Мелодика башкирской народной музыки в контексте философии и теории музыкальной номадической традиции Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 781.7

ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ

МЕЛОДИКА БАШКИРСКОЙ НАРОДНОЙ МУЗЫКИ В КОНТЕКСТЕ ФИЛОСОФИИ И ТЕОРИИ МУЗЫКАЛЬНОЙ НОМАДИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ

© И. Д. Ханнанов,

профессор теории музыки, консерватория Пибади Университета Джона Хопкинса, 1East Mount Vernon Place, Baltimore, MD 2106

эл. почта: ikhanna1@jhmi.edu

Автор предлагает свой взгляд на природу и функцию мелодической линии. Новизна данного подхода связана с тем, что башкирская мелодика рассматривается как принадлежность номадической традиции. Автор находит противоречие в том, что на протяжении десятилетий к башкирской народной музыке применялись методы, разработанные либо в Западной Европе (как, скажем, просвещенческая идея фольклора и подход Белы Бартока к его изучению), либо адаптированные в московской и ленинградской школе. Все эти подходы рассматривают башкирскую мелодику как частный случай мелодики оседлых традиций (от древнегреческой до современной европейской). При этом такие термины, как тактовая черта, доля такта, интервал, поступенное движение и мелодический скачок, отсутствуют в исконной башкирской музыкальной терминологии. Необходим анализ парадигмы, для которого требуется более широкий подход. Один из возможных вариантов— рассуждения Жиля Делеза о номадическом. Автор находит возможным применение этих рассуждений в анализе номадических аспектов башкирской мелодики, таких, как линия, скорость и поверхность. Статью предваряет короткая биографическая справка об авторе.

Ключевые слова: номадическая культура, оседлая культура, линия, мелодическая линия, интервал, интенсивность, скорость, поверхность, дыхание, музыкальная пневматика

© I. D. Khannanov

MELODIC ASPECT OF BASHKIRIAN FOLK MUSIC IN THE CONTEXT OF PHILOSOPHY AND MUSIC THEORY OF THE NOMADIC TRADITION

Peabody Institute of the Johns Hopkins University, 1East Mount Vernon Place, Baltimore, MD 2106 e-mail: ikhanna1@Jhmi.edu

The author offers his view on the nature of melodic line. The novelty of his approach is based upon the idea that Bashkirian melodies are a part of nomadic tradition. The author finds a contradiction in the way these melodies were analyzed previously using the methods of Western-European origin (such as placing them in the context of the 18th-century concept of folklore and applying Bartokian methods to their study), or using the adaptations of these methods by the Moscow and Leningrad schools. All these methods considered the Bashkirian melodies as a part of the universal sedentary paradigm of melody, the tradition that stretches from ancient Greece to modern Europe). Yet, Bashkirian indigenous musical terminology lack such basic terms, vital for sedentary concept, as bar line, beat, interval, stepwise motion and leap. This fact necessitates the consideration of a larger issues related to the difference between sedentary and nomadic paradigms. The thoughts of Gilles Deleuze on this topic are one of the options. The author finds them useful in discussion of such aspects of nomadic melody as line, surface and speed. The article is preceded by a short biographical note on the author.

Key words: nomadic culture, sedentary culture, line, melodic line, interval, intensity, speed, surface, breathing, musical pneumatics

ВЕСТНИК АКАДЕМИИ НАУК РБ

' 2013, том 18, № 4

РБ

20

Ильдар Дамирович Ханнанов родился в Уфе в январе 1963 г. Отец автора Дамир Салихович Ханнанов — известный музыкант, виолончелист, педагог и организатор музыкального образования в Башкирии — привел четырехлетнего мальчика в музыкальную школу № 1 г. Уфы, с чего и началась его профессиональная биография. По окончании ССМШ при Уфимском государственном институте искусств (ныне акдемии) в 1982 г. автор поступил в Московскую консерваторию по специальности «Теория музыки», затем в ее аспирантуру, к профессору Юрию Николаевичу Холопову. Между основным курсом и аспирантурой автор проработал три года в Институте истории, языка и литературы БФАН СССР, в сотрудничестве с выдающимся фольклористом, доктором филологических наук Фанузой Аитбаевной Надршиной. В Москве автор активно участвовал также в работе Лаборатории постклассических исследований в философии Валерия Александровича Подороги Института философии АН СССР. Интерес к современной философии не оставил его и в последующие годы: в Калифорнийском университете Ирвина с 1997 по 2001 год учился у философа Жака Деррида. В 1997 г. поступил в graduate school Калифорнийского университета, Санта Барбара, где в 2003 г. защитил диссертацию на звание Ph.D. в теории музыки. В последние 10 лет он работал профессором теории музыки в ведущих американских университетах, издал ряд работ на английском и русском языках (вкючая книгу о Рахманинове) и принял участие в 60 международных конференциях. Особенность положения автора в международном научном сообществе связана с тем, что геополитическая ситуация в отношениях России и Запада требует значительных усилий просветительского характера. Нужны десятки переводов, новые конференции, общение на многих уровнях и по многим темам. Он является одним из инициаторов создания российского Общества теории музыки и принимает участие в организации конгрессов этого общества. Сотрудничество с Академией наук Республики Башкортостан является приоритетом для автора, и он благодарит редакцию «Вестника АН РБ» за возможность опубликовать статью, базирующуюся на недавно опубликованной книге (1).

* * *

Башкирская народная музыка — основа идентичности башкирского этноса и одна из жемчужин мировой музыкальной культуры — требует значительных дополнительных усилий от музыковеда. В отличие от, например, задачи анализа очередной симфонии Сергея Слонимского или новой композиции Брайана Фернехоу, для которой у профессионального музыковеда имеется богатейший набор инструментов, полученный за годы обучения и из опыта работы, анализ музыки башкир может поставить в тупик любого профессионального эксперта. Неуловимые структуры башкирской народной мелодики, ее свободный дух и преодоление всех возможных когнитивных ограничений могут обескуражить любого музыканта с консерваторским образованием. Главной ошибкой в подходе к этой

...............ВЕСТНИК АКАДЕМИИ НАУК РБ,

музыке является, как это ни парадоксально, профессиональное знание, вынесенное из стен консерваторий и университетов. Этим страдали и исследователи башкирской музыки в советское время: общеевропейская научная модель, в целесообразности которой не представлялось возможным сомневаться, была навязана (часто против воли исследователей) музыке, построенной на иных, неевропейских фундаментальных принципах. Чем более «научны» наши обобщения, тем более скромными оказываются результаты в данном случае. Современный западный ученый уже не замечает свои основные стратегии, важнейшими среди которых являются категоризация, классификация, сегментация и выведение к высшему через вид. От Аристотеля до Декарта эти методы сложились в общий подход в точных науках и не подводили своих пользователей,по крайней мере до начала XX в., до статьи Эдмунда Гуссерля о кризисе европейских наук [2]. Но за рамками этих методов остались культуры, народы и их история, не вошедшие в группу оседлых. В их культурах сегментации противостоит гладкая линия, измерению дистанции — интенсивность, возведению к высшему через вид — трагическое событие, расчленению речи на категории и классы — гибкая текучесть дыхания, музыке как реализованному числу — топологическое ландшафтное понимание линии, поверхности и скорости.

* * *

Начнем с примера музыки кочевников. Современная Республика Башкортостан занимает значительную территорию между рекой Волгой и горами Южного Урала. Большая ее часть занята равнинами, ограниченными с востока невысокими горами Урала — древней горной системы. Эти горы богаты металлическими рудами, здешние места — это l'espace trué — «дырявое пространство» [3, с. 515], связанное с кочевничеством, в то же время имеющее отношение и к оседлому образу жизни.

Башкиры говорят на языке западной ветви тюркской группы алтайской семьи

013, том 18, № .....................................................................

И. Д. Ханнанов /////////М///////////Ш

языков. Большая часть почвы в Башкирии не знала плуга до так называемой столыпинской реформы Одна из наиболее драматичных протяжных башкирских песен — узун-кюй (о?он кей) называется «Межа» (по-башкирски это означает «ограда или разделительная полоса между земельными участками»). В ней оплакивается не гибель героя, а исторический факт проведения замеров и размежевания башкирских земель в соответствии с аграрной реформой П. А Столыпина. Башкиры, как и многие другие народы с традициями кочевничества, преклонялись перед степными просторами.

Территория кочевников отделена от Запада не только реально существующей линией (границей), но и климатом. Согласно Льву Гумилву, линия, отделяющая кочевников от западных осдлых народов, «проходит по воздуху: так, Западная Европа отде ляется от евразийского пространства отрицательной изотермой января» [4, с. 67]. К западу от этой границы в результате воздействия Гольфстрима зима влажная с умеренной температурой. Для областей восточнее этой границы характерна более холодная зима при сухом и суровом климате. Эти аспекты кочевой жизни, особенности восприятия кочевниками окружающего пространства отражались в их музыке.

В башкирской музыкальной традиции отсутствует нотная запись. Этот факт может привести к поспешному выводу о ее «примитивности» или «развивающемся» характере. Однако у башкир имеются другие способы ориентации в музыке. Они не имеют ничего общего ни с сегментацией, ни с исчислениями, ни с какими-либо соотношениями с установленными формами или предопределнным содержанием. Фактически, их музыка «атмосферна», или, по терминологии Делеза, представляет собой «этовость», Иаессейе.

Перемещаться на новые места кочевников-башкир заставляла необходимость поиска достаточного количества травы для прокорма скота. Гумилев упоминает засуху, которая продолжалась целое столе-

60

тие за три века до нашей эры и превратила центральную часть современной Монголии в пустыню Гоби. В то время как оседлые народы делили свои небольшие территории на еще более мелкие участки и использовали дороги для передвижения, кочевники следовали за своими лошадьми и двигались теми путями, которые приводили в места, где можно было найти больше травы. Такой способ перемещения был более быстрым, чем медленные путешествия по дорогам, в то время извилистым и плохо мощеным. Вот почему люди оседлого типа воспринимали кочевников как людей, способных на невиданные по тем временам скорости передвижения. Земли кочевников не имели каких-либо геометрических точек, за исключением каменных баб. Даже традиционная башкирская свадьба справлялась на лошадях. В такой ситуации довольно трудно создавать изображения территории или топографические карты. Вместо них кочевники использовали топологические карты и схематическую память о направлениях, интенсив -ности движения. Топологическая карта не содержит точных замеров; она только указывает на приблизительное положение и пространственные взаимоотношения между объектами.

Несмотря на то, что их земля была неделимой, башкиры все же распределились на ряд племенных объединений. До наших дней дошли предания о союзе семи племен, проживающих на юго-востоке Башкортостана. Представители каждого из этих семи племен проживали также в Сибири, в Крыму, в Молдавии и в республиках Средней Азии. Поэтому современная геополитическая сегментация карты не характеризует действительное расселение этнических групп на территории от Монголии до Молдавии. Это — пример того, что Делез называл «двойной детеррито-риализацией» [3], в которой территориальное деление государства повторяется через наследственную передачу власти, с чем во многих случаях приходится считаться.

Все эти географические различия между оседлостью и кочевничеством имеют непо-

ВЕСТНИК АКАДЕМИИ НАУК РБ/

/ 2013, том 18, № 4 11111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111

средственное выражение в музыке. Не стоит искать в башкирской музыке точные обозначения высоты звука и ритма. В ней не применяются также тактовые, метрические деления, тональные структуры или какие-либо виды систематизации, используемые в нотной записи. Кстати, приверженность русской музыки к невменной нотации (знаменный распев, использовавшийся до конца XII в.) может быть объяснена наличием такой же «номади-ческой» интуиции у русских певчих. Можно утверждать, что поскольку земля была неделимой, течение музыки не могло быть разбито на исчисляемые и измеряемые единицы.

Башкирская протяжная песня и традиция исполнения на башкирском народном духовом музыкальном инструменте курай (род продольной флейты, тюркского инструмента най) многими считаются жемчужинами фольклорной музыки. Пример протяжной песни в башкирской традиции — песня «Хайруля-кай» «Хайрулэкэй», записанная в 1992 г.[5*] в районе реки Дема в западной части Республики Башкортостан (см. Пример).

Эта песня подобна непрерывной линии. Форма ее следует пологим кривым, соответствующим начальному вдоху, далее — продолжительному воздыханию, а в конце — холмистому рельефу. Единство ландшафта, духа (рпеита) и аффекта формирует поэтическое пространство башкирской протяжной песни. Необходимо предупредить возражения: пятилинейная нотация в этом примере не смогла отразить все нюансы башкирской музыки; она применяется в Примере как вынужденный компромисс только потому, что не существует оригинальной башкирской системы нотации музыки. Стратегия записи в данном случае основана на разумной компрометации деталей ради ясности музыкальной идеи. Особенно серьезные нарушения оригинального замысла песни проявляются в отношении нотировки ритма. На самом деле в живом звучании ритм в этой песне не основывается

на последовательном чередовании сильных и слабых долей. Например, первая фраза представляет собой волнообразную структуру из долей, плавно набирающих и теряющих интенсивность: от сильной, к более сильной, к еще более сильной, к самой сильной; к немного менее сильной, к еще менее сильной, к более слабой, к слабой и к наиболее слабой. Эта пологая волна основана не на различии четных-нечетных номеров, а на постепенном изменении интенсивности. Такой принцип ритмической организации противостоит западной метрической системе. В принципе, упрощенная геометрия пятилинейной нотации неспособна выразить основное содержание песни, в которой мать готовит своего сына Хайрулякая к длительному путешествию вдали от его малой родины. Она сравнивает его с соловьем, чья мелодия взлетает и ниспадает как склоны родных гор; мать просит своего сына петь, как соловей. Звукоподражательные черты мелодии подчеркивают мысль о том, что голос молодого человека звучит, как серебро и золото. Иноземцы будут просить его продать своего коня за 150 золотых, но он никогда не уронит своего достоинства и не расстанется с ним.

Мелодические фигуры здесь представляют смесь гетерогенных параметров: это и всадник, скачущий в гору и несущийся галопом вниз по склону, и песня матери, и парящие трели соловья, и сладость дней, проведенных на Родине. Таким образом, возникает несколько пунктов, по которым данная мелодия отличается от мелодии оседлой культуры:

— Мелодия отчетливо «линеарна». Пентатоника представлена в ней без скачков (если считать ход на терцию не как скачок, а как по-ступенное движение).

— Терции можно считать «большими ступенями», которые больше целых тонов оседлой музыки, или как дырки в «дырявом пространстве» металлургии.

— В песне нет тактовых черт, только на-

* В этой публикации И.Д. Ханнанов — автор 7 нотаций песен и мунажатов (№11, 55, 56, 59, 60. 61, 71).

...............ВЕСТНИК АКАДЕМИИ НАУК РБ/

/ 2013, том 18, № 41111111111111111111111111111111111111111111111111П 1111111111111111К6ц

И. Д. Ханнанов >шшшшшшшшш

Башкирская протяжная песня «Хайрулякай»(«Хайрулэкэй»), 1-й стих

пряженность, создаваемая вокруг предполагаемых или реальных акцентов. Сегментация этой гладкой линии невозможна. И в целом, линия, как кривая, которую контролирует глаз (как описано в книге «Складка» Делеза [6]), не фигурирует в данной песне; контролируемое движение не является частью этой традиции.

— Мелодические акценты в данной песне сходны с каменными бабами в степи, т.е. это — места, где можно остановиться на время (в степи—чтобы покормить лошадей), места остановки движения.

— Форма мелодии имитирует бегущие холмы. Мелодия движется и одновременно стоит на месте. Скорость движения мелодии не определяется последованием ступеней и долей такта.

— Башкирский кураист является одно-

временно и всадником, и поэтом. Он играет на курае и поет, не слезая с седла. Даже свой инструмент—курай—он делает из высохшего стебля, сидя в седле.

— Большинство протяжных башкирских песен в наше время исполняют пастухи в степях, а в давние времена кураисты были воинами. Песни обращены к холмам и к степи. Проблема субъективности (как в феноменологическом, так и в пост-феноменологическом аспектах) получает очень интенсивное и интересное развитие в данной ситуации. Эта музыка не создана для слушателей (психологических субъектов); она предназначена для гор, степей и Голубого Неба (верховного божества башкир в их домусульманском веровании Тенгри Кук). Очевидно, что это божество— синева небес—абсолютно неантропоморфно.

— В тексте этой песни, как и во многих

ВЕСТНИК АКАДЕМИИ НАУК РБ/

/2

2013, том 18, № 4

других из этой традиции, главная тема—заключение и попытка из него вырваться. Но такого места, куда бы герой песни мог вырваться, не существует. Куда он хочет попасть, это — малая родина, но, как уже упоминалось выше, Родина для кочевников представляет не столько топографическое местоположение, сколько серию интенсивных отношений как таковых. Для кочевого племени, которое покрывает за сезон территорию одной шестой части земной суши, топос Родины (точное место на топографической карте) очень трудно определить. На курае не столько играют, сколько его «протягивают, растягивают»; «ку-рай тартырга» — оригинальный башкирский музыкальный термин, означающий игру на курае. Концепция телесной манифестации пневматического начала представляет важнейший аспект башкирской музыки.

Любая оседлая музыкальная традиция имеет в своей истории номадический период. Так и геометрия номадической мелодии определяет геометрию оседлой. В целом, геометрия зарождается в рамках номадической культуры и при переходе ее в оседлую трансформируется и становится рафинированной. Жиль Делез, следуя идеям Эдмунда Гуссерля [3, с. 454], описывает различие между номадической и оседлой традициями. Оседлая геометрия опирается на воспринимаемые вещи и их идеальные сущности, тогда как номадическая прото-геометрия отличается своей неточностью. Окружность, например, представляет фиксированную идеальную (органическую) сущность, а овал обладает туманной и неуловимой сущностью, которая описывает не только окружность, но и все округлые формы. Овал является динамической моделью для любой фиксированной идеальной сущности в той же степени, что номадическая мелодия является моделью для любой оседлой мелодии. Интересно, что Де-лез определяет фиксированную идеальную сущность как «органическую». Это ставит в особое положение рассуждения об «органической природе музыкальной структуры» в современной теории музыки начиная с шен-...............ВЕСТНИК АКАДЕМИИ НАУК РБ,

керовской «органичности протоструктуры». Парадоксально, но в контексте философии Делеза и Гваттари «органическая» структура неприменима к музыке. Туманная и неопределенная сущность музыки для Делеза и Гваттари образует «тело без органов», а «организм», с их точки зрения, является продуктом механического объединения частей, принадлежностью аппарата государства. Делез и Гваттари добавляют, что неопределенная сущность номадической геометрии не только характеризует «вещность вещи», но и свидетельствует о телесности вещей. Философское понятие телесности необходимо отделять от представления о теле как организме и от онто-телеологической концепции тела. Нигде делезовская телесность не проявляется так хорошо, как в номадической традиции. В башкирской культуре категория «моего тела» отделена от ландшафта и акустической среды в гораздо меньшей степени, чем в оседлых урбанизированных традициях. Например, в протяжной песне «Салимакай» «Сэлимэкэй» трудность путешествия вверх на холмы горного хребта Ирендык сравнивается с изогнутыми бровями девушки Сали-макай.

Изгибы, которые заставляют очевидца задыхаться от счастья, обнаруживаются одновременно в холмистом ландшафте, на лице красавицы и в мелодии. Этот аспект находится за пределами традиционных тем, обсуждаемых в музыкальной критике и в теории музыки. Данное описание находится и за пределами науки, контролируемой логосом. То, что Делез прибегает к описанию нома-дической культуры, связано с другой, более важной целью, чем научное описание, — с поисками альтернативной модели субъективности.

***

В этом кратком обзоре идей, связанных с философским анализом номадиче-ского начала как принципиально отличного, глобально иного, от оседлого, остается за рамками очень многое. Возможные

013, том 18, № ......................................................................

И. Д. Ханнанов /////////М///////////Ш

геополитические, эпистемологические, экзистенциальные аспекты этого различения трудно переоценить. Автор завершает работу над монументальным трудом «Невербальная

специфика музыки: музыка за пределами логоса», в котором размышления над башкирской мелодикой вставлены в оправу современной философской рефлексии.

ЛИТЕРАТУРА

1. Khannanov I. Line, Surface, Speed: Nomadic Features of Melody. A chapter in Sounding the Virtual. Gilles Deleuze and the Theory and Philosophy of Music. London:Ashgate Publishers, 2010. 288 p.

2. Гуссерль Э. Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология / пер. В.И. Молчанова // Логос, 2002. № 1. С. 132-143.

3. Deleuze G. Mille Plateaux, Capitalisme et Schizophrénie 2 // Les Éditions de Minuit. 1980. 645 p.

4. Гумилев Л. Ритмы Евразии, эпохи и цивилизации. М.: Экпрос,1993.

5. Башкирские народные песни, песни-предания / авт.-сост. Ф.А. Надршина. Уфа: Китап, 1997. 288 с. (на башк., рус. и англ. яз.).

6. Deleuze Gilles. Le Pli .Leibniz et le Bargue. Paris: Les Edittions de Minuit,1988.

REFERENCES

1. Khannanov I. Line, Surface, Speed: Nomadic Features of Melody. A chapter In Sounding the Virtual. Gilles Deleuze and the Theory and Philosophy of Music. London: Ashgate Publishers, 2010, 288 p.

2. Husserl, Edmund. Krisis yevropeiskikh naui I transtsedental'naya fenomenologiya [The crisis of Euo-pean sciences and the transc endental phenomenology]. Transl. into Russian by C. I. Molchanov. In: Logos, 2002,

no. 1. pp.132-143.

3. Deleuze Gilles. Mille Plateaux, Capitalisme et Schizophrénie 2. Les Éditions de Minuit, 1980, 645p.

4. Gumilev, Lev. Ritmy Yevrasil, Epokhi i tsivilizatsii [Rhythms of Eurasia, Epochs and Civilizations ]. Moscow: Ekpros, 1993.

5. Bashkort Folk Songs, Songs-Legends. Ufa: Ki-tap,1997, 288 p. (in Bashkir, Russian and English).

6. Deleuz Gilles. Le Pli. Leibniz et le Baroque. Paris: Les Éditions de Minuit, 1988.

ВЕСТНИК АКАДЕМИИ НАУК РБ/

/ 2013, том 18, № 4 IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII