CC BY
57
УДК 78.07
М. Ю. Чернышов
СМЫСЛОВАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ С. С. ПРОКОФЬЕВА.
ЧАСТЬ II. ПРИЕМ ВЫРАЖЕНИЯ СМЫСЛОВ ПУТЕМ ВЫСТРАИВАНИЯ СМЫСЛОВЫРАЖАЮЩИХ МЕЛОДИЧЕСКИХ ЛИНИЙ И ЦИКЛИЧЕСКИХ СТРУКТУР В ФОРТЕПИАННОМ ЦПКЛЕ «МИМОЛЕТНОСТИ»
(Начало)1
На основе детального исследования смысловой организации мелодики фортепианного цикла «Мимолетности» (ор. 22) впервые доказательно раскрыто существо приема акцентного оживления мелодики, найденного С. С. Прокофьевым. Обсуждается открытый автором принцип организации мысли, воплощаемой в музыкальных формах, способы реализации смыслов в нюансах мелодической палитры Прокофьева. Доказывается возможность выстраивания смысловыражающих мелодических линий на основе тональных движений и акцентов.
Ключевые слова: смысловая организация мелодики произведения, акцентное оживление мелодики, принцип организации мысли, воплощения смыслов в нюансах мелодической палитры, выстраивание смы-словыражающих мелодических линий
О постановке задач исследования. Обратившись к исследованию сочинений раннего Прокофьева, любой музыковед увидит парадокс: линеарность построений при артикуляция legato должна была, по логике вещей, приводить к сглаживанию ритмической остроты и интонационной напряженности, но практически отдельные кульминации под legato и даже legatissimo оказывались активными в мелодическом отношении. Желание понять секрет приема активизации мелодики, изобретенного С. С. Прокофьевым, стимулировало наш интерес к исследованию. Но автор был не первым на этом пути. Выполняя исследование особенностей мелодики в произведениях раннего Прокофьева еще в 1960-е гг., М. Г. Арановский тоже обратил внимание на «графическую выстроенность мелодических линий», но активизацию мелодики связал с тем, что было очевидным, с «обновлением формообразующей функции горизонтали... за счет использования тональньх кульминаций» [1, с. 4]. Он обратил внимание и на то, что в мелодиях раннего Прокофьева «высотная кульминация совпадает с кульминацией интонационной» [Там же]. Необходимо было проверить это предположение.
В итоге своего исследования, М. Г. Ара-новский отметил, что уже в ранних произведениях композитора тональная кульминация «выполняет назначение не только акустического, но
1 Часть I см.: [9].
также интонационно-смыслового центра мелодии (ИСЦМ), выступая средоточием наиболее выразительных оборотов. Напротив, чисто высотные вершины встречаются у Прокофьева довольно редко (акцент наш. - М. Ч.)» [1, с. 133]. Сказано верно и красиво, и все же осталось неясным, что выдающийся музыковед имел в виду под ИСЦМ. «Интонационные центры» - понятно, но в каком отношении они являются смысловыми? Относительно понятно, что, когда речь заходит о тональном или мелодическом воплощении музыкальной мысли, композитор реализует какие-то средства тонального или мелодического акцентирования, предполагающего использование акцентов. Но никто пока не доказал, что тональные или мелодические акценты являются средствами выражения смыслов. В общем случае остается неясным, правомерно ли рассуждать об ИСЦМ и о воплощении смыслов в музыкальных формах.
Данная статья с опорой на идеи, развитые в трудах А. С. Оголевца [4], Я. Ииранека [11], Ю. Н. Бычкова [2], В. Н. Холоповой [5; 6], Л. П. Казанцевой [3], и творческий задел автора [7-9] на основе анализа пьес ор. 22 демонстрирует особенности использования С. С. Прокофьевым множества акцентов не просто как множества ИСЦМ, а как средств интонационного и мелодического акцентирования, оживляющих мелодию. Важно показать, что такие акценты могут быть значимыми с точки зрения выражения смы-
109
слов, т. е. способными формировать интонационно-смысловые и мелодико-смысловые отношения (а не центры) и тем активизировать мелодию. Это поможет понять, в чем заключается про-кофьевский прием активизации мелодии, о котором много говорят.
Наши гипотезы. 1. Прием, разработанный С. С. Прокофьевым, есть прием мелодико-смыслового акцентирования (ПМСА), предполагающий применение сложной системы акцентов, являющихся значимыми в смысловом отношении. 2. Особенности организации мелодики произведений раннего Прокофьева, формируемые с помощью ПМСА, позволяют строить смысловые образы. Эти гипотезы предстоит доказательно подтвердить в исследовании особенностей воплощения мелодических смыслонесущих акцентов в ор. 22, причем не ограничивая доказательства образно-эмоциональными высказываниями.
Постановка задач исследования. 1. Важно понять существо приема оживления мелодики, найденного С. С. Прокофьевым. 2. Для понимания принципов мелодико-смысловой организации музыкальной мысли композитором и ее воплощения в музыкальных (в нашем случае - в мелодических) формах важно выяснить, возможно ли на основе тональных движений и акцентов выстраивать мелодические линии, которые могли бы оказаться смысловы-ражающими. С такой постановкой мы приступим к исследованию особенностей использования С. С. Прокофьевым средств мелодико-смыслового построения музыкально воплощаемых мыслей в ранних произведениях.
Об особенности подхода к исследованию. Известно, что на уровне богатой интуиции композиторов задачи генерации и воплощения идей, принципов синтеза образных смыслов (например, с помощью средств интонационно-смыслового выстраивания произведений и мелодико-смыслового развития тем) решаются относительно просто. А вот в музыковедческом анализе возможны разночтения, связанные с субъективизмом восприятия и понимания. В адекватном решении задач смыслового анализа может помочь выбор произведений, соответствующих адекватному размерному параметру: удобнее
выполнять целостное исследование способов передачи смыслов средствами мелодики на небольших музыкальных произведениях. Такую возможность предоставляют, например, пьесы фортепианного цикла «Мимолетности» (op. 22) С. С. Прокофьева. При решении задачи понимания существа прокофьевского приема оживления мелодики оказалось недостаточно просто прослушать части опуса. Необходимо было вдумчиво проиграть каждую часть целиком и не один раз, подвергнуть анализу нотный текст, отслеживая тональные акценты, мелодические ходы и пытаясь осмыслить их назначение. В общем случае теоретически корректное решение столь сложной задачи требует исследования закономерностей мышления композитора и воплощения мыслей в музыкальные формы, изучения способов и средств построения музыкальных образов и выражения музыкальных смыслов.
Об особенностях музыкального воплощения акцентов в форме тональных кульминаций и ходов в op. 22. С самого начала детального исследования стало очевидно, что, хотя ткань каждой пьесы и членится на главенствующий (а также местами средний) голос и сопровождение, воплощение смыслов достигается за счет использования всего комплекса средств. Нюансы эмо-тивно-смысловых образов сегментов каждой пьесы передаются посредством некоторой синтетической гармонической формы, в которой, как справедливо полагал М. Г. Арановский, «различные элементы музыкальной речи играют приблизительно одинаковую роль, хотя один из них может быть выдвинут на передний план» [1, с. 41].
Действительно, исследование позволило установить, что в op. 22 нормой являются движения к тональным кульминациям в верхнем голосе, очевидны в № 1, № 6 (cis3 в 3-м и f3 в 15-м тактах), № 8 (20-й такт), № 14 (такты 13-14), № 17 (такты 13-16), № 18 (достижение d3 в такте 3). Например, в № 1 движение к кульминации начинается с g2 в первом такте, кульминация c3 достигается в такте 3, а затем следует спад до b2 (рис. 1).
Будучи итогом плавного нарастания (и с учетом артикуляции legato), звук с3 не воспринимался бы как тональный акцент, если бы не нисходящий скачок на октаву (c3 - c2) в
110
такте 3, подчеркивающий его акцентное положение. Линия единой интонации под legato, содержащая такой акцент, завершается к такту 5, где на сильную долю звучит f2. Подобное (но несколько осложненное) движение повторяется в тактах 14-17. Но здесь, несмотря на артикуляцию legato, движение к с3 в контексте звукового окружения воспринимается как очевидная кульминация, т. е. с3 оказывается в позиции тонального акцента, выделяющегося из окружения.
Рис. 1. Пример однократного тонального акцентирования в № 1 op. 22
Con eleguiM.
В № 6 (рис. 2) тональная кульминация приходится в такте 3 на сильную долю (а83) и отмечена последующим нисходящим движением.
В № 17 спокойное движение по хроматиз-мам создает эффект плавного течения, но в тактах 13-16 восхождение ^ - е3 (рис. 3) образует акцент, и идет движение к VII ступени гармонического Ь-то11. Здесь хроматический звук приходится на сильную долю и имеет большую локальную длительность1. Но можно ли квалифицировать такой акцент как интонационную и тем более интонационно-смысловую кульминацию (по предположению М. Г. Арановского)?
Рис. 3. Пример однократного тонального акцентирования в № 17 (ч. 1) ор. 22
Не ограничиваясь однократными тональными акцентами, в № 1, 4, 6 и 17 композитор прибегает к двукратному акцентированию, предполагающему двукратное достижение кульминаций. Достижение g3 в тактах 10-11 и 14-15 № 6 (рис. 2); а также ё3 в тактах 13-16 (рис. 4) и 30-32 № 11 происходит дважды, причем тональный подъем органично вплетен в единый мелодический ход.
Рис. 2. Пример однократного тонального акцентирования в № 6 op. 22
1 Примечательно, что во всех примерах тональные акценты внутри акцентной интонации приходятся на сильные (или относительно сильные) доли тактов.
111
С. С. Прокофьев прибегает к многократному тональному акцентированию (МТА): простому локальному МТА в № 7 и 19 (восхождения до а4 в тактах 34-36) и сложному на протяжении всей пьесы (№ 11 и 3). Рассматривая № 7, М. Г. Арановский обратил внимание на введение композитором двух тональных кульминаций. Обсуждая их, он отметил, что первая (до с3 в тактах 4-5) приходится на слабую 5-ю долю, выделена скачком вниз на квинту и образует интонационно-смысловой акцент (ИСА), а вот тональная кульминация в такте 23 не образует ИСА, так как «нельзя сказать, что основная мелодия концентрируется вокруг нее» [1]. Подобная аргументация неубедительна: вокруг акцента в тактах 4-5 мелодия тоже не «концентрируется». Между тем, М. Г. Ара-новский не отметил тот факт, что достижение кульминаций в № 7 происходит неоднократно в т. 13-19, 21-24, 26-28 (причем, до е3 в тактах 21 и 23 и до ^ в такте 28) (рис. 5).
П 1ПРДа^ дДГР. Г? 'Л ^РГГС!
1 " р^ ** г а . 4
Рис. 4. Пример многократного тонального акцентирования в № 11 ор. 22
Рис. 5. Средства акцентирования во 2-й части № 7 ор. 22
Итак, уже выполненная часть исследования позволяет говорить о том, что суть приема, созданного и использованного С. С. Прокофьевым, заключена в его акцентности, т. е. это прием акцентного оживления мелодики (ПАОМ). Чтобы активизировать мелодии, С. С. Прокофьев прибегал к органичному акцентному достраиванию намеренно выровненных им мелодических линий, используя: а) высотные акценты (кульминации); б) выстраиваемые им акцентные интонации; в) разреженную фактуру, на фоне которой мелодические линии имеют возможность развиваться более свободно. Как подметил М. Г. Арановский, композитор прибег к «разделению функций пластов гомофонной фактуры», приводящему к образованию того, что музыковед называл «длительными органными пунктами... предоставляющими верхнему голосу наибольшую свободу развертывания» [1, с. 137].
1. Арановский, М. Г. Мелодика С. С. Прокофьева / М. Г. Арановский. - Ленинград: Музыка, 1969. - 230 с.
2. Бычков, Ю. Н. Проблема смысла в музыке / Ю. Н. Бычков // Музыкальная конструкция и смысл: сб. трудов РАМ им. Гнесиных. - Вып. 131. - Москва: РАМ, 1999.
3. Казанцева, Л. П. Основы теории музыкального содержания / Л. П. Казанцева. - Астрахань, 2001.
4. Оголевец, А. С. Введение в современное музыкальное мышление / А. С. Оголевец. - Москва; Ленинград: Музгиз, 1946.
112
5. Холопова, В. Н. Музыка как вид искусства. Ч. I - II / В. Н. Холопова. - 1-е изд. - Москва: МГК, 1990— 1991. - (4-е изд. - Санкт-Петербург, 2002).
6. Холопова, В. Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм / В. Н. Холопова. - Санкт-Петербург: Планета музыки, 2010. - 368 с.
7. Чернышов, М. Ю. Принципы музыкального мышления и синтез смыслов в музыкальной семантике / М. Ю. Чернышов, Е. А. Сотова // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. -2012. - № 3 (31). - С. 90-96.
8. Чернышов, М. Ю. Подход к проблеме синтеза и анализа смыслов в лингвистической и музыкальной семантике / М. Ю. Чернышов, Е. А. Сотова // Вестник Бурятского государственного университета. - 2012. -Вып. 11. - С. 114-120.
9. Чернышов, М. Ю. Смысловая организация произведений С. С. Прокофьева. Часть I. Особенности мелодического стиля раннего Прокофьева, отраженные в мелодической палитре фортепианного цикла «Мимолетности» / М. Ю. Чернышов, Е. А. Сотова // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. - 2013. - № 2 (34). - С. 111-119.
10. Чернышов, М. Ю. Принцип интеграции смыслов в аспекте психологии мышления: моногр. / М. Ю. Чернышов. - Москва: Юр-ВАК, 2014. - 208 с.
11. Jiranek, J. Zu Grundfragen der musikalischen Semiotik / J. Jiranek. - Berlin, 1985. - S. 93-96. Сдано 04.08.2014
M. Yu. Chernyshov
SENSE ORGANIZATION OF S. S. PROKOFIEV'S MASTERPIECES. PART II. A TECHNIQUE FOR ARTICULATING SENSES BY ARRANGING MELODIC LINES AND CYCLES IN THE PIANO CYCLE «MIMOLETNOSTI» (beginning) Abstract. The paper presents the results of the investigation bound up with the melodic sense organization in the piano cycle «Mimoletnosti» (or. 22) and for the first time postulates a discovery of the music technique secret bound up with the accented melody revival proposed by S. S. Prokofiev. An organizing principle of the thought implemented in music forms, techniques of mapping senses into nuances of the Prokofiev's melodic tools are discussed. The possibility of arranging ofsense-carrying melodic lines on the basis of tonal motions and accents is proved.
Keywords: sense organization of melody, accented melody revival, organizing principle of thought, implementation of senses in nuances of melodic tools, arranging of sense-carrying melodic lines
References
1. Aranovskii, M. G. Melodika S. S. Prokofeva [S. S. Prokofiev's melodies] / M. G. Aranovskii. - Leningrad: Music, 1969. - 230 p.
2. Bychkov, Yu. N. Sense problem in music / Yu. N. Bychkov // Muzykal'naya konstruktsiya i smysl [Musical construction and sense]: coll. of works of Gnessins RAM. - Issue 131. - Moscow: RAM, 1969.
3. Kazantceva, L. P. Osnovy teorii muzykal'nogo soderzhaniya [Musical content theory grounds] / L. P. Kazant-ceva. - Astrakhan: University print. house, 2001.
4. Ogolevetc, A. S. Vvedenie v sovremennoe muzykal'noe myshlenie [Introduction into modern musical thinking] / A. S. Ogolevetc. - Moscow; Leningrad: Muzgiz, 1946. - Ch. 4-10.
5. Kholopova, V. N. Muzyka kak vid iskusstva [Music as a kind of art]. P. I - II / V. N. Kholopova. - 1st ed. -Moscow: MGK, 1990-1991. - (4th ed. - Saint-Petersburg, 2002).
6. Kholopova, V. N. Teoriya muzyki: melodika, ritmika, faktura, tematizm [Music theory: tunes, rhythm, bill of quantities, subjects] / V. N. Kholopova. - Saint-Petersburg: Planet of music, 2010. - 368 p.
7. Chernyshov, M. Yu. Musical thinking principles and contents synthesis in music semantics / M. Yu. Chernyshov, E. A. Sotova // Vestnik Chelyabinskoy gosudarstvennoy akademii kul'tury i iskusstv [Herald of the Chelyabinsk State Academy of Culture and Arts]. - 2012. - № 3 (31). - P. 90-96.
8. Chernyshov, M. Yu. Approach to the problem of contents in linquistic and musical semantics synthesis and analysis / M. Yu. Chernyshov, E. A. Sotova // Vestnik Buryatskogo gosudarstvennogo universiteta [Herald of the Buryat State University]. - 2012. - Issue 11. - P. 114-120.
9. Chernyshov, M. Yu. S. S. Prokofiev's compositions notional organization. Part I. Early Prokofiev's melodic style peculiarities reflected in melodic palette of the "Visions fugitives" piano cycle / M. Yu. Chernyshov, E. A. Sotova // Vestnik Chelyabinskoy gosudarstvennoy akademii kul'tury i iskusstv [Herald of the Chelyabinsk State Academy of Culture and Arts]. - 2013. - № 2 (34). - P. 111-119.
10. Chernyshov, M. Yu. Printsip integratsii smyslov v aspekte psikhologii myshleniya [Contents integration principle in the thinking psychology aspect]: monograph. / M. Yu. Chernyshov. - Moscow: Yur-VAK, 2014. - 208 p.
11. Jiranek, J. Zu Grundfragen der musikalischen Semiotik / J. Jiranek. - Berlin, 1985. - S. 93-96. Received 04.08.2014
113
