CC BY
10
УДК 821.111(73)-9(Моррисон Д.) ББК Ш33(7Сое)63-8,44 Код ВАК 10.01.08 ГРНТИ 17.07.25
В. Я. МАЛКИНА
Москва
ОБРАЗЫ ВИДЕНИЯ («THE LORDS» ДЖИМА МОРРИСОНА)
Аннотация. В статье анализируется визуальная образность, созданная Джимом Моррисоном в его первой книге «Властители: Заметки о вИдении» («The Lords: Notes on Vision», 1969). Рассматриваются такие образы, как зрение, взгляд, глаз, танец, кино, окно, зеркало, сон, цвет и другие. В итоге делается вывод о том, что, несмотря на обилие и разнообразие отдельных визуальных образов, Моррисон принципиально не создаёт целостного визуального мирообраза, так как зрение, согласно концепции данной книги, не способно к порождению ничего жизнеспособного.
Ключевые слова: визуальные образы; визуальность; лирические сюжеты; литературные жанры; американские поэты; литературное творчество.
Сведения об авторе: Малкина Виктория Яковлевна, кандидат филологических наук, доцент, заведующая кафедрой теоретической и исторической поэтики Российского государственного гуманитарного университета.
Контакты: 125047, ГСП-3, Москва, Миусская площадь, 6; poeti-ka@gmail.com
V. YA. MALKINA
Moscow
IMAGES OF VISION (JIM MORRISON'S "THE LORDS")
Abstract. This article analyses the visual imagery created by Jim Morrison in his first book The Lords: Notes on Vision (1969). It looks at images such as sight, gaze, eye, dance, cinema, window, mirror, sleep, colour and others. The conclusion is that despite the abundance and variety of individual visual images, Morrison fundamentally fails to create a coherent visual world-image, as vision, according to the concept of this book, is incapable of generating anything viable.
Keywords: visual images; visuality; lyrical plots; literary genres; American poets; literary creativity.
About the author: Malkina Victoria Yakovlevna, PhD of Philology, Associate Professor, Head of the Department of Theoretical and Historical Poetics at Russian State University for the Humanities
Как известно, «Властители» («The Lords») Джима Моррисона, первая его книга, носит подзаголовок «Заметки о видении» («Notes on Vision»)2.
© Малкина В. Я., 2022
2 Здесь и далее тексты Моррисона и в оригинале, и в переводе (кроме оговоренных случаев) цитируются по изданию: [2].
Таким образом, уже заголовочный комплекс вводит тематику, связанную со зрительными образами, и провоцирует нас обратиться к анализу визуального в данной книге.
«Властители» Джима Моррисона уже неоднократно привлекали к себе внимание, в том числе и российских учёных. Так, Н. Н. Мурзин анализировал философские основания книги и реконструировал на её основе антропологические, культурные и другие воззрения Моррисона. Разумеется, при этом много внимания было уделено и зрению, поскольку, как замечает исследователь, «Для Моррисона поворотный момент человеческой истории - трансцендентальная революция чувственности, выразившаяся в обособлении видения / зрения от прочих чувств человека» [4, с. 40]. В статье Мурзина упоминаются некоторые зрительные образы (танец, кино и др.), однако они не находятся в центре внимания; в то время как мы ставим своей главной целью как раз описать и систематизировать визуальную образность во «Властителях», а также определить её функции и семантику в общей концепции произведения.
Книга представляет собой собрание заметок, написанных прозой и верлибром, при беглом чтении кажущихся не совсем связанных друг с другом и не имеющих единого сюжета, во всяком случае, эпического. О лирическом сюжете - рефлексии лирического субъекта - можно говорить с большим основанием. И эта рефлексии строится, в первую очередь, вокруг системы визуальных образов. В некотором смысле, можно говорить о «Властителях» как об энциклопедии визуальной образности, потому что там представлено максимальное их количество, в частности: собственно зрение (видение), взгляд, подглядывание, глаза, слепота, камера, кино (и кинотеатр), театр, танец, окно, зеркало, сон, стекло, огонь, свет, тень, темнота, маска, изображение, пейзаж.
Часть образов встречаются однократно, но большинство повторяются, так что попробуем рассмотреть их подробнее. Начнем со зрения, глаз и взгляда, как наиболее часто встречающихся в тексте. Так, слово eye (глаз) употребляется 20 раз, to see и seing (видеть) - 8, vision (видение) - 5, to look (смотреть) - 4 раза. Собственно, «The Lords» начинаются с повелительного наклонения глагола to look (смотреть): «Look where we worship!» («Смотри [посмотри], где мы поклоняемся». Следующее предложение - «We all live in the city» («Мы все живем в городе»). Именно город оказывается тем местом, на которое надо смотреть (но пока не видеть). Смотреть при этом надо на самих себя, причём всем: «we» («мы») - преобладающее личное местоимение в тексте, т. е. лирический субъект чаще выражен через местоимение множественного числа, чем единственного.
Второй раз повелительное наклонение вместе с образом зрения встречается ближе к середине текста: «Destroy roofs, walls, see in all the rooms at once» («Снеси крыши, стены, загляни во все комнаты сразу»). Здесь зрение связано уже и с разрушением, и с подглядыванием, это не просто процесс зрительного восприятия мира. Вообще, в книге зрение, видение, взгляд предстают разрушительной силой, не случайно, в числе прочих образов,
24
глаза соотносятся с винтовкой: «The sniper's rifle is an extension of his eye. He kills with injurious vision» («Винтовка снайпера - это продолжение его глаза. Его взгляд смертоносен»; или, в переводе Романа Пищалова: «Он убивает губительным взглядом» [3]).
Человеческий глаз разрушителен и бесплоден. При сопоставлении мужских гениталий с лицом, роль глаз закономерно играют тестикулы, которые называются немыми (не слепыми) и безрукими, то есть беспомощными, не способными ничего сделать и / или произвести:
A nose hangs over a wall and two half eyes, sad eyes, mute and handless.
Над стеной нависает нос, и два полуглаза, печальных глаза, немых и безруких
То есть глаз связывается не только со смертью, но и с сексом, однако одержанные мужские победы уничтожают зрение: «scorch our vision» («обжигают глаза»). Так появляется еще один визуальный образ -огня, обжигающего или выжигающего зрение. Глаз уродлив, поэтому подлежит уничтожению, избавление от глаз приводит к избавлению от боли:
The eye looks vulgar Inside its ugly shell. Come out in the open In all of your Brilliance.
Nothing. The air outside Burns my eyes. I'll pull them out And get rid of the burning.
Глаз выглядит уродливо
Внутри своей безобразной скорлупы
Выйди на волю
Во всем своём Великолепии.
Ничто. Воздух Жжёт глаза Я вырву их
и избавлюсь от жжения.
В то же время глаза оказываются самым главным в человеке, во всяком случае, в современном человеке: «The body exists for the sake of the eyes; it becomes a dry stalk to support these two soft insatiable jewels» («Тело
живет только ради глаз; оно становится сухим стеблем, который поддерживает два нежных ненасытных драгоценных камня».
Проблема видения, по Моррисону, заключается в том, что видящий -отстранён, он не может обладать, не может действовать, не может знать и чувствовать, а может быть только наблюдателем, то есть исключительно смотреть со стороны, подглядывать, как вуайерист: «You may enjoy life from afar. You may look at things but not taste them» («Ты можешь наслаждаться жизнью, оставаясь в стороне. Смотреть на предметы, но не трогать»). Это ещё один важный образ в книге: человек не смотрящий, но подглядывающий. Такой человек сравнивается с вуайеристом, который сам ни в чём не принимает участие, но в то же время любой, за кем он подсматривает, становится его невольным партнером, а его основное оружие, естественно, глаза, зрение: «More or less, we're all afflicted with the psychology of the voyeur. <...> He is able through this same silence and concealment to make unknowing partner of anyone within his eye's range» («В той или иной степени, мы все несём в себе психологию вуайера. <...> тишина и тайна делают любого человека в зоне видимости вуайера его партнером»).
Образ вуайериста (вуайера) соотносится с образом зрителя-наблюдателя, особенно кинозрителя, который поэтому называется тихим вампиром и умирающим животным. Зрители питаются чужой энергией, чужой жизнью, не подвергая себя опасности и риску: «Films spectators are quiet vampires» («Зрители - это тихие вампиры»), «The spectator is a dying animal» («Зритель - это умирающее животное»). Для зрителя кино необходимо, потому что без него он не будет зрителем; кино для него выступает абсолютным заменителем чувственного мира: «It is wrong to assume that art needs the spectator in order to be. The film runs on without any eyes. The spectator cannot exist without it» («Неправда, что зритель - обязательное условие существования искусства. Фильм продолжается и без посторонних глаз. Это зритель не может без него обойтись. Фильм подтверждает его существование»).
Кино вообще центральный визуальный образ в книге Моррисона, это видно даже по количеству словоупотреблений. Так, слово cinema встречается 18 раз, film - 10, movie - 1, итого 29 упоминаний. Кино рассматривается и как феномен в настоящем, и в процессе становления. Моррисон говорит об истории кино, возводя его к шаманскому ритуалу, колдовству, вызову духов, а вовсе не к визуальным искусствам, таким, как живопись или театр: «Cinema derives not from painting, literature, sculpture, theater, but from ancient popular wizardry. It is the contemporary manifestation of an evolving history of shadows, a delight in pictures that move, a belief in magic. Its lineage is entwined from the earliest beginning with Priests and sorcery, a summoning of phantoms. With, at first, only slight aid of the mirror and fire, men called up dark and secret visits from regions in the buried mind. In these seances, shades are spirits which ward off evil» («Кино заимствует не из живописи, литературы, скульптуры, театра, но из древнего популярного колдовства. Это современное проявление эволюционирующей истории теней,
26
восторг от движущихся картинок, вера в волшебство. Его происхождение с самого начала было связано со священниками и колдовством, вызыванием духов. С небольшой помощью зеркал и огня они вели беседы с отдаленными областями разума. Во время этих сеансов тени являются отвращающими зло духами»). Для Mоррисона кино в начале своего существования является неким таинством, таким же синкретическим действом, как шаманские ритуалы. Поэтому первых создателей кинофильмов он сравнивает с алхимиками, которые втайне творили новое искусство, скрывая его секреты от зрителей. То есть начало киноискусства - это шаманские ритуалы, экстатические состояния, вовлекающие в себя всех участников. Следующий этап, предшествующий, по мнению Mоррисона, возникновению кино - театр теней: «Cinema is a new form of an ancient tradition - the shadow play» («Кино - это новая форма древней традиции - театра теней»). И театр теней, и кино связаны со смертью и с подобием (отражением) жизни. Затем возникают первые плеорамы и диорамы, то есть собственно начало киноискусства. Тогда оно уже не было ритуалом, но всё ещё оставалось таинством и волшебством. Mоррисон связывает кино и с эротическим началом, и с алхимией, и с жизнью, и с временем, и со смертью. Кино называется самым тоталитарным видом искусства, коллекцией мёртвых картинок, которые, оплодотворяясь искусством, обращаются к страху смерти, создают иллюзию безвременья и бессмертия.
Но постепенно кино становится массовым, а потому двойственным. Будучи связанным с видением, для зрителей кино - это отстранённое наблюдение, ведущее к умиранию, полная замена чувственного мира либо подглядывание в щёлку за чужой жизнью. Второй образ, который приводит тут Mоррисон, также связан с подглядыванием: это пип-шоу, эротика, наблюдаемая со стороны.
С другой стороны, для тех, кто оказывается внутри кино, актёра, кино оказывается не только смертью, оно возвращает к синкретическому (синтетическому) действу: «Cinema returns us to anima, religion of matter, which gives each thing its special divinity and sees gods in all things and beings» («Кино возвращает нас к анимизму, религии сущего, которая обожествляет каждую вещь и видит богов во всех живых и неживых сущностях»). Но для этого кино должно обладать тем, что Ролан Барт, применительно к фотографии, называл punctum: это и «укол», и «рана», и «перфорация», и «точка», «чувствительная точка»: «Этот второй элемент <...> я обозначил бы словом punctum, ибо оно значит в числе прочего: укус, дырочка, пятнышко, небольшой разрез, а также бросок игральных костей. Punctum в фотографии - это тот случай, который на меня нацеливается (но вместе с тем делает мне больно, ударяет меня)» [1, с. 54]. Mоррисон же пишет: «Film is nothing when not an illumination of this chain of being which makes a needle poised in flesh call up explosions in a foreign capitol» («Фильм - ничто, если он не освещает эту цепочку бытия, в которой игла, вонзённая в плоть, вызывает взрывы в иностранной столице»).
То есть в обоих случаях должен быть некий укол бытия, который, тем не менее, осуществляется не всегда.
По Моррисону, современное кино соотносится (для участников) и противопоставляется (для зрителей, отстранённых наблюдателей) - танцу. Танец - это ещё один очень важный визуальный образ в книге. При этом имеется в виду не современный, а архаический ритуальный шаманский или дионисийский танец, в котором человек участвует, а не смотрит со стороны. Там не было зрителей, поскольку все были танцорами. Эти пляски предполагают изменённое состояние сознания (причём изменённое под влиянием, в первую очередь, самого себя, танцевального экстаза) и синкретическое восприятие феноменов мира. Из этого синкретизма не выделено ни одно из чувств (в том числе и зрение), потому что такое действо обостряет все чувства. Танец первичен, это то, что создаёт смысл бытия: «The subject says "I see first lots of things which dance. then everything becomes gradually connected"» («Субъект говорит: "Сначала я вижу множество вещей и они танцуют. затем всё соединяется"»).
Но потом из танцора, то есть того, кто участвует и действует, человек становится зрителем, то есть сторонним наблюдателем. Он утрачивает способность чувственного постижения феноменов мира, оно всё сводится только к отстраненному видению: «We have been metamorphosised from a mad body dancing on hillsides to a pair of eyes staring in the dark. <.> There are no longer "dancers", the possessed. The cleavage of men into actor and spectators is the central fact of our time» («Из безумного тела, танцующего на склонах холма, мы превратились в пару глаз, вглядывающихся в темноту. <...> Больше нет танцоров, одержимых. Разделение людей на актёра и зрителей - важнейшее событие нашего времени»).
Современным аналогом или подобием танца является перфоманс, хе-пенинг. Это также если не синкретическая, то синтетическая форма искусства: «the event in which ether is introduced into a roomful of people through air vents makes the chemical an actor» («Представление, во время которого эфир через вентиляцию проникает в комнату полную людей, превращает химикат в актёра»). Это нужно для изменения восприятия, для создания синтеза всех органов чувств и возникновения сопричастного участия вместо отстраненного наблюдения: «The aim of the happening is to cure boredom, wash the eyes, make childlike reconnections with the stream of life. Its lowest, widest aim is for purgation of perception. The happening attempts to engage all the senses, the total organism, and achieve total response in the face of traditional arts which focus on narrower inlets of sensation» («Цель хепе-нинга - вылечить скуку, раскрыть глаза, вновь ощутить детские связи с течением жизни. А его глубинная, сокровенная цель - очистить восприятие. Хепенинг пытается задействовать все чувства, организм в целом, и достигнуть тотального отклика в отличие от традиционных видов искусств, которые ориентированы на ограниченные способы восприятия»). Раскрыть (очистить) глаза как раз и означает для Моррисона уйти от зрения к
сопричастию. Но это происходит не так часто, поскольку в основном человек в современности - именно зритель, и не более.
В отличие от кино, образ театра появляется в книге только единожды. Как и кино для актера (не для зрителя!) и как танец, театр связывается с экстатическим состоянием, с бытием, а не видением: «theater, more often cinema, the religion of possession» («театр, а чаще кино, - это религия одержимости»).
С одержимостью и подлинным (то есть невидящим) состоянием связан во «Властителях» и сон. Сон (сновидение) - тоже традиционный визуальный образ, который одновременно может выступать и как композиционная форма речи, то есть удваивать реальность произведения, создавая внутри его иной, сновидческий мир. Для Моррисона сон, который находится сразу и внутри, и снаружи человека, делает его свободным от пространственно-временных ограничений и позволяет раствориться в мироздании. По сути, сон выступает в этом плане аналогом танца: «Inside the dream, button sleep around your body like a glove. Free now of space and time. Free to dissolve in the streaming summer» («Внутри сна, застегни сон вокруг своего тела как перчатку. Свободен теперь от времени и пространства. Свободен, чтобы раствориться в стремительном лете»). Обратим внимание, что в оригинале здесь употребляется слово dream, которое можно перевести и как сон, и как мечту, то есть речь идёт не просто о состоянии сна (sleep), а именно о сновидении, воображении, погружении в какое-то иное состояние. А вот пробуждение - и тем самым пробуждение осознанного видения - жжёт глаза (этот образ мы уже рассматривали выше), тем самым, причиняя боль: «Sleep is an under-ocean dipped into each night / At morning, awake dripping, gasping, eyes stinging» («Сон - это подводная ночь, погрузившаяся в каждого. Утром просыпаешься мокрый, задыхающийся, глаза жгут»). Таким образом, можно выстроить образный ряд, связанный с подлинным бытием, одержимостью, экстазом, синкретическим состоянием (а потому - отсутствием зрения как отдельного вида чувственного восприятия мира): танец - сон - кино (для актёра) - театр - хепенинг.
Однако с заменой действия на видение, с возникновением разделения на актёров и зрителей, вообще с появлением зрителей как таковых, в мире появляются и границы. Из визуальных образов-границ, присутствующих в книге Моррисона, есть окно и зеркало, связанные (а иногда и противопоставленные) друг другу. И окно, и зеркало для него ассоциируются с подглядыванием: «The voyeur is masturbator, the mirror his badge, the window his prey» («Вуаер - это мастурбатор, зеркало - его символ, окно - его добыча»). Но, с другой стороны, окно - двусторонняя, а зеркало - односторонняя граница: «Windows work two ways, mirrors one way» («Окно работает в обе стороны, зеркало - только в одну»). Не случайно образом ритуально повернутого к стене зеркала в доме только что умершего человека книга и заканчивается, тем самым, закрывая возможность видения с обеих сторон: «Turn mirrors to the wall / in the house of the new dead» («Поверни зеркала к стене / в доме, где только что умер человек»). И только тут -
29
единственный раз - появляется ещё один традиционный пограничный образ, дверь: «Door of passage to the other side» («Дверь ведёт на другую сторону»), тем самым подчёркивая пространственное разделение мира.
Менее традиционным, но значимым в контексте книги Моррисона пограничным (разделяющим) образом является камера. Она, конечно, связана с кино, но не только. Камера - это орудие не только кинооператора, но и журналиста, прессы, а представители прессы - это как раз и есть главные вуайеристы: «most of the press were vultures descending on the scene for curious America aplomb» («большая часть прессы - просто стервятники, слетевшиеся на зрелище ради любопытного американского апломба»). Камера, как замочная скважина или окошко на пип-шоу, является орудием подглядывания, создаёт границы между действием и наблюдением: «Camera, as all-seeing god, satisfies our longing for omniscience. To spy on others from this height and angle: pedestrians pass in and out of our lens like rare aquatic insects» («Камера, как всевидящий бог, удовлетворяет наше страстное желание всеведения. Шпионить за другими с этой высоты и из-за угла: пешеходы проплывают мимо нашего объектива, словно редкие морские насекомые»). То есть камера связана с механическим, отстранённым и подглядывающим зрением.
С другой стороны, камера фиксирует документальность, показывает истинное положение вещей, и в этом плане она противопоставляется человеческому зрению: «Objects as they exist in time the clean eye and camera give us. Not falsified by "seeing"» («Ясный взгляд и камера дают нам объекты такими, как они существуют во времени. Не искаженные "видением"»). Человеческое же видение искажает реальность, поскольку не предполагает соучастие, а только стороннее наблюдение.
Кроме противопоставления не-видению (в первую очередь, экстатическому танцу), такой отстранённый человеческий зрительский взгляд противопоставлен взгляду Властителей (the Lords). Только они обладают полнотой видения, всеприсутствующего зрения, позволяющего и видеть, и действовать одновременно, обладать максимальной полнотой восприятия и ощущения бытия: «The Lords. Events take place beyond our knowledge or control. Our lives are lived for us. <...> The Lords have secret entrances, and they know disguises. But they give themselves away in minor ways. Too much glint of light in the eye. A wrong gesture. Too long and curious a glance» («Мы ничего не знаем о происходящих вокруг событиях и не контролируем их. Наши жизни проживаются за нас. <...> У Властителей есть потайные входы, и они маскируются. Но их выдают мелочи. Слишком яркий блеск в глазах. Неверный жест. Слишком пристальный и любопытный взгляд»). Обратим внимание, что главное, что отличает Властителей от обычных людей - это зрение (глаза, взгляд).
Но человеку такое - сопричастное, проникающее - зрение недоступно. Ему Властители дали искусство как замену жизни. Здесь, кажется, Моррисон сближается с Платоном, который говорил о том, что искусство создает эйдолоны, «призрачные подобия»; поэт или художник могут изоб-
30
разить всё, что угодно, но ни у одной вещи не понимают её сущности, никого не могут вылечить, а из нарисованного кувшина нельзя пить: «о том, кто выдает себя за способного творить всё с помощью одного лишь искусства, мы знаем, что он, создавая посредством живописи всевозможные подражания и одноименные с существующими вещами предметы, сможет обмануть неразумных молодых людей, показывая им издали нарисованное и внушая, будто бы он вполне способен на деле исполнить всё, что они ни пожелают» [5, с. 298]. Моррисон говорит по-другому, но суть та же: искусство убивает истинное (сопричастное) зрение, позволяющее жить, а не наблюдать: «The Lords appease us with images. They give us books, concerts, galleries, shows, cinemas. Especially the cinemas. Through art they confuse us and blind us to our enslavement. Art adorns our prison walls, keeps us silent and diverted and indifferent» («Властители успокаивают нас образами. Они дают нам книги, концерты, картинные галереи, представления, кинотеатра. Особенно кинотеатры. При помощи искусства они смущают и ослепляют нас, порабощая. Искусство украшает стены нашей тюрьмы, заставляет нас молчать, отвлекает и делает равнодушными»). Обладая подлинным зрением (чувствованием), Властители лишают такого восприятия людей, давая взамен эрзац - искусство.
На фоне большого количества визуальных образов в книге бросается в глаза минимальное количество цвета. Он встречается только четыре раза, четыре цвета по разу: белый, чёрный, серый и зелёный.
1. Белый (белизна): «Crisp hot whiteness» («Яркий горячий белый свет»).
2. Чёрный: «She said, "Your eyes are always black." The pupil opens to seize the object of vision» («Она сказала: "Твои глаза всегда черны". Зрачок расширяется, чтобы захватить объект видения»).
3. Серый: «A grey film melts off the eyes, and runs down the cheeks» («Серая плёнка плавится на глазах и стекает по щекам»).
4. Зелёный: «in the green lamp of tumescent flesh» («При свете зелёной лампы раздувшейся плоти»).
Таким образом, все цвета существуют не сами по себе или как описание какого-то предмета, а связаны с другими визуальными образами - глазом, зрением или светом. При этом из четырёх встречающихся в произведении цветов, три - монохромные (серый, чёрный и белый). Серый цвет, если брать весь образ в совокупности, предполагает здесь минус-зрение (серая плёнка, которая закрывает глаза и уничтожает видение, сопоставляется с уничтожением киноплёнки, когда та плавится под воздействием огня). А вот чёрный цвет, наоборот, у Моррисона связан со зрением, но в то же время он поглощает (уничтожает) то, что видит: проникая в зрачок, увиденное исчезает. Два цвета связаны со светом (белый свет и зелёная лампа), то есть фактически это не цвет сам по себе, а окрашенный свет. Тем не менее, зелёный, по сути, единственный хроматический цвет, который тут появляется: можно предположить, что как природный, естественный и наиболее благоприятный для зрения.
31
Также обращает на себя внимание тот факт, что в книге нет линий / чётких очертаний предметов, да и описаний и деталей тоже в большинстве случаев нет. То есть визуальные образы называются, сопоставляются друг с другом, но не показываются, не представляются нашему (читательскому) зрению. И, несмотря на обилие визуальных образов, точнее, на существование в книге визуальной парадигмы, целостного визуального мирообраза в ней принципиально не создаётся. Образы, хоть и связаны друг с другом, не образуют единую, связанную визуальную картину, они остаются разрозненными и раздробленными, такими же, как мир, воспринимаемый с помощью зрения как наблюдения со стороны.
Таким образом, при помощи словесно-образной структуры, Моррисон подтверждает свою идею о том, что видение - как нечто отстранённое и не предполагающее включение в действие - не способно породить ничего по-настоящему живого, в том числе, оно не способно создать и целостный зримый образ художественного мира.
Литература
1. Барт Р. Camera Lucida: комментарий к фотографии / Р. Барт; пер. с фр., послесл. и коммент. М. Рыклина. - М.: Ад Маргинем Пресс, 2011. -272 с.
2. Моррисон Джим. Властители - заметки о видении = The Lords -notes on vision / Дж. Моррисон // Произведения Джима Моррисона = The Writings of Jim Morrison / пер. с англ. К. Быстровой, А. Скорых, Д. Эпштейна; ред. И. Завалишин и А. Галин. - М.: Рок-ЭксПресс, 2019. -С. 11-39.
3. Моррисон Джим. Властители: заметки о видении / Дж. Моррисон ; пер. Р. Пищалова. - URL: https://vladivostok.com/speaking_in_tongues/ morris11.htm (дата обращения: 28.11.2021).
4. Мурзин Н. Н. Контркультура vs метафизика: Джим Моррисон и его «Заметки о видении» / Н. Н. Мурзин // Электронный философский журнал Vox. - 2020. - Вып. 29. - С. 38-56. - URL: https://vox-journal.org/ html/issues/552/567 (дата обращения: 28.11.2021).
5. Платон. Софист / Платон; пер. с древнегреч. С. А. Ананьина // Собрание сочинений: в 4 т. Т. 2 / под общей ред. А. Ф. Лосева, В. Ф. Асмуса, А. А. Тахо-Годи. - М.: Мысль, 1993. - С. 275-345.
