CC BY
45
ВЕСТНИК УДМУРТСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
УДК 821.161 Л.Н. Анпилова
МЕТАФИЗИКА ЛЮБВИ В МАЛОЙ ПРОЗЕ РУССКОГО ЭКСПРЕССИОНИЗМА
Анализируются рассказы о любви, написанные писателями-экспрессионистами в 1920-е гг. Философия любви в этих произведениях соотносится с эстетикой русского экспрессионизма.
Ключевые слова: русский экспрессионизм, художественное время, портрет, герой, философия любви.
Исследователями уже не раз было отмечено наличие гармонизирующего начала в недрах экспрессионистского мировидения. Так, в частности, Н.Л. Лейдерман писал: «В раннем экспрессионизме безусловной конструктивной доминантой была гротескная деформация... а всепоглощающей тональностью - крик ужаса. Но в процессе развития экспрессионизма, прежде всего - в произведениях его лидеров, стала все явственнее проступать тенденция к поиску секретов саморегуляции Хаоса -тех центростремительных сил, которые не дают миру распасться» [5. С.244]. Действительно, экспрессионизм, как правило, связывается с эстетикой ужаса, отчаяния. В «русском варианте» это было обусловлено и самой атмосферой времени: братоубийственной гражданской войной, вакханалией свершившейся революции. Но тем и очевидней противопоставление хаоса повседневности и вершин человеческого духа, ему противостоящего, явленное в текстах писателей - экспрессионистов.
Одной из главных «центростремительных сил», несомненно, является любовь - величайшая драгоценность человечества. К «невыразимому» в любви, к силе «неизреченного», непостижимого неоднократно обращались экспрессионисты 1920-х гг. В рассказе «Расплеснутое время» (1924 г.) Б. Пильняк называет эти раздумья поиском «истины шахматной игры», облаченной в «прекрасный гофмановский переплет» [7. С. 70]. Задача эта чрезвычайно сложна, поскольку о любви «вообще трудно говорить» (Там же), и, пытаясь определить суть, неминуемо приходится пользоваться полутонами, штрихами, намеками, чтоб не нарушить главного, не спугнуть ускользающую красоту. Важно и то, что любовь для экспрессионистов - не просто эпизод или сюжетный ход, она определяет главное содержание жизни, воплощает всю ее ценность и полноту. Для осмысления философии любви в контексте русского экспрессионизма обратимся к рассказу В. Катаева «Зимой» (1923 г.) и близким ему по поэтике произведениям Е. Замятина «Землемер» (1918 г.) и «Рассказу о самом главном» (1923 г.).
1.
Жанр рассказа предъявляет жесткие требования художнику: в его малом пространстве суть философских исканий автора должна быть проявлена предельно контурно и четко. Напряженность ката-евского повествования обрушивается на читателя с первых же строк:
«Я просил ее:
- Не уезжай.
Я говорил:
- Ты нужна мне каждую минуту, а видимся мы с тобой несколько часов в сутки. Сегодня совсем мало
- полчаса.
Мокрые пальцы серых детских перчаток; слабое пожатие руки; холодная, твердая, хорошая щека; ласковое слово - и ваших нет. До завтра - до свидания <...> Сколько дней мы с ней знакомы? Кажется, пять? Пять затяжек папиросы. И между каждой затяжкой память о ней твердеет, леденеет, и страшно подумать, что вдруг завтра ее уже нельзя будет отогреть губами <...> Я совсем болен. Кашель, жар, озноб. И простудился я на Патриарших прудах. Меня продуло парадным ветром оркестра, этой медной одышкой труб, тарелок и барабана. Это случилось вчера» [3. С. 254].
Любовь для героя рассказа развивается бурно, как болезнь. Она осложнена простудой. Любовь и простуда случаются одновременно: «Мне надо лечиться от простуды и любви» [3. С. 258]. Влюблен
- когда это случилось? Вчера? Пять дней назад? Простужен - как это произошло? «Продуло оркестром», заразился от оркестра, поскольку и оркестр болен («одышка труб, тарелок и барабана»). Влюблен - в кого? Интересно, но даже имя героини нам неизвестно, оно появится только однажды в самом конце рассказа. И мы лишь в самом общем виде можем представить ее облик. Портрет героини замещают немногочисленные штрихи и детали, которые позволяют лишь в первом приближении наме-
2012. Вып. 4 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
тить черты «виновницы болезни»: холодная от мороза щека, снег на ресницах, слабое пожатие руки, шубка с милым детским мехом на воротнике, серенький мохнатый свитер. Или еще интересней - у нее «чернильные глаза», которые на следующей странице вдруг меняют цвет: из чернильных они становятся «синими», а, отражаясь в зеркале, «делают его смуглым» [3. С. 256, 258].
Как видим, в тексте отсутствует развернутая описательная характеристика героини рассказа, но при этом сохраняется ощущение портретной целостности. Портрет героини метонимичен, сосредоточен на отдельных деталях, что позволяет не столько полновесно запечатлеть ее образ, сколько передать отношение к ней главного героя рассказа. Милая, нежная, по-детски беззащитная - этот портрет отлично передает трогательное отношение героя-повествователя к его возлюбленной. Каждая секунда разлуки с ней переживается напряженно-болезненно. Это особенно подчеркнуто нарочитой трансформацией художественного времени персонажа, вспомним: «Сколько дней мы с ней знакомы? Кажется, пять? Пять затяжек папиросы. И между каждой затяжкой память о ней твердеет, леденеет, и страшно подумать, что вдруг завтра ее уже нельзя будет отогреть губами». Каждое мгновение жизни героя настолько нагружено смыслом, ощущениями, настолько дорого, что переживается как целая жизнь. Пожалуй, именно к таким отрезкам времени применима оксюморонная формула М.М. Бахтина - «вечность мгновения» [1]. Мгновение, которое длится как жизнь, и стоит жизни.
И вот катастрофа: «Она - уезжает... Дома ее ждут. Ждут родные, ждут словари. Но самое главное - у нее уже есть билет, это твердый, картонный четырехугольник с дырочкой посередине. Он прострелен навылет, он обречен» [3. С. 258]. Экспрессивность повествовательного дискурса подчеркивает невыразимые страдания героя (дыра в билете соотносится с простреленным навылет сердцем: «Билет был прострелен навылет, и никакая сила в мире не могла заставить его выжить» [3. С. 259]. Весь мир настроен враждебно, в метафоричности повествования разворачивается картина почти вселенской катастрофы: «... вьюга била в глаза. Ветер сек розгой щеки»; «Вокзал уже грозил циферблатом, поезда уже кричали в метели» (Там же). Жизнь без любимой превращается для героя в ад. Разлука опустошает его жизнь, делает ее бессмысленной, невыносимой («Жизнь незаполнима»). Для героя рассказа остается единственное средство спасения - брат возлюбленной, у него точно такие же, как у нее, глаза: «... у него синие глаза. Правда, они только вечером синие или когда он сердится. Но они синие, с чернильными зрачками. Этого достаточно для того, чтобы я приходил к нему вечером» [3. С. 260]. Герой решается на визиты во спасение, чтобы выжить, чтобы жить. Встреча героя рассказа с братом девушки становится поворотным событием сюжета. Уже первое посещение возымело совершенно неожиданные последствия: старший брат, Иван Иванович, оказался всерьез возмущен намерением героя жениться; Иван Иванович объясняет существо своей позиции: «Ей нужно учиться, у нее университет, книги, профессора.» [3. С. 261]. Но даже это не главное. Главное - вот в чем (и как тут не обмолвиться о великом пророческом даре русских писателей!): «Молодой человек. Знаете ли вы, что такое доллар?.. Доллар - это, батенька, все. Я преклоняюсь перед долларом. Я влюблен в доллар. Это единица человеческого права на существование <.> А вы? Что у вас есть? У вас есть лакей? Нет! У вас есть одеяло?.. Как же вы смеете жениться? <.> он хватает ручку и начинает быстро писать на узенькой бумажке рецепт моего права на любовь. Две дюжины белья. Три пары обуви (одна лаковая), одеяло, плед. замшевые перчатки. и т.д. и т.д.» [3. С. 262, 263].
Интересно, что и образ Ивана Ивановича, и его теория преподносятся героем-повествователем в ироническом ключе. Он в полной мере понимает абсурдность и чудовищность подобных рассуждений. Но неожиданно герой начинает доказывать свою состоятельность, свое право на любовь. Получив рецепт счастья, он начинает действовать: «Прежде всего система. Календарь на стену. Папка рукописей за пять лет - на пол. Маленькие рассказы - направо. Большие - налево» [3. С. 264]. И вот что существенно: герой больше занят не творчеством, а продажей: «Прежде всего и после всего -деньги. Фельетон должен быть блестящим - за это больше платят. стиль выше среднего, выдумка
- слаба, сжатость - максимум, компоновка - уверенная. Валюта» [3. С. 264].
Обратим внимание на очень важную деталь. Именно в тот момент, когда на смену иррациональному приходит прагматизм, жизнь героя-повествователя в корне меняется. И прежде всего, меняется его ощущение времени, сам ход его. Вспомним самое начало рассказа: каждая секунда предельно нагружена смыслом, ощущениями, и потому важна, драгоценна. Но стоило только любовь заслонить прагматизмом, как это мгновение не просто обесценилось, оно провалилось в никуда, исчезло. Время фантасмагорически ускоряет свой бег: «Деньги и вещи. Вещи и рассказы»; «Три недели писем, работы, вещей и жара»; «Черточка, черточка, черточка. Башмаки, костюмы, белье, галстуки
с грохотом вылетают из списка, и перекрещенные, прожитые дни прыгают из клеток календаря, как люди из окон горящего дома» (везде курсив наш. - А.Л.) [3. С. 264].
Время героя, утратившее ценность мгновений, мчится с небывалой скоростью. Выполнив программу-минимум, герой едет к своей возлюбленной, не замечая даже длительности пути: «Сутки ловко обернулись. и, отбросив двадцать четыре тысячи совершенно ненужных деталей (среди них: глупые наименования станций, вокзал, извозчик, номер в гостинице, спички.), коснулись звонка» [3. С. 267]. Доказав свою состоятельность, жизнеспособность, герой приезжает к своей любимой, но вдруг чувствует, что она стала ему чужой, он отчетливо осознает, что и она принимает его как чужого. Он слышит путаницу и отмечает ее нерешительность в обращении к нему («ты», «вы»?), забывая при этом, что сам несколько дней назад в телефонном разговоре назвал ее «на вы» (впервые произнося и ее имя): «- Алло. Это вы, Нэлли? Я хочу вас видеть. Где и когда?». Это обращение и это имя, холодное, официальное, как-то совсем не вяжущееся с мокрыми детскими перчатками, - достоверный признак того, что в душе героя произошли изменения. Действительно, когда в душу прокрадывается Мамонна, из нее тихонечко уходит любовь. Примечательно, что герой рассказа В. Катаева даже и не заметил, как это произошло.
Он действительно стал другим. Он видит иначе. И он уже в состоянии ее разглядеть - только другими глазами. Здесь мы видим второй, совершенно иной портрет девушки. В отличие от первого он более полновесный, реалистичный (пожалуй, даже слишком реалистичный): «Я рассматриваю ее при ровном дневном свете. У нее немного плоское лицо каменной бабы, подбородок, выведенный ровным овалом, короткий, упрямый нос. и обиженные губы. Она хорошо сложена, и ноги у нее маленькие» [3. С. 268]. Он замечает все подробности, он уже в состоянии оценить детали. Он, наконец, разглядел и ее глаза. Но они оказались совсем не синими, и не чернильными - он видит «выпуклые серые глаза с чернильной синевой посередине».
Герой избавился от любви как от болезни, излечился от поэзии, очарования. Прагматизм «исцелил» любовь, и оставил взамен пустоту. На смену формуле «Жизнь незаполнима» приходит иная: «Пустота незаполнима». Но жить с пустой душой нормальный человек не может, душу надо чем-то заполнять. К чести героя катаевского рассказа, он нашел достойный выход: «Иван Иванович, не беспокойтесь, опасность пока миновала. Вашему семейству не угрожает разгром. Спите спокойно, мечтайте о долларе. Только. отныне я буду жить сам. Завтра я загляну к вам часиков в семь. Мне хочется заглянуть в ваши синеватые глаза при вечернем освещении» [3. С. 273]. Даже когда любовь уходит, воспоминания о ней драгоценны, они необходимы человеку, чтобы дальше жить.
Приемы поэтики, используемые в рассказе В. Катаева, встречаются в текстах других писателей-экспрессионистов. В частности, в рассказах Е. Замятина, написанных в те же годы и даже несколько ранее. Рассказы Е. Замятина стали ярчайшим примером художественной интуиции в осмыслении природы любви. Вглядимся в них внимательней.
2.
Герои обоих рассказов показаны в пограничной ситуации (перед разлукой в «Землемере» и накануне расстрела в «Рассказе о самом главном»1). И эта экзистенциальная напряженность многократно усиливает чувства героев. Трепетная любовь захватывает землемера и барыню Лизавету Петровну настолько, что «перехватывает дыхание», «схватывает горло». Это чувство передано даже графически - через тире и прерывающиеся фразы («Вот - видите - как тут - хорошо - облако. - обрывалась Лизавета Петровна на каждом слове»), через многоточия, расставленные в конце предложений («и быть может - уж никогда больше в жизни.» [2. С. 349]). Ощущения героев невозможно четко обозначить: показалось, вспомнил, запоминал «и все складывал в заветную шкатулочку»: «Посвистывал землемер что-то веселенькое. В кармане отыскал ключ, стиснул изо всех сил, бородка - острая, так хорошо, что, что острая, и глаз не отрывал, запоминал навсегда: золотой туман волос, голубые жилочки на висках у Лизаветы Петровны, и всю ее - чуть лепитую, хрустальную» [2. С. 350].
Портрет героини, которую мы видим глазами боготворящего ее человека, построен на полутонах: светлое платье, золотой туман волос, хрусталь синих глаз и голубые жилочки на висках, - вот все доступные нам детали. Тем не менее, образ героини предстает наглядно-зримым и не нуждается в
1 В многосложном полотне «Рассказа о самом главном» нас будет интересовать только одна сюжетная линия: Таля - Куковеров.
2012. Вып. 4 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
дополнительных деталях: «Все - чуть лепито, - думал землемер, - чуть потяжелее, чем сон. Дохнуть
- и нету. И не надо дышать, не надо говорить, называть вслух: пусть - сон.» [2. С. 349].
Тот же прием используется в «Рассказе о самом главном». Лицо Куковерова описано таким, каким в короткий миг взгляда, брошенного невзначай, видит его Таля: «Таля поднимает ресницы, и вот захваченное врасплох его лицо, синие - настежь, вслух обо всем - глаза, пропаханные. морщины, волосы как пепел... Это - миг. И Таля - снова у себя в тени ресниц» [2. С. 392]. Портретные черты героини также едва намечены: «пропитанное солнцем платье», «густые, пригнутые вниз тяжестью каких-то цветов, ресницы» и еще одна лейтмотивная портретная деталь - «нестерпимые изгибы в уголках Талиных губ» [2. С. 391].
Эти портреты выполнены в свойственной эстетике модернизма манере, главное здесь (как и в рассказе В. Катаева) - не изобразительность, обеспечивающая реалистичность, полновесность образов, а выразительность, отражающая отношение героев друг к другу. Подобная портретная характеристика, используемая писателями-экспрессионистами, сопоставима с находками русских художни-ков-модернистов Серебряного века. Здесь, прежде всего, нужно вспомнить женский портрет «Дама у пианино» И. Грабаря (1899 г.) и портрет Н.И. Забелы-Врубель на картине «После концерта» М. Врубеля (1905 г.). Стилистика обоих портретов очень похожа, и выполнены они в необычной манере: на отчетливо выписанном фоне, в окружении вполне реалистичного интерьера (мы видим роскошную мебель, горящий камин, раскрытый рояль и т.д.) - изображение женщин, лица которых не видны. Мы можем разглядеть наряды этих женщин, их роскошные прически, но сами лица едва угадываются. Врубель написал много портретов своей жены, но именно в этом «спрятал» ее лицо: оно словно соткано из паутинок, завуалировано. Грабарь пошел еще дальше: на его портрете мы видим четко смоделированный овал лица сидящей за роялем дамы, но черты этого лица отсутствуют полностью. Возникает эстетический парадокс: мы не можем увидеть воочию ее красоту, но явственно ее ощущаем, даже если она незрима. И такого рода «непрописанная», «неявленная» красота лишь сильней подчеркивает трепетное отношение художника к модели. И в том, и в другом случае мастер словно не решился, не посмел коснуться кистью Лика героини.
Здесь важно отметить то, что триада «Лик - Лицо - Личина» находилась в центре внимания эстетических и философских поисков начала ХХ в. Но если на портретах начала века мы еще можем увидеть Лики, то после революции 1917 г. реализуется зловещее пророчество Д. Мережковского: появляется бесконечная вереница не-лиц - личин, гримас, масок (достаточно вспомнить пугающую череду образов пролетариев на полотнах П. Филонова). Недаром, осмысляя духовную атмосферу первых послереволюционных лет, М. Пришвин отметил: «В настоящем не видно лица человека». Действительно, потеря лица, обезличенность - одна из примет бездуховности героев произведений 1920-х гг. (показательный пример - герой рассказа Е. Замятина «Дракон», у которого вместо лица - дыра в картузе). Но, как показывает опыт русской литературы, в атмосфере ужаса гражданской войны, разгрома старого уклада, кровопролитий, смерти спасительным исходом оказывается преодоление отчужденности, обретение пути к другому человеку. В круговерти апокалипсиса именно любовь дарует возможность спасения (обретения) как собственного лица, так и постижения лика другого.
Пожалуй, именно это мы и наблюдаем в рассказах Е. Замятина. Писатель изображает именно Лики героинь. Как подсказывает российский философ В. Подорога, «лик - это как бы световое бытие лица»: «. мы овладеваем тайной лица, постоянно стирая следы ларвы; и лишь когда оно обретает черты прозрачности (взамен призрачности). именно тогда оно переживается как насыщенный светом контур, из которого уходит временность лицевых искажений» [8. С. 175]. И потому не удивительно, что портреты героинь рассказов Е. Замятина сопровождаются эффектом свечения: эти женщины залиты светом и сами источают его (Лизавета Петровна окружена «золотым туманом волос», вся - «чуть лепитая, хрустальная»; Талю мы видим на поляне, «до краев налитой крепчайшим. солнечным соком», в «белом до боли» платье и т.д.).
Отметим и то, что «непрописанность» портретов героинь, повышенное внимание к деталям создают эффект «крупного плана», стирающего объективность изображения и подчеркивающего субъективность восприятия (что в полной мере соответствует эстетике модернизма). Так, для Куко-верова, сидящего рядом с Талей, становится особенно важной, мучительно-притягательной «одна какая-то точка в уголку ее губ» [2. С. 391]. Именно в этой точке для него сфокусирована вся Таля («. и
- да, это именно так: уголок губ - там, как сквозь лупу, вся она, все ее девичье, женское» [2. С. 392]).
Анализируя эстетику крупного плана, Ю.Н. Тынянов заметил: «Крупный план абстрагирует вещь или деталь, или лицо из пространственных соотношений и вместе - из временного слоя» [9. С. 333]. Иными словами, помимо оптического искажения образа, использование крупного плана предполагает и изменение его пространственно-временных характеристик. Крупный план не просто свидетельствует о сокращении, преодолении дистанции, но и направлен на трансцендирование образа, переводит его из координат пространства-времени в инобытие. В рассказах Е. Замятина это существенно подкреплено нарочитой трансформацией художественного времени. Рассмотрим это подробней.
Герои «Рассказа о самом главном» изображены на пороге смерти. Атмосфера ужаса гражданской войны, апокалипсической катастрофы (ведь рушится не просто мир - миры!) изменяет ощущение времени: оно сжимается, ускоряя свой бег, поэтому необходимо успеть воспользоваться каждой драгоценной секундой ускользающего времени. Это нечеловеческое ускорение хода времени остро чувствует Куковеров: «Вам не приходило в голову, что теперь Земля вертится в сто раз быстрее, и все часы - и все в сто раз, и только поэтому никто не замечает?» - говорит Куковеров Тале. - «.Это страшно, это хорошо, и только надо все скорее, скорее, чтобы в часы втиснуть годы - чтобы все успеть.», «надо скорее взять как можно больше неба, и вот этот куст сирени, и роющего лапками в цветах шмеля.» [2. С. 391].
Но времени не хватает, более того, оно заканчивается - подходит к завершению биографическое время героя, его ждет расстрел. И вот когда в ночь перед расстрелом приходит к Куковерову Таля, время вдруг замедляет свой ход, становится тягучим: «С крыши - капли о каменный подоконник, и во всем мире двое - Куковеров и Таля - слышат каждую каплю. Лампочка, деревянный стол. И в тишине - капли; и от капли до капли - века» [2. С. 415].
Когда Таля и Куковеров остаются одни («во всем мире двое»), в тот момент, когда они закрывают за собой дверь в этот мир, внимание читателя задерживается на детали: «<Куковеров> идет к двери. накидывает крючок. Запоминается навеки - до завтра: под крючком на дереве полукруг -это прочертил крючок, качаясь часы, годы, века» [2. С. 417]. Полукруг от крючка - наглядно-зримая форма времени, метафора времени, в котором оказываются равновеликими часы, годы, века, мгновения («запомнил навеки - до завтра», «от капли до капли - века»). Эта форма времени, несомненно, отличается от эмпирического, в котором человек привык ощущать себя каждодневно. Создается впечатление, что любовь переносит героев рассказа в другое измерение, потому и само время приобретает необычные, иррациональные характеристики.
В рассказе «Землемер» такая же трансформация времени происходит в момент, когда чувства героев прорываются наружу. Уезжая от погрома, учиненного в усадьбе, землемер и Лизавета Петровна остаются наедине в номере монастырской гостиницы. И вот когда «плотно прихлопнулась дверь в мир», герои ощутили преображение времени: «Встал, прошелся. - и остановился сзади стула Лизаветы Петровны. взял в руки ее голову, тихонько-тихонько, и стоял так: страшно дохнуть. Потом опустился на пол, долго, прощально, нежно целовал колени сквозь шелк. Сладко укололся о какую-то булавку в платье. Время прекратилось.
...Может быть, это случилось очень скоро: начали стучать в дверь. Услышал землемер, как во сне: знал, что стучат - но не было сил выпутаться из сна и услышать. И уж когда стук стал совсем оголтелый - оторвал губы от колен, поднял голову; стучат» [2. С. 357].
«Время прекратилось». Что с ним произошло? Для осмысления природы этой трансформации воспользуемся подсказкой Д.С. Лихачева. Анализируя художественное время русских летописей, он отметил: «Вечное в летописи дано в аспекте временного. Время подчинено вечности. Укрощенное вечностью, оно течет медленно» [6. С. 55]. Пожалуй, нечто подобное мы наблюдаем и в рассказах писателей-экспрессионистов 1920-х гг. Любовь в их произведениях выводит человека в другой план бытия. Это уже не объективное, а непостижимое, недоступное эмпирическому восприятию время вечности. Та трансформация художественного времени, которую мы обнаруживаем, и есть «трансцендентный шифр», позволяющий обозначить переход бытия эмпирического в сферу абсолютного. Именно поэтому время меняет свой ход, оно не проваливается, не останавливается, не исчезает: «укрощенное вечностью, оно течет медленно». Как удачно заметил Н.А. Бердяев, «любовь лежит уже в каком-то ином плане бытия, не в том, в котором устраивается род человеческий». Пожалуй, в рассказах Е. Замятина мы и наблюдаем переход героев в этот «иной план бытия», и это позволяет им преодолеть не только временность своего собственного существования, но и самое время.
2012. Вып. 4 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
Любовь для писателей-экспрессионистов - чувство трансцендентное. Именно поэтому она с таким трудом поддается осмыслению, поэтому так трудно найти для нее подходящие слова. Как замечательно заметил Л. Карсавин в книге «Noctes PetropoHtanae» (1922 г.), «любовь умудряет нездешнею мудростью <...> трудно выделить и определить познаваемое ею; нет понятий и слов: каждое выражает бесконечно меньше того, что мы хотим сказать» (Цит. по: [4]). Художественными находками экспрессионизма, позволяющими обозначить «невыразимое» в искусстве, явились сгущенная метафоричность повествования, повышенное внимание к деталям и трансформация художественного времени. Использование этих приемов способствовало воплощению «невыразимого», позволило заглянуть в тайники вечности, ибо вечность - это не дурная бесконечность, а глубины, которые скрываются внутри нас.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000. С. 235.
2. Замятин Е.И. Романы, повести, сказки. М.: Современник, 1989.
3. Катаев В.П. Зимой // Катаев В.П. Собр. соч.: в 10 т. Т. 1. Рассказы, сказки. М.: Худ. лит., 1983.
4. Шестаков В.П. Эрос и культура: Философия любви и европейское искусство. М.: Республика, 1999. С. 427.
5. Лейдерман Н.Л. Судьбы экспрессионизма в русской литературе // Русская литература ХХ века: закономерности исторического развития. Кн. 1. Новые художественные стратегии / отв. ред. Н.Л. Лейдерман. Екатеринбург: УрО РАН, УрО РАО, 2005.
6. Лихачев Д.С. Поэтика художественного времени // Лихачев Д.С. Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение и другие работы. СПб.: Алетейя, 2001.
7. Пильняк Б.А. Расплеснутое время: Романы, повести, рассказы. М.: Сов. писатель, 1990.
8. Подорога В. Феноменология тела: Ведение в философскую антропологию (материалы лекционных курсов 1992-1994 годов). М.: Ad Marginem, 1995.
9. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
Поступила в редакцию 10.09.12
L.N. Anpilova
The metaphysics of love in the minor prose of the Russian expressionism
The paper analyses the minor prose about love by the expressionists in the 1920-s. Love philosophy in this prose correlates to the aesthetics of russian expressionism.
Keywords: russian expressionism, fiction time, portrayal, character, philosophy of love.
Анпилова Лариса Николаевна, кандидат филологических наук, доцент
Старооскольский технологический институт им. А.А. Угарова (филиал)
национального исследовательского технологического университета «МИСиС»
309516, Россия, Белгородская обл., г. Старый Оскол, мкр-н Макаренко, д. 42 E-mail: anpilova_ln@mail.ru
Anpilova L.N.,
candidate of philology, associate professor
Starooskolsky Technology Institute (branch of National Research Technological University «MISiS»
309516, Russia, Stary Oskol, area Makarenko, 42 E-mail: anpilova_ln@mail.ru
