CC BY
63тель спорил с теми критиками, которые называли ее автора "переоцененным мещанином", подчеркивая, что написавший «потрясающую и возбуждающую книгу о Гоголе "мещанин"» слывет таковым лишь из-за глубокой русской религиозности, заставившей его увидеть в большевизме антихриста и предпочесть безрадостную жизнь вдали от родины.
На присуждение М. Нобелевской премии по литературе в 1929 статьей "Томас Манн" откликнулась газета "Возрождение" (1929. 14 нояб.). Автор ее, Г.Раевский, видел в М. "наиболее бесспорного" из кандидатов, подчеркивал его огромную роль в современной немецкой литературе. В кратком очерке творчества писателя его первый роман "Будденброки" (1901) назван "событием в истории развития натуралистической школы", которое одновременно стало и началом конца "чистого" натурализма для самого М., вся литературная деятельность которого прошла "под знаком психологического натурализма, — под знаком борьбы с ним, освобождения от него". В истории четырех поколений Будденброков, изложенной в романе, — истории расцвета их семейного (бюргерского) благополучия в первой половине XIX в. последующего падения и развала, автор статьи уловил интонации, присущие произведениям швейцарского реалиста XIX в. Г.Келлера (1819-1890), выразителя "крепкой и сильной" бюргерской морали. У М. однако эта мораль подтачивается и к концу произведения разрушается ядом "приобщения" к искусству. Одной из важнейших тем всего творчества немецкого писателя Г.Раевский видел именно неизбежное рождение художника из "настоящего" бюргерства — ведь "переживания художника всегда сопровождаются выстраданностью. И точный, яркий, сжатый образ, попадающий в цель с силой стрелы... — это месть художника миру за ту уязвимость, на которую он неизбежно им обречен".
Е. В.Соколова
МАЯКОВСКИЙ Владимир Владимирович (1893-1930)
Через отношение к М. деятелей русского зарубежья во многом выражалась острота противоречий между метрополией и эмиграцией, становление господствующих иллюзий и мифов. Более двухсот книг, статей, рецензий, мемуарных заметок полностью или частично посвящены поэту. Столь высокая степень внимания объясняется прежде всего тем, что М. был «не просто футуристом, стихотворцем и литературным советским воином, но был и подлинным поэтом» (Осоргин М. Вл. Маяковский // ПН. 1930. 17 апр.). Он встретил революцию знаме-
нитым не только в профессиональной среде, но и у читателей. Помимо отечественных изданий, проникавших за границу, отдельными книгами на русском языке выходили в Латвии поэма "Люблю" (1922) и "Избранное" (1930); в берлинском издательстве "Накануне" книги "Избранный Маяковский" (1923), "Вещи этого года" (1924), под маркой Госиздата — сборник "Маяковский для голоса" (конструктор книги Эль Лисиц-кий). В оформлении Д.Бурлюка в Нью-Йорке в 1925 были напечатаны книги "Американцам для памяти", "Солнце в гостях у Маяковского" и "Открытие Америки".
Важным было и то обстоятельство, что за границей оказались многие друзья и знакомые М., составлявшие привычную ему культурную среду Петрограда и Москвы. Так, эмигрировали писатели-футуристы Давид Бурлюк, Игорь Северянин, Илья Зданевич, Роман Якобсон, участники "Цеха поэтов" Георгий Иванов, Георгий Адамович, Николай Оцуп, композиторы Сергей Прокофьев, Игорь Стравинский, Артур Лурье, художники Борис Григорьев, Иван Пуни, Виктор Барт, Юрий Анненков, ранее уехавшие Наталия Гончарова и Михаил Ларионов, Сергей Дягилев и др. Все они встречались с М. во время его зарубежных поездок в Германию, Латвию, Польшу, США, Францию и Чехословакию, оказывали содействие, помогали устанавливать творческие контакты. В Берлине осенью 1922 М. был тепло принят эмигрантским сообществом. О нескольких обедах с участием М., А.Белого, Б.Пастернака записал в дневнике Вл.Ходасевич. Н.Минский, председатель берлинского Дома искусств, направил М. приглашение на лекцию В.Шкловского. Издательство "Геликон" предложило издать его книгу. М. помог И.Северянину продать рукописи 4-х книг издательству "Накануне" (две из них вышли одновременно с книгами М.). Он выступал в Доме искусств вместе с Северяниным в болгарском землячестве, читал "Солнце" в мастерской художника И.Пуни, встречался с С.Прокофьевым. При поддержке С.Дягилева М. посетил Париж, где 24 ноября 1922 в его честь был дан обед с участием около пятидесяти русских и французских деятелей искусств. От имени писателей И.Зданевич знакомил его с "жизнью пишущего Парижа", от художников его приветствовала Н.Гончарова, которая говорила, что литые стихи М. родственны писаниям протопопа Аввакума, Пушкина, Ломоносова, — «это создание как бы многокрылого Бого-Быка, глубоко человеческого, не имеющего в себе ни слабости, ни бесформенности» (Терехина В.Н. Гончарова, Ларионов, Маяковский: Париж, 1922 год // Н.Гончарова и М.Ларионов. Исследования и публикации. М.,2001. С. 228).
На этом этапе М. стремился объединить усилия левых художников, восстановить единое культурное пространство. В Берлине участвовал в международном журнале "Вещь", где был опубликован его "Приказ по армии искусств", а стих. "Сволочи" в переводе на французский язык М.Цветаевой (1922. № 1). Один из создателей журнала И.Эренбург писал М. 3 июня 1922: «О "Вещи" — она издается только для России (эмиграция не в счет). Но мы не получаем из России материал, № 4 должен быть специально посвящен России. Шлите свое и всех, кому "Вещь" близка... Без срочной присылки серьезных партий материалов из России (стихи, статьи и пр.) мы прикончимся» (Терехина В.Н. С. 231).
В Париже между М. и группой "парнасских русских", объединенных вокруг журнала "Удар", велись переговоры о совместных действиях. После возвращения в Москву М. подал в Агитотдел ЦК РКП(б) заявление с просьбой разрешить издавать журнал. В приложенном плане "Ле-фа" был назван "Иностранный отдел" при участии Р.Якобсона, Д.Бурлюка, парижского "Удара". И.Зданевич сообщал М. в мае 1923: «Мы образовали "Через" — тактическая группа. Посылаю две программы». В самом названии — "Через" — отразилась та же идея переброски моста "через головы поэтов и правительств". Позже И.Зданевич вспоминал: «Стена, отделявшая Париж от Советской России, стала падать.., мы... воображали себя попутчиками» (Терехина В.Н. С. 231).
Однако попытки М. собрать воедино левые силы были практически безрезультатны ввиду растущего идеологического противостояния метрополии и эмиграции. Внутри русского зарубежья также усилилось размежевание между теми, кто сочувствовал советской России, и теми, кто был непримиримым ее врагом. М. определял последних как "непримиримую эмиграцию", "злостную эмиграцию Мережковских и Гиппиус".
Поляризация мнений вокруг личности М. нарастала от полного осуждения его как "самого низкого, самого циничного и вредного слуги советского людоедства" (Бунин И. Воспоминания. Париж, 1950. С. 237) до признания в нем «национальных русских свойств: широкой натуры, анархизма, отсутствия сдерживающих начал, изобретательности, хватающей через край» (Лосский Н. Характер русского народа. Франкфурт-на-М., 1957. С. 82). Столь же различно воспринималось творчество М., которое, по мнению В.Ходасевича, не имело будущего («Лошадиной поступью прошел он по русской литературе — и ныне, сдается мне, стоит при конце своего пути. Пятнадцать лет — лошадиный век» // В. 1927. 1 сент.) и, напротив, как утверждала М.Цветаева, все обращено в будущее
и «оборачиваться на Маяковского нам, а может быть и нашим ввукам, придется не назад, а вперед» (Новый град. 1933. № 6. С. 29).
Среди важнейших проблем творчества М., привлекавших наиболее пристальное внимание критиков русского зарубежья, выделяются отношение поэта к революции, нравственно-философские искания, проблема традиций и новаторства. Как отмечалось, за литературной жизнью русской эмиграции стоял широкий и противоречивый спектр политических взглядов и позиций — от монархизма до "национал-большевизма". Политическое самоопределение становилось решающим фактором жизненных и творческих судеб интеллигенции по обе стороны российской границы, а поэтическое творчество оказывалось, как было не раз в отечественной истории, деянием, соизмеримым с воинским по силе действия и противодействия. М.Слоним указывал на проявление идеологических пристрастий при анализе творчества М.: «Казалось бы, здесь, где можно говорить во весь голос, не опасаясь ГеПеУ, вне досягаемости всяких административных нажимов и полицейских приказаний, можно было проявить объективность в отношении Маяковского и честно попытаться понять его творчество. Но как там — захлебывание от восторга, так здесь — захлебывание от ненависти. Там политический апофеоз, здесь — политическая анафема» ("Два Маяковских" // Воля России. 1930. № 5-6. С. 449). Анализ восприятия творчества М. с точки зрения политических реалий и конкретных идеологических позиций авторов позволяет выделить три основных подхода: отождествление творческой практики и взглядов поэта с политикой большевизма; оценка его сотрудничества с революцией как источника жизненного и творческого кризиса; выявление плодотворности для поэта его связей с революцией.
Политическая анафема определяла тональность всех высказываний И.А.Бунина. Уже в коротких эпизодах "Окаянных дней" (гл. "Ночь на 25 апреля", 1919, затем использована в "Автобиографических заметках") он уравнивал М. и Ленина, олицетворявшего враждебные писателю силы: «Ведь шел тогда у нас пир на весь мир, и трезвы-то на пиру были только Ленины и Маяковские». Из воспоминаний о скандальном вернисаже финских художников в апреле 1917 в Петрограде Бунин делал несоразмерный, но естественный для него вывод: «Полифемское будущее России принадлежит, несомненно им, Маяковским, Лениным. Маяковский утробой почуял, во что вообще превратится вскоре русский пир тех дней» (Бунин И.А. Собр. соч. Берлин, 1935. Т. 10. С. 115). Подтверждением служит и психологически точная запись В.Н.Муромцевой-Буниной от 13 декабря 1922 по поводу гастролей Московского Художе-
ственного театра: «За ужином я сидела с Милюковым, который был очень любезен... Речей не было, по уговору, но вдруг, уже почти в конце ужина поднимается изящная фигура Качалова, томно становится у колонны и начинает читать "Солнце" Маяковского Милюков говорит: «Я думал, что Маяковский совсем не умеет писать, а теперь вижу, что он поэт». Когда Качалов кончил под аплодисменты ошалевших эмигрантов и стало тихо, Ян громко сказал: «Поедем, а то, пожалуй, еще будут читать и ленинские речи...» (Устами Буниных. Франкфурт-на-М., 1981. Т. 2. С. 104). В дальнейшем И.Бунин перенес идейное неприятие с личности на творчество поэта, причем, дискредитации подверглись не только произведения, использованные сталинской пропагандой, но и дореволюционные. Анализ поэтики, предпринятый им в отдельном очерке, послужил подтверждению изначально негативной концепции: «Маяковский — величайший хулиган русской литературы» (Бунин И. А. Публицистика. М., 2000. С. 456). М. призван «разжечь самое окаянное богохульство... и самую зверскую классовую ненависть, перешагнуть все пределы в беспримерном похабном самохвальстве и прославлении РКП» (Бунин И. Воспоминания. С. 241). Таким образом, ради "уничтожения идейного противника" И.Бунин лишал М. всякого литературного таланта, что было, по замечанию Р.Гуля, не только пристрастно, но и опрометчиво, поскольку именно так изображали поэта фельетонисты. Они развенчивали Маяковского за его агитки и сводили «к тем самым плакатам и частушкам, за которые прославляли его Зонины и прочие коммунистические псевдокритики» (Слоним М. С. 449).
Значительно труднее интерпретировать последовательные и аргументированные выступления В.Ходасевича. Свое отношение к М. он определил как восемнадцатилетнюю вражду: «Долг мой — бороться с делом Маяковского и теперь, как боролся я прежде, с первого дня, — ибо Маяковский умер, но дело его живет. Требовать от меня, чтобы я "корректно" склонил голову перед могилой Маяковского, совершенно так же "странно и напрасно", как тре-бовать от политической редакции "Руля", чтобы она преклонилась пред мавзолеем Ленина» (Ходасевич Вл. Книги и люди // В. 1931.
30 июля). Прозванный Буниным "муравьиным спиртом", Ходасевич отличался особой едкостью литературных характеристик, в чем не делал исключений для себя («...ужели бешеная злость / И мне свой уксус терпкий бросит?»). М. в глазах критика утрачивал индивидуально -творческие черты и представал олицетворением "разрушителя и осквернителя русской поэзии", который и в литературе, и в политике связал
себя с погромом, а не революционным обновлением. К творчеству М. он обращался многократно: помимо памфлета "Декольтированная лошадь" (В. 1927 1 сент.) и некролога (В. 1930. 24 апр.) Ходасевич в 1930-е вступал в полемику с Р.Якобсоном, А.Бемом, Г.Адамовичем и др. Характеризуя футуризм как литературный большевизм, он показывал губительность политизации искусства, объединявшей, по его мнению, "босяков духовных и босяков просто". Более того, как и Бунин, он рассматривал творчество М. в качестве рифмованного эквивалента идеологии советского общества. Свою враждебность Ходасевич объяснял тем, что М. «свой несомненный талант обратил на дурные цели». Ходасевич настаивал на том, что, вопреки сложившемуся мнению, М, являлся не новатором, а контррево-люционером в поэтической и политической сферах.
Эта позиция получила своеобразное развитие в более поздней статье Г.Иванова. Он сравнивал поэта с одним из немногих атрибутов «великого октября, которые можно сохранять без ущерба для нынешнего сталинского режима. Таких атрибутов, — замечал Г.Иванов, — становится все меньше — скоро, пожалуй, не останется ни одного, кроме мумии Ленина. "Ритмы Маяковского" — тоже такая же маленькая мумия прошлого» ("Литература и жизнь: Маяковский, Есенин" // В. 1950. № 8. С. 193). Из этого тезиса проистекал и политически заданный разбор произведений М. В то же время критик решительно выводил за пределы социологического анализа творчество С.Есенина, на сравнении с которым основывалась его статья. Подобную методологию использовали по преимуществу П.Пильский, Ю.Офросимов, А.Яблоновский, В.Михайлов и другие современники поэта. Им возражал, в частности, А.Бем в серии статей на страницах газеты "Руль", посвященных спору о М. Признавая Ходасевича крупнейшим критиком зарубежья, Бем писал: «Ходасевичу нельзя отказать в большой художественной зоркости, в остроте и меткости наблюдений, но при всем том его талантливые критические статьи носят на себе слишком яркую печать его художественной индивидуальности, слишком явно выражают его "писательские" вкусы... в отдельных случаях не может он подняться над временным и случайным». Это происходило отчасти потому, что «критика оказалась не в руках критиков, а в руках писателей, чаще всего — поэтов». Статья о М. «отражала не столько его литературные взгляды, сколько его личное отталкивание от Маяковского, всем своим поэтическим обликом ему чуждого» (Руль. 1931. 6 мая).
Значительную группу составляют критические суждения тех, кто допускал возможность сотрудничества с советской властью поэта-
романтика, увлеченного перспективой преобразования мира и человека. В желании придать грядущей гармонии планетарный масштаб М., как писал Н.Оцуп, «влюбляется в Ленина, славит его дело с жаром личной восторженности, в которой патетика веры почти совершенно правдива» (Оцуп Н. Литературные очерки. Париж, 1961. С. 156). При этом такие критики, как Г.Адамович, Н.Ульянов, Р.Гуль, С.Шаршун, отделяли несомненный для них талант М. от "боевой зарядки", по выражению Н.Оцупа, его поэзии. Следует отметить, что в данном случае идеологическая несовместимость не препятствовала признанию творческих заслуг поэта. Р.Гуль, например, писал: «"Левый марш" жизненно отвратителен и художественно прекрасен» ("Мораль в искусстве" // Накануне. 1923. 30 сент.). Конфликт между идеей и ее художественным воплощением истолковывался преимущественно как источник его внутренней драмы. Так, разочарованием в результатах воспетой им революции, которая подменила борьбу за человека борьбой классовой, Ю.Анненков объяснял слова М.: «Можно быть "чистокровным" коммунистом, но — одновременно — совершенно разойтись с "коммунистической партией" и остаться в беспомощном одиночестве». Он подчеркивал: «Драма Маяковского была нашей общей драмой, драмой молодых поэтов, писателей, художников, композиторов, деятелей театра» ("Дневник моих встреч. Цикл трагедий". Нью-Йорк, 1965. Т. 1 С. 183, 209). Писатель и художник С.Шаршун рассказывал, что в том же 1929 слышал от М.: «Хорошо вам, что живете в Париже, что вам не нужно, как мне, возвращаться в Москву! Вы здесь свободны и делаете, что хотите, пусть иногда и на пустой желудок, снискивая пропитание раскраской платочков!». «Так оставайтесь!» — «Нельзя! Я Маяковский! Мне невозможно уйти в частную жизнь! Все будут пальцами показывать! Там этого не допустят» (Шар-шун Н.С. Генезис последнего периода жизни и творчества Маяковского // Числа. 1932. № 6. С. 221). Анализируя причину трагического конфликта, Л.Троцкий рассматривал изменение политической ситуации в советской России конца 1920-х как губительное для потенциально больших возможностей М. в области революционной поэзии и обновления языка искусства. В некрологе он признавал: «Да, Маяковский мужественнее и героичнее, чем кто бы то ни было из последнего поколения старой русской литературы. искал связи с революцией. Да, он осуществил эту связь неизмеримо полнее, чем кто бы то ни было другой. Но глубокая расколотость оставалась в нем. А он долго и свирепо не хотел идти в административно-авербаховский колхоз "пролетарской" лжелитературы» (Т<роцкий Л.>. Самоубийство В.Маяковского // Бюллетень
оппозиции (большевиков-ленинцев). Париж, 1930. Май. С. 40). Поднимая над литературой "коллективного Малашкина", партийная бюрократия, по Троцкому, обедняла ее тем, что исключала опыт футуризма, ограничивала место М. "попутничеством". Неудовлетворенность развитием этого конфликта привела поэта к самоубийству, которое Троцкий назвал общественно-политическим актом.
Более объективно проблема взаимоотношений поэта и революции представлена работами М.Цветаевой, М.Осоргина, Р.Якобсона, Д.Святополк-Мирского, М.Слонима, Ф.Иванова и др. В них не только стремление осмыслить роль М. в "стане мировых певцов", но искреннее желание понять и принять его политический выбор. «Без Маяковского русская революция бы сильно потеряла, так же как сам Маяковский — без Революции», — писала М.Цветаева ("Эпос и лирика современной России" // Новый град. 1933. № 7. С. 72). Она подчеркивала, что обновление и расширение поэтического мира М. происходило на пути, открытом революцией, в преодолении замкнутости, обособленности, в слиянии со "стопятидесятимиллионным народищем". Признание этого требовало личного мужества, поскольку, как известно, после приветственного слова на парижском вечере М. поэтесса лишилась возможности печататься в
ряде газет. «Мне весь Маяковский роднее всех воспевателей старого мира, — писала Цветаева. — Завод или площадь Маяковского роднее феодального замка или белых колонн поэтического Бунина. И эмиграция, не приняв меня в свое лоно, права. Она, как слабое издыхающее животное, почуяла во мне врага» (Саакянц А. Вл. Маяковский и М.Цветаева // В мире Маяковского. М., 1984. Кн. 2. С. 193). Еще ранее М.Слоним проанализировал внутренние мотивы сближения поэта с революцией и сделал вывод о том, что М. стал певцом ее потому, что сам, по темпераменту, по психологии был бунтарем и революционером. Критик допускал, что лишь немногое из поэтического наследия М. останется в русской литературе, но его влияние как обновителя поэзии не ослабеет. Р.Якобсон считал М. одним из лидеров поколения, "растраченного революцией". При этом он интерпретировал понятие революции не конкретно-политически, а в качестве способа борьбы с рутиной времени и катализатора Революции Духа. Он писал, что «изначальная слитность поэзии Маяковского с темой революции многократно отмечалась. Но без внимания оставлена была иная неразрывность мотивов в творчестве Маяковского: революция и гибель поэта» (Якобсон Р. О поколении, растратившем своих поэтов // Смерть Вл. Маяковского. Берлин, 1931.
С. 14). Таким образом, гибель поэта — условие грядущего вселенского воскресения, а революция — источник будущей гармонии. Важно отметить, что обширные аналитические статьи Р.Якобсона, М.Слонима, Д.Святополк-Мирского оказали воздействие на формирование концепции жизни и творчества М. у зарубежных славистов и остаются существенными аргументами против схематизации и бесконфликтности в понимании поэта. В целом, по мнению Ф.Степуна, русское зарубежье заинтересованно подходило к "взаимоотношению творящей России и РКП, стоящей на пути русского творчества". Но сознавая ограниченность социологического, а тем более узкополитического подхода, ряд критиков допускал, что «когда пора политических оценок пройдет и художественная критика снова попробует быть беспристрастной, тогда. в числе оставшихся окажутся на равной степени признания и "белогвардейка" Марина Цветаева, и "коммунист" Владимир Маяковский, оба наиболее сильные, хотя и "гражданские" поэты последних лет» (Осоргин М. Рец. на кн. В.Маяковского "Для голоса" // СЗ. 1924. № 22. С. 456).
Нравственно-философские проблемы творчества М. рассматривали те деятели русского зарубежья, которые сохраняли и развивали традиции русской духовности, идеи религиозного обновления, нравственной ответственности. Опирающееся на эти основы направление критической мысли не получило развития в советском маяковедении, более того, искоренялось как идеалистическое, несовместимое с научной трактовкой наследия поэта. При этом игнорировалась внутренне присущая М., носителю русской культуры, устремленность к трансцендентному, которое относится то к вечному, к иному миру, то к будущему, к этому миру. Восприятие мира сквозь призму религиозно-философских представлений о жизни и смерти, о Боге и человеке, порыв к воскресению и одновременно вполне конкретное отражение повседневности, позитивистских проектов земного рая — коммунизма, прямой атеизм, — вот наиболее конфликтные особенности художественного сознания М., отмеченные его современниками в эмиграции. Доминирующая в раннем творчестве поэта богоборческая тема рассматривалась ими преимущественно в русле воздействия идей Ф.Достоевского и Ф.Ницше. «Как и Ницше, Маяковский — религиозная натура, убившая Бога. Как много тут русского при всей всечеловечности этого типа, — признавал Н.Устрялов. — .Он или погибнет, как Ницше, или закричит "Осанна", как Достоевский, — этот вдохновенно-косноязычный поэт русской революции, ее пророк и паяц» ("Религия революции. В.Маяковский" // Под знаком революции. Харбин, 1925. С. 291). На место свергнутого Бога выдвига-
ется Человек, поскольку ниспровергается не религия, а лишь "устаревший" Бог, неспособный осуществить Царствие земное. М., по наблюдению Ф.Иванова, не стремился к безверию, напротив, создавал антропоцентрический миф, основанный на вере в безграничные возможности духовно свободного человека ("Красный Парнас". Берлин, 1922. С. 72). В этом аспекте его искания совпадали с русской социально-революционной идей, провозглашенной Н.Бердяевым, С.Франком, Л.Шестовым и др. Не случайно Н.Устрялов еще в 1920 определял творчество М. как наиболее ценный аутентический документ революции, определяющий мотив которого — мотив религиозный.
Вместе с тем во многих работах подчеркивалась бесперспективность замены традиционных христианских догматов лозунгами "религии социального прогресса", иллюзией бессмертия на земле, столь вдохновлявшей М. Недостаточность позитивистских теорий отмечал Н.Оцуп: «Как рыба, выброшенная на песок из моря пусть и не совсем глубокого прометеизма, поэт задыхался, ища воздуха в идеях коммунизма, которые по самой своей природе какую бы то ни было религиозную глубину уничтожают» ("Литературные очерки". Париж, 1961. С. 156). Гибельной считал критик и попытку подмены Бога Человеком. «Присутствие Творца, — пояснял Н.Оцуп, — могло быть взято под сомнение даже глубоко и трагически верующим Тютчевым, но поэт не может, хотя бы и сомневаясь, признать Богом самого себя» (Там же. С. 168).
Обнаруживая в апокрифических образах М. глубокую укорененность в русской и мировой христианской культуре, русское зарубежье в значительной мере рассматривало трагическую судьбу М. в контексте нравственно-религиозных проблем бытия. Т.о. смерть поэта из факта индивидуальной биографии переносилась в сферу проявления трансцендентного. Основными составляющими духовной драмы назывались союз с враждебными гуманизму силами, обезбоженность, искупительное прозрение. Так, о неспособности М. примирить потребности социальной революции, государства и его политики с внутренне необходимыми ему традиционными нравственными ценностями писали Г.Федотов, И.Ильин, В.Вейдле, Н.Берберова и др. Они признавали за поэтом попытку отстоять самоценность личности в условиях складывавшейся тоталитарной системы и коллективистской унификации, то, что М.Осоргин назвал умением "любить до самоуничтожения". В работах Н.Устрялова, Н.Оцупа, Н.Евреинова, А.Бахраха обсуждалась разрушительная для человека замена духовного утилитарным, обезбоженность,
черты которой присутствовали в творчестве поэта второй половины 20-х. Наконец, об искупительном прозрении как решающем мотиве ухода М. из жизни говорили Г.Адамович, Ю.Анненков, А.Лурье, С.Шаршун, М.Осоргин и др. Н.Оцуп писал, что «самоубийство его походило на признание: не вышло! Вышла громкая слава (какая именно и насколько времени, решит потомство), вышло участие в деле социалистического строительства (суд над которым тоже дело будущего), но не вышло превращение своей судьбы в религиозный миф. Пуля, пробившая его сердце, не была ли прозрением?.. От Бога никуда не уйдешь» (Там же. С. 158). Т.о. религиозно-философский подход к пониманию внутренних установок личности поэта и его деятельности, ключевых образов и мотивов творчества способен, несмотря на известную ограниченность, вывести восприятие наследия М. из идеологической плоскости на более высокий проблемный уровень.
Связи творчества поэта с русской классической литературой, с одной стороны, и с футуризмом — с другой, привлекали наибольшее внимание деятелей русского зарубежья, поскольку непосредственно проецировались на их художественный опыт: сохранение и развитие традиций классики в условиях эмиграции становились не только творческой, но и нравственной миссией писателя. Стремясь на этом пути преодолеть политические пристрастия и отмежеваться от крайностей ангажированной критики, многие авторы тем не менее отмечали, что в условиях общей идеологизации сознания суживаются возможности собственно эстетического подхода. Так, Ю.Иваск писал: «Маяковский — политический враг, но в лирике — зачастую друг. Отнимем у враждебных нам политиков лучшего Маяковского, большого поэта» ("Цветаева-Маяковский-Пастернак" // НЖ. 1969. № 95. С. 179). Именно в 1920-е произведения Маяковского стали объектом научного анализа и вошли в первые хрестоматии русской литературы и систематические курсы Д.Святополк-Мирского, А.Ермолинского, М.Слонима и др. Т.о. был сделан шаг к включению М. в парадигму классических образцов, "общей лирики ленту". В качестве ближайших предшественников поэзии М. чаще других называли творчество Державина и Некрасова. Святополк-Мирский указывал на «первые звуки "державинской" гражданственности, первые раскаты революционного грома в поэмах, написанных в глушайшие для революции годы войны... Северное сияние Ломоносова перекликается с Солнцем Маяковского и золотые стерляди Державина с красными быками Гумилева» ("Поэты и Россия" // Версты. 1926, № 1. С. 145). Вслед за ним, актуализируя мажорность, гиперболичность, всеохват-
ность Державина, развитые М., В.Вейдле напоминал о барочных чертах (упоение безобразным и великолепием, дисгармония, выразительность, а не совершенство). Г.Адамович видел в М. официального поэта советского государства, чей статус сродни «государственности автора "Фелице": «Кто же, кроме него, мог претендовать на это звание? Демьян Бедный слишком бездарен. Пастернак слишком темен, а других поэтических знаменитостей и нет в России» ("Маяковский" // ПН. 1930. 24 апр.). Более подробно проанализированы традиции Некрасова, общность пафоса поэтов Г.Адамовичем. «Маяковский был чрезвычайно талантливым человеком и мог бы стать очень большим поэтом. Не думаю, — писал критик, — чтобы после Некрасова у кого-либо в русских стихах явственнее звучали ноты трагические. В голосе Маяковского была медь, был закал... "Облако в штанах" было редким поэтическим обещанием» ("Комментарии". Вашингтон, 1967. С. 199). Расценивая последующее творчество М. как не вполне воплотившееся, он вновь обнаруживал "некрасовское дыхание" в последней поэме "Во весь голос". Иначе характеризовал это явление Н.Оцуп, отмечавший, что М., певец России пролетарской, нашел у Некрасова не только пропагандистские нотки оратора, бойца за социальную справедливость, но и крепость речевых интонаций, готовые ритмы, способность заставить петь прозаическую строку. Но родство поэтики критик объяснял творческой "зависимостью" М., его подражательностью. «Критики "парижской школы" развивали сложившееся до революции негативное отношение к футуризму и вместе с тем произведения М. 20-х, нередко неприемлемые идейно-тематически, воспринимали как более близкие с точки зрения большей традиционности художественных средств. Это обстоятельство использовалось для укрепления позиций "литературных реставраторов". Следует отметить, что в 30-е при утверждении образцового искусства социалистического реализма в реестр классиков наряду с Пушкиным был включен М. Эстетическое вновь было призвано на службу политическим целям, когда, как отмечал Г.Иванов, для Запада "пишется учитесь у Маяковского", — как-никак футуриста, новатора, ученика Маринетти, Верхарна, Уолта Уитмена...» Произносится же для внутреннего употребления. — Учитесь у Сталина, Политбюро, казармы, чайной, квасного национализма. без всяких там формальных методов и выкрутасов» (с. 196).
Не только по отношению к традиции, но и в связи с проблемой новаторства М. шла острая борьба мнений. Согласно одной концепции поэт был тесно связан с футуристическим движением и рассматривался преимущественно в его границах (Д.Бурлюк, А.Лурье, Ф.Иванов,
Е.Аничков). Так, Ф.Иванов считал, что в недрах этого движения у поэта сложился пусть утопический, но в основе своей оптимистический пафос жизнестроения (позитивизм) в содержании и гротескно-эмоциональная манера письма (экспрессионизм): «Вместо юмора — шарж, вместо образа — плакат» (с. 74). Отход от формальных экспериментов раннего творчества интерпретировался как обеднение поэтики. Перестав быть творческим авангардистом, Маяковский, как заключал М.Слоним, превращался в "комментатора последних известий": «Футуризм привлекал его своим буйством, своим отрицанием установленных традиций и авторитетов. в нем бушевало подлинное поэтическое и гражданское неистовство иконокласта, которого не могли удовлетворить ни желтая кофта, ни очередные скандалы и драки на литературных диспутах» (Слоним. С. 448).
Противоположная концепция — М. никогда не был новатором — заявлена В.Ходасевичем в памфлете "Декольтированная лошадь". Критик высказал парадоксальную мысль о том, что М. произвел «самую решительную контрреволюцию внутри хлебниковской революции. постепенно сумел перевести капитал футуризма на свое имя. Сохранив славу новатора и революционера, уничтожил то самое, во имя чего было выкинуто знамя переворота. По отношению к революции футуристов М. стал нэпманом» (В. 1927. 1 сент.). В таком подходе к творчеству поэта проявился своеобразный эстетический консерватизм Ходасевича, которому были органически чужды словотворческие эксперименты футуристов. Более того, отказывая Маяковскому в новаторстве, критик обозначал все его творчество как сплошное заимствование и огрубление поэтических средств, найденных предшественниками: «Если бы Хлебников, Брюсов, Уитмен, Блок, Андрей Белый, Гиппиус да еще раешники доброго, старого времени отобрали у Маяковского то, что он взял от них, — от Маяковского осталось бы пустое место» (там же). Несправедливость полемических выпадов Ходасевича сознавали современники, в частности Р.Якобсон, возражавший критику: «Слово Маяковского качественно отлично от всего, что в русском стихе до него /было/, и сколько ни устанавливать генетических связей, — глубоко своеобычен и революционен строй его поэзии» (Якобсон. С. 7). Свидетельством тому являлся и высокий авторитет среди эмигрантской молодежи русского футуризма, на который в разной степени ориентировались их объединения — "Гатарапак", "Палата поэтов", "Сотня с Парнаса". Со слов Ходасевича известно, что «дважды, сперва Маяковскому, потом Луначарскому, подносились для издания в Москве целые рукописные сборники
— плоды эмигрантского недозрелого футуризма» (оба, по мнению Ходасевича, с презрением отмахнулись и были, конечно, правы). При этом существовало взаимопонимание между ветеранами авангарда, теми, кто вступал на этот путь, и художниками менее радикальных направлений. Не случайно, А.Бем назвал "Охранную грамоту" Б.Пастернака косвенным ответом Ходасевичу, подтверждающим, что «ощущение значительности Маяковского как явления литературного было широко распространено среди самых разнообразных, часто даже враждебных футуризму кругов» (Руль. 1931. 8 окт.). Игорь Северянин признавал в 1926: «В нем слишком много удали и мощи, / Какой полны издревле наши рощи, / Уж слишком он весь русский, слишком наш!» ("Медальоны". Белград, 1934. С. 37). Не случайны сравнения Маяковского с Ильей Муромцем (Р.Гуль), Аникой-воином, «и в то же время нескладным, сентиментальным.., очень добрым и искренним» (М.Осоргин), Голиафом (Н.Оцуп). Черты Маяковского, поэта-авангардиста, воплотил Илья Зданевич в герое романа "Восхищение" (1928).
Однако еще более основательно проблема соотношения традиций и новаторства в поэтическом мире Маяковского решается с учетом художественной практики XX в. В сложном противоречивом взаимодействии традиционного и авангардного шло обновление языка искусства, в том числе через усвоение опыта Маяковского, например, у Бориса По-плавского (сб. "Флаги"). Значительность и продуктивность этого вклада в эстетические поиски многократно подтверждаются как поэтами, художниками, так и критиками. Например, Л.Гомолицкий, характеризуя творчество молодых поэтов пражского объединения "Скит поэтов" и программу "формизма", отмечал: «Среди эмигрантских поэтов, в большинстве унаследовавших традиции позднего "акмеизма", скитники не пожелали порывать линии преемственности, ведущей от символизма через русский футуризм. Было ли это сознательно принятой "программой", или пришло вследствие того, что в Праге наши молодые поэты пережили увлечение "советской" поэзией (Маяковский, потом Пастернак), — в конце концов это неважно. Важен сам по себе факт зависимости "Скита" от символической традиции в ее футуристическом продолжении)» ("Арион". Париж, 1939. С. 41). Маяковский оказался для них символом "метафорической" поэзии, построенной на ассоциациях, сниженных образах, соединении архаизмов с вульгаризмами, оживлении тропов. Однако по наблюдению критика "метафорический" стиль Головиной, Чегринцевой стал более приглаженным, «вся изощренность "Скита" пошла на эстетизацию приема» (там же). О подобной тенденции писал
М.Осоргин еще в 1924, указывая, что «Маяковский — для избранных: для чуждых политике любителей искусства и для чуждых искусству любителей политики» (СЗ. 1924. № 22. С. 458).
Со второй половины 20-х восприятие творчества Маяковского все более политизируется, в его адрес раздаются обвинения в сервелизме, приспособленчестве: «звезда Маяковского закатилась». То, что было доступно по обе стороны границ в начале 20-х, стало невозможно и даже смертельно опасно на рубеже 30-х. «Если прежде приходилось отстаивать мнение, что самое деление русской литературы на "советскую" и "эмигрантскую" неверно, что существует единая русская литература, идущая своими особыми путями, то сейчас, как это ни тяжело признать, приходится встать на иную точку зрения. За последнее время все резче и резче обозначается уже подлинный разрыв между литературой подсовет-ской и литературой зарубежной» (Бем А. Письма о литературе // Руль, 1931. 6 мая).
В сентябре 1929 был принят указ ВЦИК об уголовной ответственности "невозвращенцев" (закон о перебежчиках), изданный после того, как сотрудник советского посольства в Париже Г.Беседовский бежал через ограду и попросил политического убежища. Вскоре А.Бем, размышляя о самоубийстве М., сравнил его смерть с прыжком через стену советского режима: «Неужели "прыжок через стену" дает забвение прошлого, а "прыжка в смерть" для этого мало?» (Руль. 1931. 6 мая). Владислав Ходасевич возражал против "интеллигентского прощения" М. за "прыжок в смерть", ибо не предполагал у него ни раскаяния, ни сопротивления советскому строю. С.Шаршун, напротив, увидел в трагедии поэта искупление: «Маяковского нужно считать выполнителем некоторой духовной миссии. Его жест — победа эмиграции, моральный стимул. Да, я зачисляю Маяковского в "невозвращенцы"!» (Шаршун. С. 219).
Близкую Ходасевичу точку зрения высказал Андрей Левинсон в некрологе на страницах парижской газеты «Ла нувель литтерер»: «Он рухнул в тридцать шесть лет, в полном расцвете сил, пережив многие годы своего большого и странного таланта, который был использован для недостойных целей и омерзительной повинности» ("Поэзия в Советской России: Самоубийство Маяковского" / Публ. Л.Селезне-ва // Лит. Россия. 1993. 7 июля). Вместе с тем Левинсон не исключал М. из того трагического ряда, который виделся многим его современникам: поэт ушел, чтобы «присоединиться, четвертым по счету, к разгневанным теням трех великих поэтов своего поколения, обреченных "новой Россией"
на преждевременную смерть: первый — Николай Гумилев, молодой глава школы, влюбленный в безукоризненное мастерство, поставленный к стенке в подвалах ЧК; Александр Блок, романтический гений, который поверил, что слышит "музыку революции" и который скончался, пропитанный отвращением к ней, в несказанной нищете; Сергей Есенин, "развращенный крестьянский мальчик", который прославил с превосходной свежестью чувства мистическое возрождение России и которого реальность задушила в четырех стенах. Великая скорбь русской поэзии!» (там же). Спорные или несправедливые оценки Левинсона послужили катализатором конфликта, в который было втянуто более 120 писателей и художников русского зарубежья и Франции. Письмо протеста против оскорбления памяти М. подписали 108 деятелей искусств, в т.ч. Ю.Анненков, Н.Альтман, Н.Гончарова, М.Ларионов, В.Познер, О.Цадкин, И.3даневич, П.Пикассо, Р.Деснос, Ж.Превер, А.Мальро, Ф.Леже, А.Муссинак и др. От имени французских сюрреалистов Луи Арагон явился к Левинсону и дал ему пощечину (Н.Берберова писала об "избиении"). В ответ на письмо "левых" появился протест 28 виднейших писателей русского зарубежья. Б.К.Зайцев обращался к И.А.Бунину 24 июня 1930 с просьбой дать свою подпись, а также подпись Кузнецовой и Зурова: «Текст написан мною, редактируется окончательно Ходасевичем. Тон спокойный. Очень спешим — текст взялся писать Алданов, но уехал, ничего не сделав. Пусть и он не возражает — французов собирать уже некогда» (НЖ. 1981. № 143. С. 217). Среди подписавших письмо кроме упомянутых — Г.Адамович, Н.Берберова, З.Гиппиус, А.Куприн, С.Маковский, Д.Мережковский, В.Сирин, Ю.Терапиано, Н.Тэффи, В.Вейдле и др. Основной тезис письма был, очевидно, сформулирован Ходасевичем и содержал оценку как творчества М., так и демарша "одного французского писателя", т.е. Арагона. «Какими бы ни были возможные нюансы относительно приятия поэтического таланта Маяковского, — говорилось в письме, — мы, русские писатели, лучше информированные о сегодняшнем положении нашей литературы, утверждаем, что Маяковский никогда не был великим русским поэтом, но только сочинителем официозных стихов, находящимся на службе у коммунистической партии и правительства СССР» (Лит. Россия. 1993. 7 июля). Политический аспект стал господствующим в отношении к Маяковскому и существенно повлиял на восприятие его творчества.
В.Н.Терехина
