CC BY
67УДК: 784.5
Заворохина Е. А.
Преподаватель музыкально-теоретических дисциплин, Санкт-Петербургский музыкальный техникум им. М. П. Мусоргского
"КАНТАТА К ДВАДЦАТИЛЕТИЮ ОКТЯБРЯ" С. С. ПРОКОФЬЕВА: ОСОБЕННОСТИ ВОКАЛЬНОГО СТИЛЯ
В работе рассматривается вокальный стиль "Кантаты к Двадцатилетию Октября" С. С. Прокофьева, анализируются интонационные и жанровые истоки хорового тематизма сочинения. Выделяются два типа вокализации — хоровая речитация и кантиленный мелодический распев. Основные положения статьи подкрепляются нотными примерами.
Ключевые слова: С. С. Прокофьев, Кантата к Двадцатилетию Октября, вокальный стиль, хоровая речитация, кантиленный мелодический распев.
"Кантата к Двадцатилетию Октября" ор. 74 С. С. Прокофьева (1932-1937) — сочинение, поражающее воображение не только своим масштабом, но и оригинальностью авторского замысла. Идея "омузыкаливания" документальных политических текстов (сочинение написано на тексты К. Маркса, Ф. Энгельса, В. И. Ленина, И. В. Сталина) оказала существенное влияние на музыкально-стилевые параметры произведения, его драматургию, особенности музыкального языка. Это воздействие прослеживается и в логике построения цикла, и в общей композиции, порядке и принципах соотношения частей, и в чертах мелодического, гармонического, оркестрового стиля кантаты.
Объектом исследования в данной статье является вокальный стиль сочинения. Индивидуальное прочтение композитором текстов документальных источников, а также поиски в области мелодического стиля, связанные со стремлением к "новой простоте", привели к необычной, а по мнению некоторых исследователей даже «ошеломляющей вокальной интерпретации» [2, с. 285]. Своеобразие вокального стиля произведения заключается в смелом сочетании двух принципиально разных типов вокализации: а) хоровой речитации, обусловленной прозаической природой текста, и б) кантиленного мелодического распева, применяемого композитором в светлых, возвышенных темах гимнического характера.
Значительное место в вокальных партиях кантаты занимает хоровая речитация. Использование данного приема позволяет наиболее точно передать смысловое содержание текста, усилить его эмоциональное воздействие. Так, во II части произведения — хоровом прологе "Философы" (пример 1) — аскетичная, скупая просодия "на одном звуке" во вступительном разделе хора (мужские голоса) словно символизирует нарочито сухую, монотонную речь ученых-созерцателей, в смысле которой разобраться практически невозможно. По мнению И. В. Степановой, подобным образом композитор делает «тонкий юмористический намек на запутанность и бесцельность многих философских концепций» [2, с. 287].
пример 1
Однако в наиболее полном виде речитативность проявляется в VI части кантаты — масштабном сценическом эпизоде "Революция". По сравнению с другими хоровыми частями в "Революции" начинает преобладать силлабический принцип организации в соотношении вокальной партии и сопутствующего ей текста. Речевые закономерности приводят к полному исчезновению мелодий широкого дыхания и, в свою очередь, определяют мелодическое и ритмическое своеобразие музыкальной фразы. Так, интонация разговорной речи отчетливо слышится в хоровых возгласах «В этом суть!», «Это главное», «Восстание, восстание, восстание!» (примеры 2, 3, 4) и пр.:
примеры 2, 3
пример 4
Взволнованные выкрики, восклицания, близкие к реальному человеческому говору, пронизывают хоровую ткань части, создавая живую атмосферу реального массового действия. Показателен авторский комментарий к VI части: «Настроение музыки <...> резко меняется: в оркестре беспокойство — назревает октябрьская революция. На этом фоне отдельные группы хора не поют, а почти декламируют [курсив — авт.]: "Кризис назрел".» [4, л. 1]:
пример 5
Ритмическая упругость, энергичность мелодически сжатых фраз приводит к постепенному нарастанию напряжения. Контрастирующие тембровые группы (сопрано, альты, тенора, басы) словно вступают в ожесточенный спор, образуя напряженные "переклички" (примеры 6, 7):
примеры 6, 7
По замыслу композитора, отдельные реплики, произносимые разными группами хора, должны были «создать впечатление стремительности и как бы дать блики на революцию с разных сторон» [4, л. 1].
Кульминационной точкой VI части (а шире — и всего цикла) становится эпизод, в котором хоровой речитатив неожиданно сменяется речью оратора, усиленной звучанием репродуктора (пример 8): пример 8
—ШЛ —-*- X а X- м 1 X X X — а X X X- X -ъ--
— -г- - - - —¿--
Ус - пех ре-во - лю-цн-н 1а - ви - сит от двух-трех дней
Если в центральной части кантаты наиболее полное воплощение получила мелодика речитативного типа, то в других частях С. С. Прокофьев обратился к кантиленному мелодическому распеву.
Обилие рельефных тем широкого дыхания, звучащих как в хоре, так и в оркестре, составляет одно из главных художественных достоинств сочинения. «Он [композитор] отлично чувствовал, что метод хоровой декламации, примененный неумеренно, может привести к однотонности и обеднению музыкальной палитры, — замечает И. В. Нестьев. — Отсюда создание пластически ясных распевных фраз хора и в эпизоде "Философы", и в поэтическом эпизоде "Мы идем тесной кучкой", и в "Клятве", и в торжественном финальном разделе» [3, с. 67].
Интонационные и жанровые истоки хорового тематизма "Кантаты к Двадцатилетию Октября" крайне разнообразны. Отказавшись от общеизвестных приемов, от воскрешения интонационного "словаря эпохи" (в частности, от непосредственного цитирования мелодий пролетарских песен и метода "обобщения через жанр"), Прокофьев стал опираться на достаточно широкий круг русских песенных интонаций. Показательно в данном случае высказывание М. Г. Арановского: «Прокофьев не пытался подражать каким-либо определенным жанрам. Он скорее интуитивно искал некий собирательный образ народной песни, соединяющий в себе, с одной стороны, суровую архаичную простоту и величавость, <.. .> а с другой — и распевную широту привольной лирической мелодики. <.. .> Прокофьев свободно комбинирует языковые элементы подчас разных видов народной песни, сплавляя их воедино. Поэтому можно лишь с известным приближением говорить о жанровом типе той или иной мелодии.» [1, с. 78]. И далее: «В раннем творчестве обращение к народному мелосу подготовило тот синтез эпичности и лирики, который в дальнейшем станет одной из характернейших черт зрелого прокофьевского стиля.» [там же, с. 78].
Важнейшее смысловое значение в драматургии кантаты приобретают светлые, возвышенные темы гимнического характера. Именно они становятся носителями главной идеи произведения — торжества идеалов революции.
«Поздний Прокофьев, — пишет М. Г. Арановский, — принадлежит к числу тех
композиторов, для которых психологическое воздействие мелодии целиком связано с ее эстетическим совершенством» [1, с. 111]. Подобным эстетическим совершенством отличаются темы II ("Философы"), VII ("Победа"), X ("Конституция") частей кантаты (примеры 9, 10, 11).
Кантиленность, гибкость мелодической линии, гармоническая свежесть, светлое, восторженное звучание ладово обогащенного C-dur'a, — эти и многие другие черты сближают темы вышеназванных частей со многими образцами лирики зрелого Прокофьева. Среди них: лирические темы балетов "Ромео и Джульетта" (тема любви, апофеоз 3-й темы Джульетты в коде балета), "Золушка" (финал, апофеоз Amoroso: Andante dolcissimo), темы арий Кутузова из оперы "Война и мир" («Бесподобный народ.», «Величавая, в солнечных лучах.»), тема побочной партии I части Седьмой симфонии и др.
пример 9
пример 10
пример 11
В кантате нашли широкое применение маршевые и песенно-плясовые ритмы, претворенные в ярко индивидуальной манере.
Так, в жанре траурного шествия написана VIII часть — хор "Клятва" (И. В. Нестьев назвал ее «народным Реквиемом памяти Ленина» — пример 12):
пример 12
Волевые интонации солдатской строевой песни слышатся в IV части — хоре "Мы идем тесной кучкой" (пример 13). «Надо было обладать удивительной фантазией Прокофьева, чтобы так естественно распеть ленинскую прозу в характере энергично сурового, почти маршевого напева», — пишет И. В. Нестьев [3, с. 59]:
пример 13
VI часть — "Революция" — насыщена плясовыми ритмами, характеризующими вокальную сферу участников революции. Одним из наиболее ярких примеров является тема «Мы отнимем весь хлеб и все сапоги у капиталистов», выполняющая функцию рефрена во втором, "действенном" разделе части. Жанровые истоки этой темы проявляются не только в использовании плясовой ритмики, но и в ее структуре, которая представляет собой пару периодичностей (пример 14):
пример 14
Мы о-ста-внм им яор-ки. мы о-дс-нем их влап-ти.
В последнем проведении жанровый колорит темы-рефрена оказывается усиленным за счет включения в партитуру оркестра гармоник (ц. 74).
Активным, действенным темам революционеров противопоставлены пассивные, безвольные темы "колеблющихся". В их партии появляются интонации "вздоха", "жалобы", складывающиеся в "ползущую" хроматическую последовательность, никнущие фразы, застывающие на последнем звуке. Ритмика при этом оказывается предельно сглаженной,
лишенной внутренней энергии (пример 15):
пример 15
Обращается С. С. Прокофьев и к секвенции (в данном случае нисходящей) — приему, столь нелюбимому с юности, но как нельзя лучше передающему настроение внутренней подавленности и нерешительности "инертного большинства" (пример 16):
пример 16 ^
Таким образом, в отличие от вокальной характеристики большевиков, данной в произведении весьма разнообразно и в сфере речевой декламации, и в сфере лирико-эпической и народно-жанровой мелодики, характеристика "колеблющихся" интонационно оказывается ограниченной рядом предсказуемых, схожих по выразительным возможностям приемов.
Своеобразие вокального стиля "Кантаты к Двадцатилетию Октября" определяется художественным замыслом автора, его интерпретацией событий Октября 1917 года. Октябрьская революция как явление предстает в сочинении в двух проекциях: как реальное историческое событие, свершаемое определенной группой участников (В. И. Ленин, большевики, меньшевики и др.), и как событие обобщенно-философского плана, несущее в себе важный этический смысл.
Революция как реальное историческое событие представлена в VI части сочинения. Стремление автора предельно точно фиксировать все фазы развития действа потребовали особого отношения к тексту. В "Революции" текст первоисточника выходит на первый план, именно он определяет законы музыкального развития. Таким образом, единственно возможным приемом вокализации в данной части оказывается хоровая речитация, позволяющая максимально точно передать смысл озвучиваемого текста, динамику его развертывания, а также эмоциональный контекст.
Показ революции как события обобщенно-философского плана, имеющего высокую этическую ценность, требовал от Прокофьева иного художественного решения. С 1930-х годов воплощение образов светлых, возвышенных, лирических связано в творчестве композитора с использованием кантиленных тем широкого дыхания, написанных, как правило, в ладово обогащенном С^иг'е. Использование кантиленного мелодического распева в вокальных партиях II, VII, X частей кантаты заставляет вспомнить многие темы из написанных в этот же творческий период балетов "Ромео и Джульетта", "Золушка", кантаты "Александр Невский", оперы "Война и мир" и пр. Таким образом, "Кантата к Двадцатилетию Октября", созданная немногим ранее перечисленных выше сочинений, является первым образцом вокального стиля С. С. Прокофьева зрелого периода.
Литература
1. Арановский М. Г. Мелодика С. Прокофьева : Исследовательские очерки / М. Г. Арановский. — Л. : Музыка, 1969. — 231 с.
2. История современной отечественной музыки: 1917-1941 : Учебник. Вып. 1 /
ред. М. Е. Тараканов. — М. : Музыка, 2005. — 480 с.
3. Нестьев И. В. Музыка, вдохновленная гением Ленина / И. В. Нестьев // Ленин и музыкальная культура. — М. : Советский композитор, 1970. — С. 45-75.
4. Прокофьев С. С. Ор. 74. "Кантата к двадцатилетию Октября". Для симфонического оркестра, военного оркестра, оркестра аккордеонов, оркестра ударных инструментов и двух смешанных хоров. <...> План и текст кантаты. — РГАЛИ, Ф. 1929, оп. 1, ед. хр. 245. — 12 л.
5. Прокофьев С. С. Статьи и исследования : Сб. статей / сост. В. М. Блок — М. : Музыка, 1972. — 333 с.
6. Ручьевская Е. А. Слово и музыка / Е. А. Ручьевская. — Л. : Музгиз, 1960. — 56 с.
