CC BY
30
И.Д. Ханнанов УДК 397.4
БАШКИРСКАЯ НАРОДНАЯ МУЗЫКА В КОНТЕКСТЕ ЗАПАДНОГО ЭТНОМУЗЫКОВЕДЕНИЯ
Башкирская народная музыка представляет достижение культуры, достойное изучения как в России, так и на Западе. В наше время ничто не мешает англоязычной науке о народной музыке - так называемому этно-музыковедению - обратиться к анализу башкирской мелодики. В основном почву для таких исследований подготовила богатая советская традиция: в ее рамках были созданы методы и подходы к изучению мелодики, ритмики, жанрового многообразия и исторической самобытности башкирского фольклора.
Вместе с тем, и советская, и современная западная методология могут оказаться не вполне применимыми к музыке, которая по своей природе значительно отличается от музыкального искусства оседлых народов. Статья рассматривает некоторые специфические свойства башкирской народной музыкальной терминологии, особенности структуры мелодики и отражение жизненного пространства и исторической самобытности башкирского народа как аспектов, которые, по мнению автора, необходимо учитывать при исследовании номади-ческой традиции.
Ключевые слова: башкирская народная музыка, номадическая культура, мелодическая линия, интервал, ритм, народная музыкальная терминология, проблемы нотации народной музыки, фольклор, Жиль Делез
Ildar D. Khannanov
THE BASHKIR POPULAR MUSIC IN THE CONTEXT OF WESTERN ETHNOMUSICOLOGY
Bashkir popular music presents an outstanding cultural achievement and as such it is worthy of research by both Russian and Western scholars. Today, nothing blocks the access of the English-speaking ethnomusologists to the rich resources of Bashkir music. In most part, the Soviet tradition of the folklore studies laid the ground for such research, since it methodology has been based upon Western concept of folklore. Soviet folklorists have developed the approaches to the study of melody, rhythm, genre and historic context of Bashkir musical tradition.
Yet, the author foresees some problems down the road, related to the global difference between nomadic and sedentary cultures. A cluster of specific characteristics, such as the absence of most of the elementary theoretic terms and categories in the indigenous Bashkir musical vocabulary, the categorical difference in understanding the goals and purpose of music making, should be taken into account when studying this genuine nomadic tradition.
Keywords: Bashkir popular music, nomadic culture, melodic line, interval, rhythm, folk music terminology, notation of folk melodies, folklore, Deleuze
Название данной статьи представляет не то, что уже существует, а, скорее, пожелание и стремление увидеть начало масштабных исследований по башкирской народной музыке на английском языке. Американские исследователи хорошо знают африканский фольклор, народные традиции Южной Америки, Ближнего и Дальнего Востока. Нетрудно найти в США и Западной
Европе специалистов, свободно владеющих редкими языками. За последние десять лет некоторым из ведущих американских этномузыкове-дов удалось побывать в Казахстане (например, д-р Скот Маркус, крупнейший в США специалист по ближневосточной музыке), Сибири. Но, к сожалению, пока еще не было предпринято серьезных западных исследований по башкирской
Ханнанов Ильдар Дамирович, доктор теории музыки, профессор Консерватории Пибади Университета Джонза Хопкинса (Балтимор, США), e-mail: ikhanna1@jhmi.edu
Ildar D. Khannanov, Ph.D., Professor of Music Theory at Peabody Conservatory, Johns Hopkins University (Baltimore, USA), e-mail: ikhanna1@jhmi.edu
музыке1. В данной статье автор предлагает возможные пути и методы таких исследований, которые, несомненно, начнутся в ближайшем будущем.
Возможное и предсказуемое начало научной работы западных этномузыковедов на территории Башкортостана представляет ясную перспективу. Результаты сотрудничества между российскими и западными учеными будут внушительными, чему будет способствовать опыт советской науки. В период с 1917 по 1991 год Советский Союз вложил значительные средства в изучение башкирского народного искусства и создал условия для его поддержки и презервации его наиболее совершенных образцов. Тома расшифровок были созданы в Институте истории, языка и литературы Башкирского филиала Академии наук СССР (ныне ИИЯЛ УНЦ РАН), серьезные исследования велись в Уфимском государственном институте искусств (ныне УГАИ им. Загира Исма-гилова), центр поддерживал местную науку и средствами, и кадрами. Важно отметить, что советские исследования велись по методологии, разработанной для русского фольклора, и, шире, по западной методологии, представленной еще литературоведами конца XVIII в. Термин «фольклор», введенный английским литературоведом Уильямом Томсом в 1846 году, является продуктом периода объединения немецких земель, который начался с течения Sturm und Drang - «Буря и натиск» (Johann Herder2, Jakob Lenz) и завершился в 1841 году образованием единой Германии. В этом историческом контексте слово «фольклор» с его происхождением от немецкого das Volk играло роль националистического противовеса английской и немецкой традиций панъевропейской культуре, контролируемой Парижем. В результате применения категории «фольклор» произошла вестерни-зация башкирской народной музыки. Ее «подогнали» под стандарты западно-европейского искусства. Это выразилось в применении чужеродной техники анализа на многих уровнях, начиная с системы нотации и кончая философскими основами. Так, в большинстве расшифровок башкирских народных мелодий применялась стандартная европейская пятилинейная нотация, которая, несмотря на свою точность и детализированность, не подходила башкирской мелодике ввиду своей чуже-родности главным принципам представления и
развития мелодического материала. К башкирской музыке применялись категории жанров и стилей, установленные ранее в западно-европейской системе, основанной на древнегреческих терминах классического периода3. Советская наука полностью игнорировала главное отличие башкирской народной традиции от западно-европейских: то, что башкиры были и остаются номадической культурой, а западная культура уже много столетий является оседлой. Это различие является кардинальным. Его не могла учитывать советская наука в силу своей гомономности и единства принципов. Целью советской науки в области фольклора было создание единой общности людей (советский народ) в процессе изучения особенностей каждой национальности.
Советский период в музыкальной фольклористике был ознаменован великими достижениями: была создана основа для научных исследований будущего - фольклор стал предметом фундаментальной науки; также была подготовлена почва для сотрудничества с западно-европейскими традициями - разработана методология западного типа для изучения башкирской народной музыки.
Тем не менее, на наш взгляд, необходимо ограничить такое сотрудничество, связанное с трудностями сопоставления методологий - универсальной оседлой западной, с одной стороны, и специфической номадической башкирской - с другой. Далее представляем подробное описание различий двух методологий на разных уровнях. Начнем с уровня нотации и элементарных категорий теории музыки.
В каждой народной музыкальной традиции существует своя, самобытная, терминология. Народный певец, исполнитель на народных инструментах знают, как называется тот или иной элемент музыки или прием исполнения; народный музыкант свободно оперирует и более сложными категориями, такими как музыкальный смысл, музыкальное значение, воздействие на слушателя. Исследователь-фольклорист чаще всего занят техническими моментами записи и собирания мелодий. Большинство фольклористов по образованию историки-музыковеды. В их деятельность входит поиск фольклорных материалов, их описание, классификация и сохранение. Фольклористы со специальным образованием в теории музыки
1 Скромный вклад автора представляет глава "Line, Surface, Speed: Nomadic Features of Melody" в книге "Sounding the Virtual. Gilles Deleuze and the Theory and Philosophy of Music" (London: Ashgate Publishers, 2010).
2 Например, в книге Гердера «Stimmen der Völker in ihren Liedern» (1773; «Голоса народа в их песнях») впервые рассматривается народная мелодия как культурная ценность и как средство идентификации политической субъектности.
3 Далее в статье автор будет обращаться к некоторым терминам из древнегреческого лексикона, но они относятся к наиболее древним, досократическим и представляют Древнюю Грецию еще как номадическую культуру. Те же термины жанров и стилей, которые советская фольклористика применяла к башкиркой музыке, пришли к нам из классической Греции, уже сформировавшейся как оседлое государство.
встречаются реже (таким был, например, Фэрит Камаев). Среди них много филологов-литературоведов. Их в наименьшей степени интересует местная музыкально-теоретическая терминология. Но, если во время экспедиции возникает возможность интервьюировать информатора на тему музыкальной терминологии, можно обнаружить такой пласт идей, который заставит поменять все представления о музыкальной структуре.
Для того, чтобы записать напев нотами, необходимо использование нескольких базовых теоретических понятий, таких как такт, метр, доля, звуковысота. Автор во время экспедиций в Дем-ский и Зилаирский районы БАССР в 19881990 гг. обращал внимание именно на этот аспект. Как выяснилось, в башкирской народной музыкальной терминологии не существует понятий «такт», «доля такта», «сильная доля», «нота». Возникает вопрос: насколько правомерно в таком случае записывать напев в пятилинейной западной нотации? Особенно двусмысленным является стремление многих музыковедов-историков запечатлеть напев в наимельчайших деталях, что, кажется, их труд направлен в противоположную от башкирской музыки сторону. Автор предпринял попытку редуцировать детальную пятилинейную нотацию и выделить лишь те моменты, которые способны с наименьшими потерями выразить номади-ческую (т.е. блуждающую, не скованную системой статических координат) природу башкирской мелодики. В результате этого расшифровки автора получили распространение в живой традиции исполнения. Записанные вместе с д.фил.н. Ф.А. Надершиной песни Демского района [10] исполнялись на башкирском радио и телевидении известным исполнителем Гали Хамзиным и другими. Здесь автор пошел на компромисс и создал нотировку, не передающую все детали напева, но выделяющую его функциональные номадические аспекты.
Вопрос, тем не менее, остается открытым. Оригинальная, собственная терминология башкирской музыки - ее собственная теория - резко отличается от западно-европейской. Даже такой термин, как «играть на музыкальных инструментах» в башкирском языке является заимствованным. На курае, например, не «играют» - его «курят», «тянут» (играть на курае - курай тартырга, баш. курай тартырга). К каким последствиям в теоретическом представлении о музыке может привести такое терминологическое расслоение? Игра - это манипуляция объектами, т.е. переставлять, перекидывать, раскладывать и складывать удобнее объекты, определенные в пространстве, точки, пункты, ноты. Курение - это втягивание воздуха в легкие, плавное увеличение и снижение интенсивности и скорости. Если учесть это различие, то окажется, что башкирскую и, например, французскую музыку отличает не техника исполнения, а сама природа понятия о музыке.
Уь
Пример 1. Хайрулякай4
А1
у - ny hy - па
т
ка
Ya - ne-yeme
ке - ye -
Hay - ru
Ш
11a - kai
byl - by
bu - lyp
hai
P
а1е
Ke
mesh
ke-
кеп 81ш1
by
ly
do
ny
ya
(плавное усиление интенсивности, ускорение и замедление, в отличие от черно-белого сопоставления сильной и слабой доли в такте)
В этом контексте становится понятным появление пятилинейной нотации в Европе, нотации мелодических ступеней точками (лат. рип^ае) и
4 Одна из мелодий, которая оказалась удобной для певцов. Автор заведомо упростил структуру напева (удалил детали-зиованную нотацию) и оставил только структурные события. В этом виде, очевидно, нотация представлят компромисс, поскольку другой системы, более подходящей для записи номадической музыки, в распоряжении автора не было. Оригинал фрагмента текста песни и его перевод на русский язык см. на стр. 48.
отказ от древней номадической традиции нотации невмами (лат. пеита, др.-греч. пу£ица), которая характеризует эпоху распевов - византийского, григорианского, знаменного и в котором мелодические обороты нотировались не точками, а линиями (крюками, стрелами, скобами и т.д.). В эпоху распевов (когда европейцы еще оставались номадами) музыка воспринималась как невма-тическое или, точнее, пневматическое, телесное начало. Тогда все «курили», «тянули», «вдыхали» и «выдыхали» мелодии и никого не заботила фиксация ступеней мелодии точками в системе картезианских координат. Ни звуковысота, ни метрическое положение звука не были целью нотации. Знаки (невмы) были траекториями дыхания, жеста, движения. Невмы были целостными знаками. Достаточно упомянуть, что по терминологии Пирса невма - это айкон, а нота - индекс.
В западно-европейской музыке, к которой относится и русская классическая традиция, есть много примеров номадических мелодий. Так, главная тема этюда-картины Сергея Рахманинова (ми-бемоль минор, ор. 39, № 5; пример 2) не вписывается в модели западных мелодий, но с легкостью обнаруживает сходство с гладкой ли-неарностью мелодий знаменного распева и башкирских мелодий. Также как номадические образцы, мелодия Рахманинова развивается путем развертывания и постепенного завоевания новых областей. В мелодии мало скачков, ее частые и непредсказуемы повороты свидетельствуют о ее номадическом характере.
В музыке Фредерика Шопена (мазурка Фа-диез минор, ор. 6, № 1; пример 3), которая, кажется, максимально удалена стилистически от номадической традиции, часто встречаются так называемые нисходящие хроматические линеарные последовательности, которые очень трудно объяснить с помощью правил гармонии. В эти моменты и гармонический синтаксис, и структура музыкальной формы приносятся в жертву лавине звуков, нисходящих с такой же интенсивностью, с какой всадники несутся по пологому склону и заполняют долину.
Пример 3
* . ¿Г г] £ ■1 |Ц Я м^
Пример 2
#
3
¿^И. ||Р| 1 Ь (• г Г
т' Р>
В западно-европейской терминологии остались архаические слова из эпохи номадической культуры. Ведь древние греки были номадами до того, как возникли города-полисы, реформы Солона и классическое государство. Так, в очень распространенном музыкальном термине «фраза» скрывается древний номадический смысл. В контрасте с современной интерпретацией данного термина5 его древнегреческая этимология указывает на действие «выдавливания» или «выдыхания» (фрадзо - др.-греч. фра^ю).
Поскольку в башкирской мелодике нет точек, то нет и категории интервала (измеряемая дистанция между двумя звуковысотами). В западной теории интервал является базовой категорией, но ее не существует в исконной башкирской терминологии. Вместо интервала башкирские музыканты используют категорию «поворота» (боролоп куярга -баш. боролоп куйырт).
Ш
5 Музыкальная фраза - это отрезок музыкального произведения (часть темы), из которого складываются более крупные формы, такие как предложение, период и т.д.
Это заставляет полностью пересмотреть категорию лада в отношении к башкирской музыке. Лад в его западной интерпретации как modus - это, прежде всего, набор6 звуковых ступеней и интервалов, отделяющих их друг от друга. Проблеме точной настройки интервалов модуса посвящены работы западно-европейской теории музыки, начиная с Филолая и кончая исследованиями Института исследования и координации акустики и музыки (IR-CAM). Очевидно, что башкирский музыкант использует движение по ступеням, но они не фиксированы на шкале звуковых частот. Их невозможно уловить и зафиксировать на топографической карте (на точном чертеже музыкальной структуры). Однако их можно обозначить на топологической карте (на схеме, отображающей общие отношения объектов без указания точных дистанций). Даже такое важное для западной теории различение, как поступенное и скачкообразное движение, не относится к башкирской мелодике. В восприятии западного музыканта башкирский исполнитель производит мелодии в «пентатонике». В этом пятизвучном ладе есть ходы на секунду и скачки на терцию. В европейской теории ход на терцию интерпретируется как скачок, а ход на секунду - как мелодическое поступенное движение (Клод Дебюсси. Прелюдия «Девушка с волосами цвета льна»), а в башкирской музыке в структуре фразы не встречаются скачки на широкие интервалы, такие как кварта, секста, септима или октава (пример 4).
Пример 4
ИЭ= и и . г г -
§ ' Ь * >>: ,1>, Ii')', п i ± : Г S -ф- г • н* — J J CJ Е7
=4 -4-1—
ш
т
s г Р
т
Большой шаг
Башкирская мелодия
Мелодия башкирской народной песни скользит по всем звукам пентатоники чаще всего без про-
пусков, проходя либо через секунды, либо через терции. Терции в ней не воспринимаются как скачки. Другими словами, в башкирской мелодии все движение поступенное: есть два типа ступени - большой шаг (движение на терцию, чаще всего - на малую, иногда - на большую) и малый (движение на большую секунду). Разнообразие и интенсивность, без которых невозможно осмысленное мелодическое высказывание, создаются непредсказуемыми частыми поворотами мелодии. Эти повороты - искусство певца и ку-раиста, их невозможно формализовать и нотиро-вать. Только топология7 (математика без числового измерения дистанций) способна отобразить это движение.
В процессе рассмотрения формально-структурных элементов музыкального языка башкир становится очевидным, что в их определении и формировании сыграли роль факторы, отличные от тех, что сформировали оседлую культуру. Все термины и категории башкирской музыки несут на себе печать иной онтологии, иного способа бытия. Музыкальный тон, который в западной теории рассматривается как точка в пространстве партитуры, в башкирской музыке может быть только чистой интенсивностью, чистой, невизуали-зируемой энергией. Слово тон происходящее из древнегреческого понятия тонос (др.-гр. о tovoq) «напряжение» (мон в башкирской терминологии, баш. моц) сохранило свое первичное, нома-дическое значение. Также как и ном, номос, башкирский мои означает мелодичность звучания (монлы кюй -моцло квй) и его непосредственную осмысленность. Номос - закон древних номадов - кардинально отличается от логоса - закона оседлой культуры, таксиномии, установления, вербального предписания (лекс - лат. lex). Линия в башкирской музыке коренным образом отличается от мелодической линии в западно-европейской музыке XVIII-XIX вв. Это не ряд точек, соединенных между собой, а некая стратегия развертывания и свертывания, неожиданных поворотов, нарушающих ожидаемые направления. Если моделью для европейской линии служит прямая
6 Рассматривать лад как набор, коллекцию тонов Запад продолжает и сегодня, например, в отношении к музыке XX в. Наиболее распространенная теория атональной музыки - концепция Алена Форта - применяет простейшие манипуляции с конечными множествами, так называемыми pitch class sets. В основе - теория множеств в том виде, в котором ее изучают в 5-м классе средней школы [2].
7В этом смысле, математическую топологию в том виде, как ее описывают Бурбаки, можно представить как «нома-дическую математику» (см. Николя Бурбаки. Очерки по истории математики. - М.: Иностранная литература, 1963).
(именно так мелодическую линию представляет Хайнрих Шенкер [5] в своей Urlinie), то в башкирской мелодике линия - по определению кривая, не подчиняющаяся никаким математическим законам. Другой показатель западной музыки - скорость (в частности, темп и метр). Если на Западе принято определять скорость как прохождение определенных отрезков за определенный промежуток времени, то скорость в башкирской музыки измеряется только лишь интенсивностью переживания. Также как в мелодике нет точек8, нет и точек соотнесения (англ. reference points). Трудно себе представить башкирского народного музыканта, считающего доли такта и подсчитывающего расстояния между звуками в ступенях. Вместо греческой струны и латинской ступени (лат. gradus) он создает некое облако звуковысот, зону (по терминологии Николая Гарбузова [7; 8]), то, что в топологии называется «окрестность точки а».
Музыка всегда отражает условия жизни человека. Почему линия и скорость представлены в башкирской культуре иначе, чем на Западе? Наверное, потому что ландшафт представляет иную конфигурацию. То, что западный музыкант считает доли такта и расстояния в интервалах, не противоречит его повседневности: ведь передвигаясь по четко-расчерченному ландшафту города, он невольно подсчитывает количество пройденных перекрестков и соотносит их со временем, затраченным на пройденный путь. Все пространство западного человека расчерчено и распределено на четко ограниченные сегменты. Башкирский всадник, скачущий по ровной степи, без единого дерева или горы вокруг, не может подсчитать пройденный путь в количестве сегментов. Он мчится с максимально возможной скоростью, но ему кажется, что он стоит на месте9, а ландшафт проносится мимо. Его ощущение времени оказывается несегментиро-ванным, а гладким. Если учесть и то, что по традиции башкиры не нарушали целостности поверхности степи, то оказывается, что категории линии, скорости и поверхности по традиции были недискретными, неизмеримыми и не сопоставимыми пропорционально. Это противоречит не только западной музыковедческой терминологии, но и самой стратегии научного исследования, принятой на Западе. Другими словами,
башкирская музыкальная традиция сопротивляется не только западной теории музыки, но и в целом западной концепции общества, западному отношению к природе, восприятию пространства и времени и, в конечном счете, западной модели науки. Поэтому от описания различий в терминах элементарной теории музыки в западной и башкирской традициях необходимо перейти к более абстрактному рассуждению о началах и природе этих двух несхожих культур. Было бы непоправимой ошибкой продолжать исследовать мелкие детали и технические аспекты двух систем без попытки рассмотреть их как две культурные, цивилизационные парадигмы.
В рамках западно-европейской философии возникали сомнения в уникальности оседлой культуры. В начале XX в. в философии стали появляться критические оценки эксклюзивности западной цивилизации. С одной стороны, ее как эксклюзивную описал Макс Вебер; с другой -критически рассмотрел Эдмунд Гуссерль с учениками. Одним из последователей Гуссерля и Хайдеггера был французский философ Жиль Делез. В его книгах, особенно в труде «Тысяча поверхностей» [1], была предпринята попытка осмысления западной цивилизации в целом и взгляда на нее со стороны, в данном случае со стороны неевропейской номадической культуры. В результате Делез обнаружил множество системных проблем Запада, решение которых он нашел за его пределами. В Советском Союзе опыт Льва Гумилева [9] и его современных последователей, несмотря на противоречия и двойственность некоторых их выводов, указывает на необходимость рассмотрения глубинных циви-лизационных, парадигматических различий между оседлыми и номадическими культурами. В Башкортостане есть исследователи, которые уделяют этому различию большое внимание, например, молодой ученый Азамат Хасаншин [11].
В свете этих рассуждений насущным представляется пересмотр основного подхода к башкирской народной музыке. Вместо того, чтобы пытаться вписать башкирскую музыку в западное этномузыковедение, необходимо, на наш взгляд, вписать западное этномузыковедение в ряд вопросов востоковедения, в контексте которых и находится природа и сущность башкирской народной музыки.
8 В отличие от западной мелодики, построенной на хордах (др.-гр. хорбшу) - фиксированных звучаниях отдельных струн, как, например, в тетрахорде - наборе из четырех точечных звуковысот, представленных четырьмя струнами лиры, башкирская мелодика опирается на пневматическое начало, которому чужда дискретность.
9 Такое же ощущение скорости характеризует человека в море [6].
ЛИТЕРАТУРА
1. Deleuze Gilles. Mille Plateaux, Capitalisme et Schizophrénie 2, Les Éditions de Minuit, 1980.
2. Forte Allen. The Structure of Atonal Music. -New Haven: Yale University Press, 1973.
3. Herder Johann. Stimmen der Völker in ihren Liedern (1773). Project Guttenberg. - Режим доступа: http://gutenberg.spiegel.de/buch/6722/1.
4. Khannanov Ildar. Line, Surface, Speed: Nomadic Features of Melody. In: Sounding the Virtual. Gilles Deleuze and the Theory and Philosophy of Music. -London: Ashgate Publishers, 2010.
5. Schenker Heinrich. Der freie Satz. - Vienna: Universal Editions, 1935.
6. Virilio Paul. Speed and Politics: an Essay in Dromology. - New York: Columbia University Press, 1986.
7. Гарбузов Н. Зонная природа музыкального слуха. - М.; Л., 1948.
8. Гарбузов Н. Теория многоосновности ладов и созвучий. Ч. 1-2. - М., 1928-1932.
9. Гумилев Л. Ритмы Евразии. Эпохи и цивилизации. - М.: Экпрос, 1993.
10. Башкорт хальгк йырзары, йыр-риуэйэттэре= Башкирские народные песни, песни-предания =Bashkort Folk Songs, Songs-Legends / авт.-сост. Ф.А. Надршина. -Уфа: Китап, 1997. - 288 с.
11. Хасаншин А. Татаро-башкирская музыкальная культура XVI - начала XXI вв.: между фольклориза-цией и пространством города. Доклад на конференции «Ладовые коммуникации в евразийском музыкальном пространстве». - Казань, сентябрь 2013.
ХЭЙРYЛЭКЭЙ
Алтын гынамы икэн был донъя? Йэнем KeYeK, ХэйрYлэкэй. Былбыл булып hайра эле, Квмвш кенэме икэн шул был донъя?
REFERENCES
1. Deleuze Gilles. Mille Plateaux, Capitalisme et Schizophrénie 2, Les Éditions de Minuit, 1980.
2. Forte Allen. The Structure of Atonal Music. New Haven, Yale University Press, 1973.
3. Herder Johann. Stimmen der Völker in ihren Liedern (1773). Project Guttenberg. Available at: http:// gutenberg.spiegel.de/buch/6722/1.
4. Khannanov Ildar. Line, Surface, Speed: Nomadic Features of Melody. In: Sounding the Virtual. Gilles Deleuze and the Theory and Philosophy of Music. London, Ashgate Publishers, 2010.
5. Schenker Heinrich. Der freie Satz. Vienna, Universal Editions, 1935.
6. Virilio Paul. Speed and Politics: an Essay in Dromology. New York, Columbia University Press, 1986.
7. Garbuzov N. Zonnaya priroda muzykalnogo slukha [Zonal Nature of Musical Hearing]. Moscow; Leningrad, 1948. (In Russian).
8. Garbuzov N. Teoriya mnogoosnovnosti ladov i sozvuchiy [Theory of Multi-Base Modes and Sonorities. Parts 1 and 2.]. Moscow, 1928-1932. (In Russian).
9. Gumilev Lev. Ritmy Evrazii. Epokhi i tsivilizatsii [The Rhythms of Eurazia. Epochs and Civilizations]. Moscow, Ekpros Publ., 1993. (In Russian).
10. Bashkort Folk Songs, Songs-Legends. Compiled by F. Nadrshina. Ufa, Kitap Publ., 1997. 288 p.(In Bashkir, Russian and English).
11. Khasanshin A. Tataro-bashkirskaya muzykal-naya kultura XVI - nachala XXI vv. : mezhdu folkloriz-atsiey i prostranstvom goroda [Tatar and Bashkir Musical Culture of the 16th - beginning of the 21th Centuries: between the Folklorization and the Urban Space.]. Doklad na konferentsii «Ladovye kommunikatsii v evraziy-skom muzykalnom prostranstve» [Paper Given at the Conference "Modal Communications in the Eurasian Musical Space"]. Kazan, September 2013. (In Russian).
Приложение
ХАЙРУЛЯКАЙ
Из золота ли создан этот мир? Душа моя, Хайрулякай, Соловушкой залейся, засверкай. Из серебра ли создан этот мир? (2раза).
