CC BY
18
УДК 821.111(73)-9(Моррисон Д.) ББК Ш33(7Сое)63-8,44 Код ВАК 10.01.08 ГРНТИ 17.07.25
Н. Н. МУРЗИН
Москва
МЕТАФИЗИКА ДЛЯ КОНТРКУЛЬТУРЫ:
ДЖИМ МОРРИСОН И ЕГО «ЗАМЕТКИ О ВИДЕНИИ»
Аннотация. В творческом наследии Джима Моррисона «Заметки о видении» занимают особое место. Это единственный его труд, который может претендовать на сколько-нибудь теоретический статус. В статье предпринята попытка внимательного прочтения этого произведения и последующей реконструкции из его положений взглядов Моррисона на устройство человеческого восприятия - магистральную тему его творчества в течение всей его жизни.
Ключевые слова: музыка; танцы; музыкальное искусство; киноискусство; шаманизм; человек; боги; американские музыканты; американский рок; контркультура; литературное творчество; литературные заметки.
Сведения об авторе: Мурзин Николай Николаевич, кандидат философских наук, научный сотрудник Сектора философских проблем социальных и гуманитарных наук Института философии Российской Академии наук.
Контакты: 109240, г. Москва, ул. Гончарная, д. 12, стр. 1; shywrit-er@yandex.ru
N. N. MURZIN
Moscow
COUNTERCULTURAL METAPHYSICS:
JIM MORRISON AND HIS "NOTES ON A VISION"
Abstract. Jim Morrison's creative legacy still draws the attention of intellectual explorers. Yet there is one item that has been in fact seriously avoided through years - "Notes on a Vision", maybe his one and only theoretical issue, or at least something of a kind. This article is a considerable attempt (as for Russian "Morrison studies", holds true) to represent the complexity of Morrison's views on the history, development and metaphysics of human perception, which may be his outline theme through life.
Keywords: music; dance; musical art; film art; shamanism; human; gods; american musicians; american rock; counterculture; creative writing; literary notes.
About the author: Research Fellow to the Department of Philosophical Problems of Social Studies and Humanities, RAS Institute of Philosophy
© Мурзин Н. Н., 2022
Введение. В 1969 году Джим Моррисон - музыкант, поэт, лидер культовой группы «The Doors», флагман контркультуры, бунтарь, наркоман, богемный персонаж, мистик1 - на собственные средства публикует небольшую книжку «The Lords» (переводится как «Властители», иногда как «Господа»), с подзаголовком «Notes on a Vision», т.е. «Заметки о видении». В книгу он включает свои соображения о человеческой природе, истории и культуре. Изложены они фрагментами, в духе сочинений Ницше, и идут вперемешку с традиционными энигматическими верлибрами Моррисона-поэта, в результате чего «Властителей» автоматически зачисляют по жанру в сборники стихов, а не эссе или манифестов, хотя это едва ли не единственный пример отвлечённой рефлексии Моррисона-интеллектуала. Уже в силу этого «Властители» заслуживают пристального философского внимания, но исследователи склонны в лучшем случае отмечать за этой книгой известную «культурную критику», как то: рассуждения о порабощённости современного (цивилизованного) человека (американца) кинематографом и насилием2. Всё это здесь присутствует, но
1 Моррисон много сделал для того, чтобы его воспринимали исключительно как enfant terrible контркультуры (очередного, или par excellence, другой вопрос), безумствующего на сцене, пережигающего в крови наркотики, проборматывающего-выкрикивающего свои многозначительные, захватывающие колдовскими образами стихи и песни. Таким его зачастую и описывают, и это можно понять - столь динамичный, экстремальный образ чрезвычайно обаятелен. Верно, однако, и другое - Моррисон сознательно создал такого себя. Его безумие, по аналогии с Гамлетом, обнаруживает систему. Он не только пускался в алкогольно -наркотические авантюры и отправлял музыкально-поэтическо-шаманские ритуалы, перформансы и трансы. Он был глубоким, вдумчивым, мыслящим человеком, получил, кстати, отличное образование. Он знал, и знал хорошо, культуру, в которую вторгался со своим тщательно отрежиссированным безумием. Он достаточно хорошо помнил Ницше, который не просто противопоставлял Диониса Аполлону, но утверждал, что они оба равно необходимы художнику. Хаос тоже должен быть - если не организован, то определённым образом представлен. И для того, чтобы транслировать его в течение известного времени, требуются, вдобавок к исступлению, немалые выдержка и дисциплина, дистанция и демиургическое остранение. О. Еремеева, автор статьи «Джим Моррисон: Логос Смерти», отмечает, что «прослеживая его образ действий, трудно отделаться от ощущения продуманности этой жизненной стратегии» [3]. Двойственность, даже некоторая двусмысленность положения Моррисона в им же самим провозглашаемой системе ценностей, несомненно, имела место; в нём «странным образом одновременно сосуществовали примитивный язычник и утончённый джентльмен-интеллектуал. Европейские корни, университетское образование и режиссёрский факультет Калифорнийской киношколы обособили его не только от массы поклонников, но и сделали одиночкой в самой музыкальной среде, послужив причиной его подлинного одиночества в мире рок-н-ролла» [3]. Друзья Моррисона свидетельствуют, что он любил «планировать спонтанность и контролировать хаос».
2 А. Жуковский, автор в целом очень грамотной работы о творчестве Моррисона, когда дело доходит до теоретизаций, заявляет совершенно безапелляционно: «Мировоззрение Моррисо-
на с трудом поддаётся окончательной дешифровке, поскольку ни одного произведения, прямо эксплицирующего свои философские взгляды, Джим не создал» [2]. Максимум, что мы полу-
чаем от упоминания «Заметок о видении» у других отечественных исследователей, это примерно следующее: «Все его ранние мотивы, символы и образы будут как бы фундаментом его последующих работ, и в будущем он будет постоянно возвращаться к ним снова и снова. "The Lords and The New Creatures" замысливалась как две отдельные книги, но была опубликована как одна, состоящая из двух частей - записки в прозе о смерти, кино, и вторая часть -стихотворения, в которых центральными образами являются смерть, секс, убийцы, вуайер и-
5
«Властители» делают нечто большее: они пытаются объяснить, как этот гештальт сформировался, его многомерную реальность и экзистенциальный драматизм.
Метафизическая сцена: видение как божественность. Ключом к пониманию «Властителей» служит подзаголовок, а именно «Заметки о видении». Обособление видения / зрения от прочих чувств человека - это для Моррисона поворотный момент человеческой истории, трансцендентальная революция чувственности, маркирующая переход человека из доисторического состояния в историческое, субъект-рациональное. «Из безумного тела, танцующего на склонах холма, мы превратились в пару глаз, вглядывающихся в темноту» [7, с. 19].
Антитеза не случайна. Примордиальный конфликт - это не конфликт зрения и, скажем, слуха, дальнейшее развитие которого мы застаём в виде расхождения пластического и динамического видов искусств. Музыка, будучи связана с движением и изменением, зачастую преподносится как динамическое искусство и потому противопоставляется условной «пластике». Однако если это такая музыка, которую исполняют, читая глазами её знаки с нотного листа, а слушают, сидя неподвижно в зале, она столь же абстрактно-картинна, сколь, допустим, живопись или словесность, порядки, отслеживаемые глазом. Недаром она записывается визуальными символами. Её суть - вовсе не «динамичность», а умозрительная, созерцательная гармония, не перестающая быть таковой лишь оттого, что вместо зрения непосредственно воспринимающим её органом выступает слух, специально подготовленный и достаточно абстрагированный.
Антитеза зрению, созерцанию у Моррисона не слух, и не музыка, а танец. Танец - вот подлинно динамичное явление; он подразумевает тотальную захваченность, слом системы отстранения и опосредования, царящей в абстрактно-созерцательных областях и конституирующей их. Человек не внемлет танцу - он в нём участвует, подключается непосредственно. Танец делает человека всем организмом сразу, затребует и мобилизует всю совокупность его физики и психики, в то время как созерцание редуцирует его исключительно к мозгу, сконцентрированному на одном -единственном органе восприятия и подавляющему всю остальную физическую активность. Зрение подразумевает, что «вся энергия и чувственность сосредотачиваются в черепе... Тело живёт только ради глаз; оно становит-
сты, бродяги, пустыни, шаманизм. Используя повседневные символы современного существования, такие как телевидение или кино, он проводит параллели с вневременными, философскими идеями: "за любовью людей к кино лежит страх смерти"; живя во время наркотиков, сексуальной революции и псевдорелигий, не удивительно, что Моррисону постоянно присущ нигилизм» [1]. Даже это можно подать интереснее, чем это обычно делается, учитывая, что Моррисон постоянно вплетал в своё творчество фрейдистские мотивы. В таком случае, «Властители» вырисовывают картину одиночества, потерянности, даже разорванности современного «Я» между великим «сверх-Я» иллюзорных самоидентификаций, олицетворяемых и диктуемых кинематографом, и «Оно» повседневно-подпольной жизни, с её скукой, грязью, непредсказуемостью и, в том числе, насилием.
6
ся сухим стеблем, который поддерживает два нежных ненасытных драгоценных камня» [7, с. 27].
Открытие видения совершило революцию в становлении человека как существа и человечества как вида. Как только зрение (через которое затем придут все прочие абстракции) было признано особым и предпочтительным чувством, осуществился небывалый разрыв между формами и возможностями, говоря хайдеггеровским языком, человеческого БаБет'а. Противопоставляя зрение не слуху, а танцу, Моррисон подчёркивает, что речь идёт не просто о чувствах, но о состояниях человека. Состояния и диктуемые ими самоидентификации, в свою очередь, определяют эпохи, этапы истории и грани бытия. Доисторическую эпоху дикарского танца сменила эпоха остра-нения и созерцания; пассивная разумность получила преимущество перед импульсивной пассионарностью. Так началась история того человечества, которое мы сегодня знаем и к которому сами принадлежим.
В чем суть танца? Он телесен, экстатичен, самодостаточен. Он может провоцироваться, сопровождаться и поддерживаться не только внешней музыкой, достаточно дифференцированной; его источником способна послужить поднимающаяся изнутри тела волна счастья, особое настроение, подобное некой внутренней музыке или музыкальному чувству. Танцевать можно без слышимой, объективно данной музыки. Неким минимумом музыки для танца (и то не факт, что необходимым) является ритм. Но его может задавать не только специально делегированный для этой цели субъект, отделённый таким своим статусом от всех остальных - нет, он может быть личным, внутренним, а может и распространяться в целой среде танцующих, не образуя чёткого эпицентра, исключительно эмпатически.
Экстаз танца осуществляется в контролируемой, безопасной, освоенной обстановке. Так когда же мы перестаем быть «телом танцующим» и превращаемся в «глаза, вглядывающиеся в темноту»? - Когда реагируем на некую угрозу. Темнота - источник и символ угрозы, мира за пределами круга света от костра, в котором мы танцуем, мира опасностей и хищников. Это простое прочтение. Но темнота может означать и вообще нечто неизвестное. Мы перестаём танцевать, когда открываем для себя неизвестность, огромные области таинственного, пугающего, чужого. В таинственном, пугающем, чужом не потанцуешь, это неизведанная земля, неосвоенная территория. Если туда и входишь ногами, то не в безоглядном драйве танца, а на цыпочках, осторожно, украдкой. А перед тем - посылаешь туда напряжённый взгляд, ищущий любой едва различимый намёк на то, что там.
Но, как мы помним из Ницше, не только мы вглядываемся в бездну -бездна тоже вглядывается в нас. Пробуждение взгляда может произойти под воздействием другого взгляда - такого же ищущего взгляда, но извне. Столь могучий, пронзительный, всеохватный взгляд принадлежит не человеку. Более того, инакость этого взгляда только и заставляет человека, просвечиваемого им, ощутить себя человеком, именно что человеком, совершить свою первую самоидентификацию, дать себе определение.
Моррисон говорит о «всевидящем взгляде богов» [7, с. 21]. Так он вводит важнейшую для своих размышлений сущность. Боги Моррисона, смотрящие на человека с какой-то невероятной позиции и заставляющие его ощутить на себе свой взгляд, будто заражают его (и весь мир вместе с ним) зримостью. Очевидно, что они не окликают человека голосом, словом, по имени, как иудео-христианский Бог-Творец в эдемском саду («Адам, где ты?»), но что человек откликается на их взгляд своим. И это естественно - окликая голосом, обращаясь по имени, ты подтверждаешь тем самым, что вы друг другу не чужие, что вы оба внутри круга своего, родного, безопасного. Бог создал человека, и зовёт его по имени, показывая: мы друг другу знакомые, свои, родные. Языческие боги Моррисона -чужие человеку, а человек им. Это два разных племени в одном мире, которым ещё только предстоит спознаться1. Присутствие богов выражается в ощущении невидимого пронизывающего взгляда из темноты, извне, взгляда чужака, который заражает человека потребностью самому так же смотреть в ответ. «Древние общины всегда воспринимали "чужака" как величайшую опасность» [7, с. 35].
Но, возможно, всё ещё сложнее, и боги - не чужаки, они не смотрят на нас из темноты, а смотрят поверх нас в ту же темноту неизвестности2. Они наши старшие, уже выросшие и оставившие беззаботные танцы у костра, вставшие на грани взывающей-вызывающей темноты. Мы разделяем эмпатически их интенцию, их взгляд. Мы тоже должны повзрослеть. И вот мы перестаём танцевать и устремляем взгляд в темноту, разделяя настроение, а в конечном итоге, и путь, и судьбу богов. Мы тоже должны оказаться там, где они уже пребывают, должны сами стать богами. Тогда прорезающееся в нас видение - залог взросления, инициации, перехода на иную ступень. Это вступление в совершеннолетие разума, по Канту, или - искушение познанием, грехопадение: «будете как боги». Изгнание из счастливого первобытного рая во мрак неизвестности, в распахнутую бездну пространства, времени, истории, бытия.
Итак, сущность богов, способная коснуться нас - это вот этот вот «всевидящий взгляд». Затронутые им, мы сами начинаем меняться, начи-
1 Эта идея развита Гераклитом через его диалектику бытия богов и людей в едином мире, порождающем и охватывающем и тех, и других [5]. Цицерон в своем трактате «О природе богов» [10] тоже приходит к мысли, что боги, если только они не аллегория природных начал, должны быть неким особым родом существ, сверхъестественных, но не всемогущих, пребывающим в природе наряду с человеком.
2 Божественный взгляд, охватывающий весь мир, ввел как философскую тему и философско -
поэтический образ Парменид, часто изображаемый антитезой Гераклиту. В дидактической
поэме «О природе» богиня Истина восхищает юношу, главного героя поэмы и воплощение тяги к знанию, на невероятную высоту, откуда показывает ему все бытие и все пути мысли,
ведущие к его познанию [12]. Дьявол, искушая Иисуса, тоже возносит его на высокую гору и
показывает все царства мира - правда, не с целью познания, а предлагая власть над ними.
Возвращаясь к философии: она по большей части и связывалась всегда с концепцией «умозрения», а также почиталась божественным занятием. Или, как писал Шпенглер, «Кто достиг этой высоты рассмотрения, тому плоды сами падают в руки» [11, с. 174].
8
наем жаждать чего-то подобного и быть чем-то подобным. В этом выражается наше собственное, хотя бы частичное, богоподобие - или желание / возможность подражать богам. «Мы заманили богов с неба, обладая всевидящим взглядом богов» [7, с. 21]. Таким образом, человек лишается своего изначального статуса участника бытия (танцующее тело), пронизываемого его ритмами и энергиями, и превращается в его зрителя, отстранённого созерцателя (пара глаз). «Больше нет "танцоров", одержимых» [7, с.17]. Человек теперь знает то, что раньше проживал, переживал, чувствовал. Боги и их всевидящий взгляд - соблазн всеохватного отстранённого видения, которому человек поддаётся, чтобы, в конце концов, самому стать как боги - или, как минимум, попытаться сымитировать их.
В современности колоссальной машиной такой имитации является кинематограф. «Камера, как всевидящий бог, удовлетворяет наше стремление к абсолютному знанию» [7, с. 13].
Патологическая сцена: вуайер. Но делается ли человек буквально богом через такое подражание? Скорее, он превращается в шпиона: «Шпионить за другими с её (камеры - Н. М.) высоты и под её углом: пешеходы проплывают перед объективом, как редкие водные насекомые» [7, с. 13]. Люди - другие люди - под всевидящим взглядом (псев-до)божественного созерцателя / шпиона уподобляются природе, животным, насекомым - бессознательным элементам мировой мозаики. Всё сущее делится без остатка на зрителя-бога-субъекта и зримое-вещь-объект. Вещь может быть неподвижная или движущаяся (даже лучше, чтобы она двигалась, это делает созерцание более захваченным, заинтересованным), но это нюансы. Парадокс в том, что возрастание способности вещи к движению - в финале, возможно, даже к самодвижению - в этой картине мира означает не приближение её к самостоятельности и свободной воле, а ровно наоборот - превращение её во всё более утончённого и эффективного актёра на сцене мира. «Разделение... на актера и зрителей - важнейшее событие... времени» [7, с. 17]. Мир сотворён, или существует, лишь как зрелище, удовлетворяющее великого вечного наблюдателя за пределами пространства / времени. Это может быть Иегова; или Эон - дитя играющее Гераклита; или «божественный недовольник» Ницше, перед которым всё сущее - не более чем цветной дым, а игра природы, с её круговоротом рождений и смертей - лишь изысканная пища для его голодных всевидящих глаз1. У Моррисона присутствует аналогичный образ предмета этой
1 «Однажды и Заратустра устремил мечту свою по ту сторону человека, подобно всем поту-
сторонникам. Сном тогда показался мне мир и поэтическим творением Бога: разноцветным дымом пред очами божественного недовольника» [6, с. 21]. Ницше, чтивший Гераклита, здесь подхватывает одну из его метафор - сравнение сущего во всём его разнообразии с ды-
мом благовоний, воскуриваемых в храме перед жертвенником божества. О влиянии Ницше
на Моррисона сказано немало. Вот что пишет об этом О. Еремеева: «В университете Морри-
сон изучал философию Монтеня, Руссо, Юма, Ницше, Хайдеггера, Сартра, прошел курс по
психологии толпы, участвовал в семинаре по Средневековью и позднему Ренессансу, зани-
мался историей театра и основами сценографии. Философия существования на пределе
возможностей превратила жизнь Моррисона в сплошную аварию. Он вс егда был в Ницше и
9
игры - колода карт - и тасующего её одинокого игрока. «Одинокий игрок. Он сам сдал себе карты. Прокрути кадры прошлого, бесконечно изменяющиеся, перетасуй их и начинай. Разложи образы в новой комбинации. И снова разложи. В этой игре скрыты зародыши правды и смерти. Мир становится, по-видимому, бесконечной карточной игрой, хотя, возможно, конец всё-таки настанет. Комбинации и изменения образов составляют суть этой всемирной игры» [7, с. 25]. Карты, кадры, комбинации, изменения образов - всё суть одно. И потому именно кино, этот современный посредник, психопомп, Гермес, дарует нам ощущение, что мы боги, охватывающие взглядом весь мир, всё видимое и невидимое. Оно проецирует в нас ощущение обладания реальностью. «Кино - религия обладания» [7, с. 17]. Обладание означает контроль, а тот, в свою очередь - безопасность. «Ты можешь наслаждаться жизнью, оставаясь в стороне. Смотреть на предметы, но не трогать. Имея дело с образом, ты не подвергаешься никакой опасности» [7, с. 25].
Итак, матрица видения предполагает три типа субъекта. Во-первых, божественный субъект / пример. Он в большей степени ощущаем, предполагаем / воображаем, проецируем, нежели актуален, реален, эмпиричен. Возможно даже, это само вйдение (как некий процесс или позиция), а бог / боги дорисованы / пририсованы нами к нему как его воплощения, субъективации. Видение - это ницшевская воля-к-власти, воля к обладанию, контролю, воля к собственной тотальности и всеохватности. Ему мало того, что и так ему открыто. Нет, оно хочет проникнуть повсюду, «перевернуть камни в тени и показать странных червей, живущих под ними. Явить миру жизни его неудовлетворённых безумцев» [7, с. 13]. Это «убийственно тяжело», однако видение / воля готовы трудиться, подобно Сизифу, и снова и снова поднимать, переворачивать, откатывать этот камень во имя своего безудержного самоутверждения.
Далее, вслед за богами (или самим видением) идёт заразившийся им и его соблазнами, подражающий его имплицитным субъектам (агентам, псевдоподиям), стремящийся во всём им уподобиться субъект-человек -шпион, или вуайер (подглядывающий). «В той или иной степени, мы все несём в себе психологию вуайера. Это не медицинский диагноз или за-
экзистенциальных исследованиях. Чисто ницшеанский приём - судьба, ставшая приёмом. На практике это осуществлялось как бесконечная серия эксцессов с целью аккумулировать опыт, напрячь каждое отдельное мгновение, конвульсивно износить себя» [3]. С манерой Моррисона, как правило, ассоциировалась ярко выраженная дионисийская (экстатическая) натура: «О Моррисоне писали как о воплотившемся Дионисе и человеке-театре» [3]. Однако его погружение в дионисический экстаз имело не природные, а интелле ктуальные корни: изучение Ницше. Это подтверждает А. Жуковский: «В лирике Моррисона присутствуют "дионисийские" призывы» [2]. Не потому ли, что «Моррисон был хорошо знаком с "Рождением трагедии из духа музыки"»? В статье «Верлибр в рок-музыке: мир и философия Джима Моррисона» интеллектуально-творческое становление Моррисона описывается преимущественно тоже под знаком Ницше: «Первые опыты Моррисона в поэзии и прозе (1964-1969) отражают влияние Ницше и Арто, и его эстетические и философские идеи. Джон Денсмор, перкуссионист группы "Дорз", заявлял, что "Ницше убил Моррисона..."» [1].
10
ключение криминалиста, но констатация общего физического и эмоционального отношения к миру» [7, с. 23]. Вуайер, подобно богу или богам, так же хочет быть абсолютным созерцателем вечного зрелища / кино / игры мира. А это включает в себя, помимо очевидного и легко доступного, сокрытое (более-менее), тайное, личное, невидимое. Он был бы рад, наверное, жить в реальности вроде описанной Е. Замятиным в романе-антиутопии «Мы». Однако в его человеческом здесь-и-сейчас «стеклянных домов не бывает» (пока что), а «некоторые действия немыслимы на глазах у всех» [7, с. 23]. Поэтому вуайер стремится поднять (или заглянуть за) все шторы - ведь там «настоящая жизнь», ускользающая от него. Более того, возможно, в попытках защиты от него она и вырабатывает все свои внешние ритуалы - как скорлупа защищает мягкую, уязвимую сердцевину яйца, так они прячут за ширмой «пустых социальных формальностей» другую часть жизни, всё её истинно значимое, трогательное, непосредственное1. Но именно «за этими тайными событиями и охотится вуайер. Он выискивает их мириадами глаз - так ребёнок представляет себе божество, которое видит всё. и. отныне живёт со страхом этого божественного вмешательства» [7, с. 23]2.
Отсюда следует третий элемент матрицы видения. Это предмет / объект / наблюдаемое. Он может быть природным или во всём уподобленным чему-то природному - не осознающему себя, слепо движущемуся по неотмечаемой им самим траектории. В конечном итоге, это актёр в театре мироздания. Игра его тем непосредственнее, чем в большей степени он растворён в ней как в не вызывающей никаких вопросов и сомнений реальности, предельно материальной и физической. Здесь начинается то, к чему так стремится вуайер, то, что так захватывает его и щекочет нервы: скрытое, запретное, секс, насилие. «Убийца, скрываясь с места преступления, двигался с бессознательной, инстинктивной лёгкостью насекомого; как мотылек, держал курс на зону безопасности, убежище от наводненных толпой улиц. Его быстро поглотила тёплая, тёмная, тихая бездна физического театра» [7, с. 15]3. Парад природных метафор - все эти «мо-
1 Бунт подростка, внезапно разоблачившего «неискренность» и «лицемерие» окружающих, несёт в себе частичку гнева вуайера, раздражённого закрывшейся, скрывшейся от него - и при этом, как он ощущает, наиболее важной - частью человеческой жизни.
2 Психология вуайеризма занимательна ещё и в связи с темой власти, стремлением власти к тотальному контролю через шпионаж и, соответственно, возведению через это себя на пьедестал в качестве всевидящего, всезнающего божества, распоряжающегося жизнью людей. Тут можно вспомнить и «Большой брат следит за тобой» Дж. Оруэлла, и исследования М. Фуко, посвящённые поднадзорности как основному modus operandi власти в отношении людей, и замечательный немецкий фильм «Жизнь других» о сотруднике ШТАЗИ, сидящем на про-слушке и постепенно растворяющемся в подробностях бытия прослушиваемых.
3 Переводчик интерпретирует physical theatre Моррисона как «театр насилия», и это не то чтобы в принципе неверно, однако в данном случае мне хотелось бы подчеркнуть нейтральность, онтологичность оригинального выражения. Physical theatre - театр физического вообще, материальная, природная, биотическая вселенная, образ, постоянно всплывающий в стихах Моррисона. Насилие - часть этой предельной физикализации сущего и во многом следствие, даже представительное выражение её, но всё не сводится исключительно к нему.
11
тыльки», «редкие водные насекомые», «странные черви» - призван показать полную редуцированность идеального актёра «физического театра» к бессознательному, к материи, которая прочерчена лишь условными векторами, направлениями потенциального движения, задающими характер действия и действующих лиц1.
Однако актёр способен эволюционировать. Или же возможен другой актёр, не только безмысленный обитатель грязи. Или же - наблюдаемый не всегда актёр. Он может восстать против судьбы актёра, как минимум, ощутить, что её ему навязывают, налагают на него как определённое обязательство или вынужденное отношение, которое делает «любого человека в зоне видимости вуайера его партнёром». В этом «опасность и сила» [7, с. 23] вуайера. Однако человек, ощутивший этот требующий, подавляющий, диктующий ему взгляд, может смутиться, может, хотя бы теоретически, попробовать скрыться от него. И даже подчиняясь ему и правилам его игры, поддаваясь давлению, он способен осознать как их, так и своё подчинение. Так рождается героически-обречённое сознание, идея фатума, образ красивой жертвы. Это и загадочный «поверженный вождь» в самом начале «Заметок.», и вольноотпущенник из притчи о русском царе [7, с. 19]. Но кроме «страха божественного вмешательства», которым одержим ребёнок, есть ещё и «желание быть проглоченным» [7, с. 15], быть поглощённым происходящим, игрой, реальностью мира2. Так играют «ребёнок, актёр и картёжник. В мире ребёнка и первобытного человека отсутствует понятие случая. Игрок тоже чувствует себя во власти чуждых этому миру сил» [7, с. 17]3.
Психоаналитическая сцена: видение как желание. Видение переносит нас из имманентности в трансцендентность, из царства ощущений -в царство образов. Переход всегда связан с утратой - телесного, связующего, непосредственного. «Образы порождаются утратой» [7, с. 25]. Что же утрачивается? Некие «дружелюбные пространства». Здесь Моррисон начинает развивать фрейдистские мотивы, в частности, мотив отчуждения младенца от матери. «Материнскую грудь убирают, и лицо налагает своё холодное, любопытное, жестокое4 и непостижимое присутствие». Лицо -это образ, существеннейшая, манифестирующая его часть, по крайней мере, если мы имеем в виду человеческий образ, а не образ как зримую, аб-
1 В книге К. Кереньи «Дионис: прообраз неиссякаемой жизни» [4] биос, т. е. жизнь конкретного существа, подобен маске, определённой характерности, вмещающей в свои рамки изначальную безбрежность зоэ - всеобъемлющей и предшествующей разделению на особенности субстанции прото-бытия, которой, в отличие от людей и животных, причастны боги. У Платона роль, аналогичную биосу, играет эйдос - идея, образ любой вещи, запечатлённый в материи / хоре.
2 Интересно сравнить это с пастернаковским Гамлетом. «Гул затих.», «Я ловлю в далёком отголоске.», «На меня наставлен сумрак ночи / тысячью биноклей на оси».
3 Здесь можно вспомнить традиционную рецепцию античной идеи рока / фатума, как она выражается, скажем, у М. Цветаевой: «Те - орудуют; мы - орудие». «Те», в данном случае, не кто иные, как боги.
4 В оригинале forceful - напористое, мощное.
страгируемую ипостась любой вещи вообще. Вторжение в нашу жизнь образа, тем самым, двусмысленно. Он одновременно и созерцатель - отсюда «любопытство» лица, и разве не глаза - главное на лице, как само лицо - важнейшая конституирующая деталь образа? В то же время, образ -созерцаемое, втягивающее нас в созерцание себя повсюду. «Только взглядом ты можешь приласкать свою мать. Тебе не удастся коснуться этих призраков» [7, с. 25].
Что Моррисон хочет сказать этим? Если и дальше держаться Фрейда, то получится, что образ помогает в удовлетворении описанного им инце-стуозного желания матери, проще говоря - Эдипова комплекса1 . Телесный контакт с матерью угрожает перерасти в близость, которая порицаема и недопустима. С этой точки зрения, «дружелюбные пространства», тактильная имманентность рушатся в силу собственного внутреннего кризиса, дойдя до границы, за которой начинается пугающее желание. Организм выставляет первый блок, табу; касания, ощущения отныне под запретом. Зрение же, видение, подхватывающее эстафету, получается, приходит не оттеснить чувство, но заменить его там, где тому отныне дороги нет. Оно даёт дистанцированное, безопасное удовлетворение, то самое «умеренное обладание, лишенное риска», возможность «ласкать взглядом». Ты не можешь заполучить в своё распоряжение реальный объект, однако зрение помогает тебе овладеть образом этого объекта, чтобы затем переместить его в память и превратить там в постоянный фантом желания, партнёра для тысячи виртуальных совокуплений. Могущество и алчность зрения питаются эволюцией неутолимого желания; оно его следующий этап, а не внешняя деструктивная антитеза первому этапу тактильности.
Впрочем, критика видения тоже по-своему оправданна. Поскольку оно не способно предоставить свой предмет буквально, физически, то обладание, которое оно предлагает, нереально, бесплодно и потому ненасытно. Оно опустошает, заставляя вечно желать удовлетворения, снова и снова наводняет сознание призраками, но оставляет его развратным и несчастным. В глубине сознания фактически образуется ядро-бордель, с запертым в нем фантомом2, который его раб-хозяин постоянно переодевает на тысячу разных ладов - воспалённая, свербящая, болезненная рана, безостановочный спектакль всеразбухающей чувственности3. Недаром «Заметки о видении» начинаются с темы грязного лабиринта порока, втягивающего в себя всё наше существование. Там это выражено простран-
1 Хорошо известна зацикленность Моррисона на Эдиповом комплексе, приведшая, в частности, к знаменитому скандалу на одном из выступлений «Дорз», когда певец начал со сцены декламировать лозунг «убей отца, трахни мать». В статье «Верлибр в рок-музыке: мир и философия Джима Моррисона» справедливо отмечается, что «смысл его символизма, однако, часто ускользал от простого слушателя, мало знакомого с фрейдистскими и эдиповскими мотивами» [1].
2 Мировая душа, запертая в темницу материи: гностическая эротика.
3 «Жало в плоть» (или «жало плоти») у ап. Павла. У Ф. Достоевского - «насекомье сладострастие». Моррисон, мы помним, редуцирует актёров физического театра к насекомым и даже червям. Физика - это не только насилие, но и желание.
13
ственно, в виде разделения районов города (а город и есть лучшая метафора нашей жизни) на зоны влияния Я и Оно, дня и ночи, стерильности и возбуждения. «Мы все живём в городе. Город образует - порой физически, но неизбежно психологически - круг. Это Игра. Кольцо смерти, в центре которого - секс. Поезжай к окраинам городских пригородов. Там ты найдёшь мир изощрённого порока и скуки, детской проституции. Но именно в этом грязном кольце, окружающем дневные деловые районы, и сосредоточена настоящая жизнь нашего холма, только там протекает уличная жизнь толпы, ночная жизнь. Изнурённые типы в дешёвых гостиницах, сомнительных меблированных комнатах, барах, ломбардах, стриптиз-клубах и публичных домах, в неизменных пассажах, приходящих в упадок, на бесконечных улицах ночных кинотеатров. Конец игры - это Партия. Конец секса - это Оргазм. Все игры содержат в себе идею смерти» [7, с. 13].
В городе не просто живут; в нём поклоняются. «Посмотри, где мы поклоняемся» [7, с. 13]. Поклоняются чему? Своему желанию, и его объекту. Круг, холм - всё сплошь женские образы; снова гностическая София, вавилонская блудница, заточенная в материю, встречает и ведёт нас по лабиринту города. Но город лишь отражение нашей psyche; его устройство -это её устройство. Мы рыщем по городу так же, как мы рыщем по закоулкам нашего порочного бессознательного, куда мы складируем несчитанные порнокомиксы с любимыми (или просто желанными) фантомами. Приходя в реальный городской бордель, мы в то же время оказываемся и в кинотеатре, крутящем для нас сделанные по нашему же запросу эротичные ролики, а ещё вступаем вглубь мозга, в наше самое интимное пространство. Все это разные уровни одного и того же. По этой же причине все наши любимые фильмы, все их сюжетные схемы и сценарии, прячут в себе патологическую сердцевину - изощрённую абстракцию всё того же Эдипова комплекса. В них мы, отождествлённые с главным героем, спасаем трогательных красавиц от жестоких злодеев. Их действие происходит всё на тех же городских улицах, в трущобах, в тёмных и опасных местах. Снова и снова мы овладеваем на них метафорической матерью и убиваем метафорического отца. Потому что мы и есть главные киномагнаты нашего собственного сознания, и во всех ролях в наших фильмах мы снимаем одну и ту же, единственную нашу великую звезду - украденный желанием из эдипального детства призрак матери. Это он преображается нами в наших историях в тысячи вторичных образов. Это он, как гностическая мировая душа, животворит собой декорации наших миров. Но освобождать его бессмысленно, потому что он не более чем фантом. Освобождать следует нас - от уз нашего же желания, из паутины наших чародейств и самообманов.
Может показаться, что, приходя в реальный бордель, мы увязаем ещё глубже, оказываемся, говоря языком Платона, в области «тени тени, отражения отражения». Однако по-своему, как знать, не пытаемся ли мы этим компенсировать изначальную отчуждённость, бестелесность желания?
14
«Тебе не удастся коснуться этих призраков». Если реальный объект - это первичный эйдос, который затем рассеивается и ускользает тысячью си-мулякров, уводя нас в тысячи миров-подобий, то вступить в отношения с реальным телом, пусть и в рамках прежней игры, блуждания все по тому же лабиринту - может быть попыткой восстановить утраченное равновесие, примирить тезис и антитезис через своеобразный синтез. Гегель тут выручает Платона из затруднения, но венчание их метафизик осеняет всё тот же Фрейд, точнее, Моррисон под маской Фрейда, сталкивающий оральную и нарциссическую фазы в путанице их взаимоотражений.
Кульминация конфликта. Разрывы экзистенции, описываемые Моррисоном - между участием и наблюдением, между тактильным ощущением и зримым образом - во-первых, схожи между собой, а во-вторых, оба следуют идее Фрейда о родовой травме. Младенец, согласно этому представлению, счастлив в утробе матери, пребывает в гармонии и единстве с олицетворяемой ею вселенной - поскольку она для него на тот момент и есть вселенная. Рождение, выбрасывающее его из утробы, тем самым, наносит первую или даже первичную травму его едва только формирующемуся сознанию. Чрево, которое он покидает, является, по сути, наипервейшим из «дружелюбных пространств». И вот он его лишается. Все прочие травмы, ждущие его впереди, повторяют эту или вообще выступают её длящимся эхом. Отнятие груди / налагание лица, выход из тёплого круга огня, света и общего танца в холодное одиночество внешнего созерцания - всё это события, матрицей которых выступает родовая травма. Более того, это своеобразные этапы, которые можно сравнить с постепенным отбрасыванием ступеней ракеты.
З. Фрейд в «По ту сторону принципа удовольствия» [8, с. 709-769] возвёл первичный покой в метафизическую величину. Поэтому по Фрейду, его разрушение - это не только наша личная биологическая драма или базовое психологическое переживание. Это путь всей вселенной, которая сама рождается из нарушения изначального мёртвого равновесия полюсов. Именно это равновесие, а также формы ретроградного влечения к нему, интенций к его восстановлений, Фрейд именует «Танатосом», в честь древнего бога смерти. И напротив, сила, возмущающая этот покой - не что иное, как «Эрос», т. е. желание, влечение, любовь. Неподвижность и движение, оцепенение и развитие - вот основная концептуальная дихотомия позднего Фрейда. Тогда получается, что сожаление об утраченном рае и воплощение объекта желания в первичном образе дружелюбного пространства - не эротика, а ровно наоборот, танатика1 . Эрос влечёт нас вперёд, а не назад; его вспышка, подобно Большому Взрыву, и образует пространство и время, материю и энергию из добытийной, схлопнутой, не дифференцируемой сингулярности.
1 Термин взят у писателя Б. Вербера, из его романа «Танатонавты», т. е. буквально «ныряющие в смерть», «погружающиеся в смерть».
Моррисон и сам осознаёт известную проблематичность натальных и перинатальных метафор. «Во чреве мы слепые пещерные рыбы. Всё плывёт и кружится. Кожа вздувается, и нет больше различия между частями тела. Нарастающий гул угрожающих, насмешливых, монотонных голосов» [7, с. 15]. Рождаться страшно, если снаружи предчувствуешь недружелюбное пространство. Но и оставаться в чреве вечно, бултыхаться там неким Делёзовым «телом без органов», слепой пещерной рыбой - это опять же уподобляет человека тем безмысленным природным паразитам, описанием которых открывается одиссея Моррисона в поисках истины чувств и смысла существования.
Внешние недобрые голоса, улавливаемые младенцем - не боги ли это всё те же, только на этот раз не смотрящие, а говорящие? Те, что уже там, за порогом тьмы? Здесь Моррисон подходит предельно близко к снятию, упразднению своих начальных дихотомий «человек / бог», «танцор / зритель». На самом деле и то, и другое плохо, недостаточно. Одни слишком зависимы, другие слишком отчуждены. Город, идеальный иллюстратор и проектор состояний человеческого развития, сегодня, в современности являет собой столь же дисгармоничный симбиоз неприятных крайностей, только выраженных социально, экономически, политически; театр насилия творится неограниченной властью одних над полным безвластием других, рождается, как дурное дитя1, из комбинации равно неумеренных пассивности и жестокости. Границы, прочерчивающие человеческое существование, отделяющие одних от других - как у Гераклита война делает кого-то богами, а кого-то людьми, кого-то хозяевами, а кого-то рабами - слишком резки, пропасти, образуемые ими, непреодолимы и грозят расколоть мир. Следует нащупать какую-то золотую середину, чтобы исцелить жизнь и снять мрачные чары театра насилия с внешних пространств бытия и внутренних структур сознания.
Человек-подражатель, псевдобог-вуайер не может выступить в качестве подобного примирителя. Что с ним не так? Он бесплоден. У него нет ничего, кроме воли к тотальному шпионажу и искусственному всеведению. У богов же есть нечто большее. «Мы заманили богов с неба, обладая всевидящим взглядом богов» - да, но «не имея их способности проникать в наше сознание» [7, с. 21]. Боги - истинные боги - не только смотрят, но и создают. Человек-подражатель только смотрит, наслаждаясь своей трансцендентной позицией подглядывающего, переживая некую особую вне-находимость2 себя как субъекта созерцания этой вечной пьесы мироздания. «Он их высоких зрелищ зритель». Но когда он пытается продвинуться и начать создавать собственные шоу - опять-таки Платонову вторичную иллюзию, тень тени - он увязает уже в своих психо-драмах, в постановках
1 Ещё один популярный образ контркультуры - монструозный ребенок. В кино 1970-х, пожинавших плоды контркультурной революции, он вылился в мальчика-антихриста из «Ребёнка Розмари» и «Омена» и в одержимую девочку из «Изгоняющего дьявола».
2 Категория М. Бахтина.
своего маленького внутреннего психоаналитического театрика. Гонясь за призраком желания, разворачивая тысячи аллегорий его обретения на страницах тысячи сценариев и визуализируя с помощью миллионов метров киноплёнки, неважно, реальной или интеллигибельной, он редуцирует себя к метафизическому мастурбатору. «Вуайер - это мастурба-тор» [7, с. 23]. Фильмы, которые мы снимаем и смотрим, не более чем «собрания безжизненных картинок, подвергшихся искусственному оплодотворению» [7, с. 25]. Насилие, идущее за созерцательной цивилизацией по пятам, как юнгианская Тень - это не знак её повышенной агрессивности, а естественное следствие утраты в ней контроля над телом из-за предельной концентрации на одном лишь видении. «Когда мы пытаемся преодолеть наш период бездействия, наши поступки жестоки и неуклюжи, и вообще неприличны, как инвалид, разучившийся ходить» [7, с. 23].
Таким образом, можно заключить, что дар видения, эволюционируя (или мутируя), образует во времени триаду своих носителей: древний подражатель - современный вуайер - современный зритель. Древний подражатель стремится охватить пробудившимся в нем квазибожественным взглядом всё существующее в его сияющей представленности, распахнутости, доступности; он повторяет вслед за Иеговой «всё хорошо весьма» и исповедует антично-хайдеггеровскую алетейю - истину как не-сокрытость. Далее вуайер начинает уже желать скрытого, невидимого. Ввдение доходит в нём до своих естественных границ и жаждет их преодолеть. Вуайер - это ИуЬпБ (гордыня) видения, его претензия на большее, и, следовательно, его дальнейшая эманация (переливание через край, как у Плотина), трансгрессия. Видение, насытившись сладостью божественной красоты открытого мира (солнечное око Аполлона, бога пчёл, чьи уста вкушают мёд), перебраживает и превращается в хмель Диониса, в опьянение, в вино. Вуайер движим желанием нарушить границы и проникнуть взглядом в утаённое, запретное. Он вытаскивает на поверхность уродство - или то, что, будучи вытащено на поверхность, не может предстать иначе как уродство. Так он неожиданно открывает некую сложность мира - или буквально его сло-же-нность, складчатость («складка» Ж. Делёза). Мир двусоставен, двууровнев, диалектичен. Но это открытие не делает самого вуайера философом, диалектиком, метафизиком; он осквернитель, влекущийся не к божественной красоте видимого мира, но к его изнанке, швам, укрытому в его глубинах подвалу преисподней. Он уже одержим адом. Диалектики, его абстрактное потомство, просто стоят над раной, нанесённой им миру, и пытаются описать характер орудия и особенности разреза. Третья же ипостась видящего - современный зритель - куда жальче, хотя, возможно, и не менее интересна, чем её предшественники. Это не вознёсшийся до небес метафизик парменидовского толка, но и не рыщущий по тёмным карманам мира инфернальный извращенец с выводком диалектических криминалистов, плетущихся у него в хвосте. Это запутавшееся, несчастное сознание, пленник виртуального театра иллюзий,
ручку проектора в котором (вспомним «машину желания» того же Делёза) вращает его собственное ретроградное либидо.
Однако, деградируя до нынешнего зрителя с его комплексами и холостой страстью, видение лишь раскрывает собственную изначальную проблематичность. Оно идёт из грубой, жестокой древности с её чрезмерными поляризациями. Человек, заражённый им - пассивный, бесплодный импотент, подавленный всевластием довлеющих ему богов. Нужен новый человек - не парящий в небесах, не низвергнутый в ад и не заточённый в темнице собственного тела с его потребностями, желаниями и комплексами (недаром встречается в «Заметках» образ заключённого, страдающего от сексуальной неудовлетворённости1). Моррисон ищет выход, золотую середину между крайностями - человека, который бы обладал божественной способностью творения, а не только разделял чистое божественное созерцание, на радость ли, на горе2.
Магическая сцена: преодоление видения через его кульминацию. Такой человек - творец, художник, шаман. При чём здесь шаман? При том, что шаман размыкает круг «люди-боги», где боги всевластны и скрыты, а люди покорны и бессильны. Шаман - человек, но человек, обладающий магическими способностями, т. е. неким образом вхожий в мир богов, перехвативший частичку их силы. Точно так же художник обладает даром
1 «Ни один из заключённых не смог восстановить свою секс-гармонию. Депрессии, импотенция, бессонница. растворение эротического начала в языке, чтении, играх, музыке и физических упражнениях. Заключённые создали свой собственный театр. Они уже давно считают себя городом, избирают мэра, полицейских, городское самоуправление» [7, с. 19]. В этом фрагменте Моррисон замыкает очередной круг своих метафор. Город, основание города, предстает как акт сублимации, грустной игры, разворачивающейся в заточении, перед лицом тюремщиков-богов. Это созвучно некоторым представлениям об античном мировоззрении как трагическом и пессимистическом (человек - пленник мира и игрушка жестоких богов), а также, опять-таки, гамлетизму (весь мир - тюрьма, темница плоти и т. д.). В заточении ведь человек приговорён не только к своей камере, но и к своему телу, которому, в свою очередь, отказано в какой бы то ни было трансценденции; камера удерживает тело не просто в своих стенах, но и человека в границах тела. Линия «тело-тюрьма-город-мир» нерушима. И потом, «язык, чтение, игры, музыка и физические упражнения» - разве не звучит это как список основных практик человечества в принципе, а не просто как перечень занятий скучающих, неудовлетворённых сидельцев? Здесь можно опять-таки вспомнить философские исследования М. Фуко, посвящённые метафизике заточения, а также тюремные романы Ж. Жене («Богоматерь цветов», «Чудо о розе»).
2 Из чего можно было бы сделать вывод, что «боги» Моррисона, в конечном счёте, суть ангелы. Тогда получается, что основной конфликт, сущностная драма его произведений - это борьба лирического героя с ангелами во имя обретения Бога (или подлинной божественности). В средневековой теологии ангелы преподносились как существа чисто созерцательные, способные видеть и предвидеть, стоящие выше человека и избавленные от ограничений плоти, но всё же, в отличие от Бога, НЕ творящие. Часто отождествляли их и с языческими божествами - могущественными и сверхъестественными, однако не равными единому истинному Богу и не тождественными Ему. В романе А. Мердок «Время ангелов» главный герой, утративший веру священник, к ницшевскому тезису «Бог умер» добавляет, что, раз Бог умер, значит, пришло время ангелов, разрозненных метафизических сил, не сдерживаемых более никаким центром, никаким порядком. Боги Моррисона «пролетают в вышине над нашими городами» - чем не ангелы?
не просто видения, но и творения; он способен не только воспринимать образы, но и создавать их, менять по собственной воле. Творец может «проникать в сознание», подобно богам, взаимодействовать с сознанием других людей посредством искусства. Аналогично и шаман через проводимые им ритуалы воздействует на племя, инициируя его. «Шаман чревовещает, жестикулирует, используя различные предметы и совершая невероятные движения, он рассказывает, куда "идёт", и, таким образом, публика оказывается в состоянии разделить с ним путешествие. Во время сеанса шаман ведёт за собой. Смятение чувств, сознательно вызываемое наркотиками, заклинаниями, танцами, вводит шамана в транс. Он ведёт себя как сумасшедший. Эти профессиональные сумасшедшие, некогда были весьма почитаемы. Они служили проводниками человека в мир духов. Их духовные странствия были основой религиозного жизни племени» [7, с. 32-33].
Шаманизм - это практика, подразумевающая смысл и результат. «Цель сеанса: излечить болезнь. Люди, потрясённые историческими событиями или страдающие от тяжёлых условий жизни, могут впасть в отчаяние. Они ищут освобождения от судьбы, смерти, страха. Ищут одержимости, ждут прихода богов и духов, которые прогонят демонов, захвативших источник жизни1. Исцеление приносил экстаз. Излечи болезнь или предотврати её, возроди к жизни больного, верни украденную душу» [7, с. 33]. Аристотель первый предположил, что воздействие искусства вообще и конкретного эстетического переживания на человека выражается в катарсисе - сильнейшем эмоциональном потрясении, которое способно возродить его духовно. Аполлон, бог-покровитель искусства, одновременно и бог врачевания, изгонитель болезнетворной миазмы - скверны, порчи.
1 Здесь Моррисон, ближе к концу своего камерного трактата, разбавляет жёсткую оппозицию «люди-боги» парой новых сущностей - духов и демонов. На демонов, как и положено, переносится все негативное из отношений со сверхъестественным миром. Можно до известной степени утверждать, что шаманизм как бы очищает богов от негативности, целиком помещая её в концепт демонического и, соответственно, проводя первое отчётливое прото-моральное разделение сверхъестественных сущностей. «Бог есть свет, и нет в Нём никакой тьмы». К. С. Льюис однажды сказал, что главный поворот в человеческом сознании осуществился тогда, кода люди начали отождествлять то непонятное и страшное, что жило на тёмных вершинах гор (имеется в виду первоначальное представление о Боге) с основаниями собственного морального поведения. Что касается духов, они здесь упомянуты наряду с богами и на противоположной от демонов стороне. Так, греки верили не только в великих верховных божеств (Леаойей), но и в меньших, daimones, которых полагали посредниками между мирами богов и людей (о чём писал ещё Платон). Римляне, наследовавшие грекам, восприняли даймонов в качестве гениев, духов, споспешествующих людям в их жизни, начинаниях и свершениях. Христианство предложило на эту роль своих ангелов-хранителей (свой ангел был даже у Христа, и звался «Ангел Господень»), а слово «гений» со временем в европейской культуре стало означать дарованный человеку особый талант, делающий его в чём-то равным богам. Так что здесь мы, описав полный круг, возвращаемся к идее художника как нового жреца или шамана, отмеченного присутствием некоего духа, владеющего ключом к духовной реальности.
19
Экстаз, приносимый искусством, тем самым является ближайшим родственником физическому исцелению и религиозному очищению1.
Сегодня роль шамана играет художник. Он выводит цивилизацию из её комплексов, кризисов, тупиков. Нужно целое поколение плодотворно-деятельных очистителей реальности, чтобы изменить печальное состояние мира и людей. Однако захотят ли эти новые шаманы, жрецы, заклинатели теней освободить нас - или снова закрепостить? «Мы ничего не знаем о происходящих вокруг событиях и не контролируем их. Наши жизни проживаются за нас. Всё, что мы можем - это попытаться поработить других. Но постепенно развиваются особые виды восприятия. В сознании некоторых начинает формироваться идея "Властителей". Властители успокаивают нас образами. Они дают нам книги, концерты, картинные галереи, представления, кинотеатры. Особенно кинотеатры. При помощи искусства они смущают и ослепляют нас, порабощая. Искусство украшает стены нашей тюрьмы, заставляет нас молчать, отвлекает и делает равнодушными» [7, с. 39].
Моррисон снова подчёркивает ведущую роль и главенствующий статус кинематографа в этих древних / современных ритуалах. «Кино развилось не из живописи, литературы, скульптуры или театральных представлений, а из древней традиции шаманства. Это современный этап в эволюции теней, восторг перед движущимися картинками, вера в волшебство. Его происхождение связано со жрецами и колдовством, общением с призраками. В самом начале, используя лишь зеркало и огонь, люди вызывали все тёмное и тайное из глубины своего сознания. Во время этих сеансов тени были духами, отвращающими от людей зло» [7, с. 31]. Кино - это величайшая метафора всего имеющегося, наличного, доступного бытия как зрелища. Зритель этого шоу - либо вуайер (этот путь отражает побочная ветвь эволюции кино в «подглядывание... как эротическое наблюдение, так и ничем не ограниченное созерцание происходящего в повседневной жизни. Замочная скважина или окошко для подсматривания»), либо упивающийся чистой зрелищно-стью (такова «большая колесница» эволюции кино: «зрелище, фантасмагория, цель которой - создать абсолютно правдоподобный суррогат всех
1 Наиболее катарсическим видом искусства считалась музыка (Аполлон, в первую очередь, музыкант). Представление об особом гармоническом воздействии музыки на человека живо и по сей день, однако обычно соединяется со спокойной, умиротворяющей «классикой». Впрочем, недавние исследования показали, что рок-музыка тоже обладает собственным терапевтическим эффектом и вовсе не столь агрессивна и разрушительна, как утверждают некоторые её противники. Так что Моррисон выступил идейным первопроходцем и в этом вопросе. Фактически он выстроил жизнь согласно максиме А. Камю: «Хочешь быть философом -пиши романы». Моррисон как философ осмыслил своё время - но, очевидно, решил, что самый лучший способ приложить свои размышления к действительности - это стать практикующим артистом-шаманом, точно так же как Камю стал писателем. Он мечтал освободить человека из плена «физического театра» подражания, желания и насилия, раскрыв широко «двери восприятия» (отсюда название его группы «The Doors»), и в результате обратился к предельно аполлоническим средствам - поэзии и музыке. Дионис и дионисическое, с чем Моррисона в силу стиля и поведения чаще ассоциируют, покровительствовал, по иронии, как раз театру. Но Диониса и Аполлона примиряла и соединяла трагедия, о чём говорил Ницше; поэзия и музыка в ней сочетались с драмой, порождая искомый Аристотелем катарсис.
20
ощущений») простодушный обыватель [7, с. 31]. «Все виды мультимедиа -это неизбежно печальные комедии. Они - что-то вроде занимательной групповой терапии, жалкого спаривания актёров и наблюдателей, взаимной мастурбации» [7, с. 33]. Казалось бы, нелестная характеристика для участников происходящего. Но сам организатор священнодействия / сеанса / зрелища, маг-шаман-художник, выносится при этом за скобки. Его положение более привилегированное, он творит или управляет движением форм, которые все остальные пассивно созерцают. И он управляет созерцающими, ведя их пусть и к сомнительному, но всё же катарсису. Гамлет тоже, не зная, как поступить и какая роль предпочтительнее в театре вселенского заточения, выбирает искусство, постановку пьесы на сцене театра вторичного, удваивающего, чтобы отразить и разоблачить непотребную реальность, и тем самым сообщить душе какую-то уверенность, покой и исцеление. Камера, казалось бы, доводит идею видения до предела, абсурда. Но в то же время она освобождает нас от аберраций видения. «Ясный взгляд и камера дают нам объекты такими, как они существуют во времени. Не искажённые видением» [7, с. 35]. Кино, чтобы наконец-то обратиться к чему-то правильному и во что-то правильное, должно очищать не нас, а саму реальность. Для этого ему следует уже совершенно сознательно уподобиться магической практике, которую Моррисон уважительно именует алхимией. «Кино, наследник алхимии, последняя эротическая наука... присутствующая в самых глубинных аспектах реальности, и цель её - очистить и изменить всё сущее. Алхимики. могут представить любовные связи химических веществ и звёзд, роман камней или плодородие огня. Странные, плодотворные связи алхимики ощущали и между разнородными объектами. Между людьми и планетами, растениями и жестами, словами и погодой. Эти сопоставления предметов, звуков, действий. сияют неслыханным, невероятным образом. Фильм - ничто, если он не освещает эту цепочку бытия, в которой игла, вонзённая в плоть, вызывает взрывы в иностранной столице. Кино возвращает нас к анимизму, религии сущего, которая обожествляет каждую вещь и видит богов во всех живых и неживых существах» [7, с. 37].
Анимизм, описываемый здесь Моррисоном, ведёт через кажущийся триумф зрительности к возвращению, на самом деле, абсолютного танца, к тотальному великому хороводу, где боги кружатся вместе с человеком, и всё воздействует на всё, без исключений и обособлений. Но чтобы его запустить, нужен, по крайне мере, поначалу, всё ещё отдельный, специальный созерцающий субъект, под взглядом которого всё и закрутится. «Субъект говорит: "Сначала я вижу множество вещей, и они танцуют. затем все постепенно сливается. Превращение. Объект отделён от имени, лишён привычек и ассоциаций. Он становится просто вещью, вещью в себе, вещью как таковой. Когда этот распад до состояния чистого существования произошёл, объект может стать чем угодно"» [7, с. 35]. Этот субъект - Господин-Властитель, маг-заклинатель, жрец, шаман или даже йог: гимн йоге присутствует в начале «Заметок». Идея искусства, способного позволить тебе «стать невидимым или маленьким. Стать огромным и
21
дотянуться до самых далеких предметов. Изменить законы природы. Оказаться в любой точке пространства и времени. Вызывать мертвецов. Обострить свои чувства так, чтобы воспринимать недоступное: события далёких миров, глубинные образы своего подсознания или сознания других» [7, с. 15], вдохновляет Моррисона, жадного до всевозможных нестандартных практик, жаждущего «вылечить скуку, раскрыть глаза, вновь ощутить детские связи с течением жизни, очистить восприятие» [7, с. 33]. Йога или хэппенинг, музыка или шаманство, кино или алхимия - всё едино, всё может стать путём, ведущим к истине, преодолевающим заблуждения и исцеляющим разобщение.
Литература
1. Верлибр в рок-музыке: мир и философия Джима Моррисона. -URL: http://jimmomson. ru/ stati-o -dzhime -morrisone/verlibr-v-rok-muzyke-mir-i-filosofiya-dzhima-morrisona (дата обращения: 05.05.2020).
2. Жуковский А. Метафорическое понимание телесности в поэзии Джима Моррисона / А. Жуковский. - URL: https://www.topos.ru/ article/literaturnaya-kritika/metaforicheskoe-ponimanie-telesnosti-v-poezii-dzh-morrisona (дата обращения: 09.05.2020).
3. Еремеева О. Джим Моррисон: Логос Смерти / О. Еремеева. - URL: http://jimmorrison.ru/stati-o-dzhime-morrisone/dzhim-morrison-logos-smerti (дата обращения: 16.05.2020).
4. Кереньи К. Дионис: прообраз неиссякаемой жизни / К. Кереньи. -М.: Ладомир, 2007. - 319 с.
5. Лебедев А. В. Логос Гераклита. Реконструкция мысли и слова / А. В. Лебедев. - СПб.: Наука, 2014. - 533 с.
6. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Сочинения в двух томах. Т. 1 / Ф. Ницше. - М.: Мысль, 1996. - 829 с.
7. Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Сочинения в двух томах. Т. 2 / Ф. Ницше. - М.: Мысль, 1996. - 829 с.
8. Произведения Джима Моррисона. - М.: Издательство ИП Галин А. В., 2016. - 528 с.
9. Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия / З. Фрейд // Я и Оно. - М.: ЗАО Изд-во ЭКСМО-Пресс, 1998.
10. Цицерон. О природе богов / Цицерон // Философские трактаты. -М.: Изд-во Наука, 1985.
11. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Т. 1. Гештальт и действительность / О. Шпенглер. - М.: Мысль, 1998. -663 с.
12. Эллинские поэты VIII-III вв. до н. э. - М.: Ладомир, 1999. - 528 с.
