истории отличает литературную школу эпохи и ее критическую мысль. Достаточно вспомнить факт рождения в «пушкинско-глинкин-ское» время жанра национального исторического романа или творчество и публицистику Пушкина: «Бориса Годунова» и «Историю Пугачева», поражающие доскональностью изучения архивных материалов, статьи для «Литературной газеты» и «Современника», письма к издателям и заметки при чтении книг. Симптоматичным для эпохи воспринимается следующий факт. Романы Загоскина «Рославлев» и «Аскольдова могила» оказались настолько популярными, что получили второе рождение в искусстве: первый - в «романтическом представлении» (текст А. Шаховского, музыка А. Верстовского и А. Варла-
мова, 1832); второй - в «романтической опере» Верстовского (1835), ставшей подлинным «бестселлером» русского музыкального театра не только своего времени, но и всего XIX в. Примечательно, что история как наука стала одной из ключевых идей в проекте реформы системы народного образования, подготовленной Пушкиным по заданию Николая I в официальной записке «О народном воспитании» (1826). В ней утверждается, что именно отечественная история, изучаемая непременно «по Карамзину», должна стать залогом служения граждан Отечеству «верою и правдою» [5: 311]. Тезис же об уважении к минувшему как черте, отличающей образованность от дикости [6: 323], и сожаление о том, что «Россия слишком мало известна русским...» (Там же) вполне могут рассматриваться как отражение русского духовного сознания эпохи.
Сюжетно-тематические пристрастия русского музыкального театра первой половины XIX в. соответствуют культурной парадигме своего времени. Одной из наиболее актуальных стала тема Куликовской битвы, экспонирование которой состоялось в трагедии «Димитрий Донской» В. Озерова (1807) с музыкой С. Давыдова (по мотивам замечательного памятника древнерусской литературы «Сказание о Мамаевом побоище»). Позднее появляются «национальное представление» Р. Зотова с музыкой А. Варламова «Булат-Темир, татарский богатырь, или Донская битва» (1839), опера А. Рубинштейна «Куликовская битва, или Димитрий Донской» (1850). Примечательно, что в трактовке сюжета авторами был выделен характерный для национальной поэтики сплав патриотизма и веры, созвучный концепции глинкин-ской «Жизни за царя»: в подвигах героев во славу «Святой Руси» проявились ведущие черты русского характера - высокое подвижничество духа и готовность к самопожертвованию.
Интерес музыкального театра эпохи к русской исторической «архаике» сохраняется на протяжении полувека. В конце 1810-х годов появляется опера А. Титова «Мужество киевлянина, или Вот каковы они, русские» на сюжет из «Повести временных лет» (1817). 1820-е годы ознаменованы рождением ряда «национальных» жанров, в частности, «русской были» А. Шаховского - К. Кавоса «Сокол князя Ярослава Тверского, или Суженый на бе-
лом коне» с балетом Ш. Дидло (1823), «национального представления» Р. Зотова -К. Кавоса «Юность Иоанна, или Нашествие Тамерлана на Россию» (1824), «национальной драмы» тех же авторов «Александр и София, или Русские в Ливонии» (1823). «Волшебно-романтическая опера» А. Вер-стовского «Вадим» (1832) подчеркнула сквозную роль одного из самых «востребованных» эпохой сюжетов о легендарном герое Древнего Новгорода. Любопытно, что впервые в русском искусстве образ легендарного Вадима Новгородского появился в «историческом представлении» «Из жизни Рурика», созданном Екатериной II (1786). Его продолжением стали произведения Княжнина, Хераскова, Карамзина, Жуковского, Лермонтова, Пушкина (замысел первой трагедии, 1820 - 1821).
Отметим ряд моментов художественной концепции «Аскольдовой могилы» А. Верстовского - М. Загоскина (1835), исключительно показательной для духовной парадигмы 1830-х годов: в частности, обращение авторов к истории Киевской Руси, личности князя Владимира-Крестителя. Стоявший за ними феномен «перекрестья» эпох и мировоззрений, ознаменованный противоборством язычества и христианства, оказался как нельзя более созвучен напряженной духовной жизни России последе-кабристского периода. Нельзя не подчеркнуть и факт причастности писателя и композитора к обсуждению роли варягов в истории Руси, проблемы происхождения и национальных истоков русской государственности. Поставленная Ломоносовым и Тредиаковским, актуализированная Карамзиным, эта проблема чрезвычайно актуальна для русской общественной мысли первой трети XIX в.
Грозные события Отечественной войны 1812 г., всколыхнувшие всю Россию, определили сквозной статус сюжетов, воспевающих подвиг русского народа в освободительной борьбе с захватчиками. Овеянная дымом пожарищ, тема воинских доблестей славного казачества наиболее характерна для музыкального театра 1810-х годов. Водевиль «Казак-стихотворец» К. Кавоса - А. Шаховского (1812) открыл внушительный ряд героико-патриотических сочинений, написанных, главным образом, в жанрах дивертисмента («Казак в Лондоне, или Дань мужеству» М. Керцелли, 1815; «Праздник донских казаков» К. Кавоса, 1815; «Казаки на Рейне» Д. Кашина,
К. Кавоса и И. Ленгарда, 1817) и балета («Ополчение, или Любовь к Отечеству» К. Кавоса, 1812). Лирическим «отголоском» представляется тема свадьбы, прерванной войной: пьеса А. Шаховского «Актер на родине, или Прерванная свадьба», вышеназванный балет К. Кавоса, опера М. Глинки «Жизнь за царя».
Война с Наполеоном актуализировала также тему трагических событий польской интервенции 1612 г., воплощенную в «су-санинском» мифе, ставшем одной из ведущих идеологем своего времени. Примечательно, что его драматические коллизии трактуются сквозь призму народной нравственности. Отсюда акцентирование мотива жертвенного подвига в произведениях самых разных авторов: С. Глинки и
М. Крюковского, К. Рылеева и С. Дегтярева, К. Кавоса, Г. Державина и С. Ширинс-кого-Шихматова. В этом ряду находится и драматическая хроника «Смольяне в 1611 году» А. Шаховского на музыку Д. Ше-лихова (1834). Появившаяся буквально накануне рождения «Жизни за царя» Глинки, открывшей эпоху русской музыкальной классики, она особенно интересна своими драматургическими и музыкально-стилистическими «перекличками» с ней.
Образ Сусанина, превращенного временем «... из исторического деятеля в народную идею ...» [2: 64], в «отечественной героико-трагической» опере Глинки - Розена воплощен на двух уровнях. Причем обе его интерпретации показательны для русского исторического сознания. Современная Глинке учитывает реалии «патерналистского» мифа николаевской России» [1] и положения ее национально ориентированных доктрин - «официальной народности», славянофильства. Уходящая в глубь времен восходит к ценностям русского духовного сознания: идеям соборности, жертвенности, Божьего знамения, венчания Царя-Жениха и Святой Руси, Преображения [9]. Следствием подобного «историософского» прочтения сюжета стала уникальная жанрово-стилистическая концепция оперы: подытожив в ней богатейший пласт оперно-ораториальных и хоровых традиций, композитор преломил в ее поэтике черты православной литургий-ности [8].
Историко-героические опусы рубежа 1830 - 1840-х годов характеризуют ис-
ключительное разнообразие сюжетов и свобода их трактовки. Среди них встречаются и те, которые были интересны зрителям минувших десятилетий. К наиболее известным театральным постановкам этого времени относят, в частности, трагедию «Ермак» А. Хомякова - А. Варламова (поставлена в 1835 г.); сюжет о героической судьбе Ермака, покорителя Сибири, также является сквозным для театра эпохи, поскольку, помимо Хомякова (1829), к нему обращались также Плавильщиков (1804), Зотов (1818), Шаховской (1824), Полевой (1845); «народно-драматические представления» И. Скобелева - Верстовского «Крем-нев, русский солдат» (1839), «Русский инвалид на Бородинском поле» С. Строми-лова - А. Алябьева (1839), «русскую быль» С. Любецкого - А. Верстовского, А. Варламова и П. Щепина «Стенька Разин, разбойник волжский» (1841). Историческая тематика проникает также в произведения фольклорно-этнографического направления: «Князь Серебряный, или Отчизна и любовь» Н. Филимонова (1841), «Русская боярыня XVII века» П. Ободовского (1842). Но, бесспорно, самым значительным событием в театре начала 1840-х годов стала драма Н. Кукольника «Князь Холмский» с музыкой Глинки (1840), в которой сложноорганизованный «ориентально -российско-литовский» исторический конфликт [10: 33] впервые в истории жанра был раскрыт средствами крупномасштабной симфони-зированной драматургии.
Завершая обзор музыкально-театральных исканий первой половины XIX в., посвященных осмыслению культурно-исторического феномена Руси - России, необходимо подчеркнуть мысль о том, что каждый их этап был ознаменован появлением ярких самобытных произведений, носящих отпечаток той или иной грани национального гения. Не будучи совершенными, не претендуя на классичность, они, тем не менее, стали достойным вкладом в дело сохранения ценностей духовной культуры Отечества, завещанных его историей.
Литература
1. Киселева, Л. Становление русской национальной мифологии в николаевскую эпоху (сусанинский сюжет) / Л. Киселева // Лот-мановский сборник. М., Вып. 2. 1997.
2. Ключевский, В. Курс русской истории: в 9 т. / В.Ключевский. М., 1988. Т. 3.
3. Лотман, Ю. О русской литературе. Статьи и исследования: история русской прозы, теория литературы/ Ю. Лотман. СПб., 2005.
4. Пушкин, А. Карамзин / А. Пушкин // Собр. соч.: в 10 т. М., 1976. Т. 7.
5. Пушкин, А. О народном воспитании / А.Пушкин // Там же.
6. Пушкин, А. О русской словесности / А. Пушкин // Там же. Т. 6.
7. Рудницкая, Е. Русская мысль пушкинского периода / Е.Рудницкая // Отеч. история. 1999. № 3.
8. Смагина, Е. «Комплекс ектении» как специфическая черта художественной концепции оперы Глинки «Жизнь за царя» / Е.Сма-гина // Музыкальное искусство и проблемы современного гуманитарного мышления: материалы межвуз. науч.-практ. конф. «Сереб-ряковские чтения». Волгоград, 26 - 27 февр. 2004 г. Волгоград; Ростов н/Д., 2004. Кн. 1.
9. Смагина, Е. Оперная поэтика Глинки в контексте национальных культурных традиций: монография / Е.Смагина. Волгоград; Ростов н/Д., 2004.
10. Щербакова, М. Музыка в русской драме. 1756 г. - I половина XIX века: автореф. дис.... д-ра иск. / М. Щербакова СПб., 1997.
А.В. ДАНИЛОВА (Владимир)
ТВОРЧЕСТВО КОМПОЗИТОРА Э. ДЕНИСОВА В РАКУРСЕ ПОСТМОДЕРНИЗМА
Эстетика постмодернизма рассматривается как культурно-художественный контекст творчества Э. Денисова. Выделены эстетические принципы постмодернизма, интерпретируемые композитором в своем творчестве. Рассмотрены особенности их проявления на различных этапах общей эволюции стиля Э. Денисова.
Тема «музыка постмодернизма» в последние годы только начинает проникать в труды отечественных эстетиков-музыко-ведов. Чаще всего ее ассоциируют с именами А. Пярта, В. Мартынова, В. Сильве-строва, Л. Десятникова и др. Творчество же Э. Денисова обычно относят ко второй волне авангарда (Авангард-П - по установившейся в музыковедении хронологии), а его самого - к поколению авангар-дистов-шестидесятников. Однако период
творческой зрелости и поздний период творчества одного из крупнейших отечественных композиторов второй половины
ХХ в. приходятся на время утверждения постмодернистских идей, в том числе и в музыкальном искусстве. Возможность рассмотрения музыки Денисова с точки зрения постмодернизма определяется не только временным совпадением, но и родством процессов, происходящих в творчестве композитора и в культуре в целом.
Музыка Денисова не укладывается в рамки одного направления. Точное соответствие индивидуального творчества тому или иному большому стилю - феномен, почти не встречающийся в искусстве. На первый взгляд может показаться странным желание взглянуть на творчество признанного лидера советского музыкального авангарда Э. Денисова с точки зрения постмодернизма. Т. Чередниченко видит в музыке композитора 1980-х - 1990-х годов приверженность авангардной молодости и причисляет его, наряду с С. Губайдуллиной, к «творцам застрявшего авангарда», чья музыка уже не вполне отвечает духу времени и представляет собой академизи-ровавшееся искусство [1:471]. Сам композитор не раз отрицательно высказывался о минимализме («художественный конформизм», «усталость», «желание найти облегчённые пути в творчестве»), о полистилистике, этой «визитной карточке» музыкального постмодерна («то же самое, что и эклектика») [2: 38, 42], не был склонен к ироническому и пародийно сниженному переосмыслению традиции, ему не были близки постмодернистские идеи анонимности творчества, «смерти автора», конца музыкальной истории. Э.Денисов довольно скептически относился ко всякого рода «измам» как в разговоре о собственной музыке, так и в определении ведущих тенденций отечественного музыкального искусства.
И всё же, хотя художественный мир, созданный настоящим Мастером, всегда оказывается шире любых определений и рамок, ситуация в искусстве, общий культурный контекст не могут не влиять на него.
Культурно-художественный контекст, в котором денисовское творчество вступает в период стабилизации стиля, совре-
© Данилова А.В., 2008
