CC BY
109УДК 821.112.2.(436)
«МАСТЕР И МАРГАРИТА» М. БУЛГАКОВА: ВОЗВРАЩЕНИЕ К САТИРЕ КАК ЖАНРУ В СВЕТЕ ТЕОРИИ САТИРЫ М. БАХТИНА
Федяева Татьяна Анатольевна,
доктор филологических наук, профессор кафедры иностранных языков и культуры речи, Санкт-Петербургский
государственный аграрный университет, 196601, Санкт-Петербург, Пушкин, Петербургское шоссе д. 2, тел. (812) 476 47 77, e-mail: [email protected]
В статье анализируется сатирическая природа романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» в свете концепции сатиры М. Бахтина, мало изученной в отечественном литературоведении как целостное явление теоретического порядка. В статье ставится и решается на материале булгаковского романа ряд проблем теории сатиры - соотношение сатиры и комического, сатиры и гротескного типа образности, анализируется тенденция карнавализации современной сатиры.
Ключевые слова: сатира, комическое, мениппея, гротеск, гротескный реализм, карнавализация, диалог, хронотопичес-кое отрицание.
В 1933 году М. Булгаков, отвечая на вопросы анкеты о Салтыкове-Щедрине, признается, что ему «открылась ужасная истина» [1, с. 383] - герои Салтыкова-Щедрина пережили автора. Булгаков,
© Т. А. Федяева, 2017 60
называвший себя сатириком, учеником Салтыкова-Щедрина, открывает тайны создания сатиры: «Я уверен в том, что всякие попытки создать сатиру обречены на полнейшую неудачу Ее нельзя создать. Она создается сама собой, внезапно. Она создастся тогда, когда появится писатель, который сочтет несовершенной текущую жизнь и, негодуя, приступит к художественному обличению ее. Полагаю, что путь такого писателя будет очень труден» [1, с 383].
Булгаковские представления о сатире можно назвать классическими: сатирик негодует по поводу несовершенства «текущей жизни», которая «художественно обличается». Однако, несмотря на традиционность в понимании сатиры, в творчестве Булгакова совершается и процесс возвращения к сатире как жанру серьезно-смеховой литературы, то есть к мениппее. Роман Булгакова как современная модификация мениппеи уже не раз становился предметом внимания исследователей (сочинения А.П. Казаркина, А.З. Вулиса, Р.Я. Клеймана и др.), однако этот вопрос вряд ли может считаться решенным без более подробного и системного обращения к бахтинской концепции сатиры, которая мало изучена в отечественном литературоведении как целостное явление теоретического порядка.
О трудности отнесения к сатире некоторых произведений неоднократно писали исследователи. Этот вопрос имеет, безусловно, теоретический статус и связан в том числе с неразличением двух явлений, существующих под названием «сатира». В статье «Сатира» (1940) М. Бахтин выделял два основных значения этого понятия: сатира как диалогический жанр (мениппея) и сатира как отрицательное отношение к предмету изображения.
Последнее относится к сатире междужанровой, сатире классического типа. В ней реализуется в основном «образное отрицание» действительности. Сатира как диалогический жанр (мениппея) принадлежала области серьезно-смеховой литературы. Среди ее авторов Бахтин называет Мениппа, Варрона, Сенеку, Петрония, Лу-киана, Рабле, Сервантеса. Бахтин напоминает, что первоначально значение слова сатира не было связано с отрицанием. Оно обозначало «смесь» и «было перенесено на литературный жанр, по-видимому, потому, что он носил смешанный характер» [2, с 20].
В книге «Творчество Франсуа Рабле» (Бахтин отделяет несме-ховую ветвь междужанровой сатиры - так называемую «чистую сатиру» - от менипповой сатиры (или сатиры как жанра), каковой считал роман Рабле. Ученый избегает называть его сатирой и, таким образом, не смешивает два явления, существующие в истории литературы под общим названием «сатира». Но так как одно из них («мениппова сатира») в послеантичной рецепции сатиры было забыто и ему не нашлось места в теоретических изысканиях, то Бахтин, как мы полагаем, разрабатывает в книге о Рабле новый терминологический аппарат для анализа сатиры как жанра, то есть для анализа менипповой сатиры, которую он отнес к истории гротескного реализма.
Одним из самых известных примеров влияния мениппейной традиции на сатирическме принципы изображения действительности является творчество Гоголя - одного из главных учителей М. Булгакова. Польский славист Д. Чижевский в статье «Сатира и гротеск», не обращаясь к идеям Бахтина о гротескном реализме и мениппейной традиции, пишет о творчестве Гоголя: «Главным содержанием его произведений была не конкретная сатира, а нечто другое, а именно - гротеск» [3, с. 274]. Сатиру исследователь связывает с отрицанием, критикой, отмечает ее «воинственный» [3, с. 270] характер, ее ярко выраженную направленность на определенный объект. Указывая на непрямой характер обличения в гоголевских произведениях, на обилие элементов комического, он пишет, что цель произведений Гоголя, в отличие от сатирических произведений - кроется не в том, чтобы показать, что «некоторые явления действительности должны быть устранены, улучшены или изменены» [3, с. 274]. Комическое у Гоголя имеет, по его мнению, гротескную, а не сатирическую природу. Гротеск, пишет, Д. Чижевский, «возникает там, где пересекаются или перекрывают друг друга два различных плана. Впечатление от этого тем сильнее, чем меньше общего они имеют» [3, с. 274]. В гротескном образе «собраны черты из разных областей действительности» [3, с. 276]. Он, как и Бахтин, считает превращение первоначальным смыслом гротескного образа.
Бахтин подчеркивал амбивалентную природу гротеска, предполагающего понимание жизни в «ее амбивалентном, внутренне-противоречивом процессе. Здесь нет ничего готового. Это сама незавершенность» [4, с. 31]. При угасании амбивалентности и победе какой-либо одной стороны действительности, например, духовного над материально-телесным, нарастает стремление восстановить равновесие, границы «готового» мира взрываются и гротескная структура мира с заложенным в ее природу принципом незавершенности бытия обнаруживает себя с новой силой. Наступает пора «особого карнавального времени, как бы выключенного из исторического времени, протекающего по своим особым карнанавальным законам и вмещающего в себя неограниченное количество радикальных смен и метаморфоз» [5, с. 205]. Происходит сближение всего «разъединенного и далекого» [5, с. 207]. Действительность в этом случае может быть отражена только как система карнавальных образов, подчеркнутая амбивалентность которых делает их гротескными. Бахтин так охарактеризовал гротескный образ: «Он стремится охватить и объединить в себе оба полюса становления или оба члена антитезы: рождение - смерть, юность - старость, верх - низ, лицо - зад, хвала - брань, утверждение - отрицание, трагическое - комическое...» [5, с. 206]. В таком «двуедином» [5, с. 206] образе «противоположности сходятся друг с другом, глядятся друг в друга, отражаются друг в друге, знают и понимают друг друга» [5, с. 206].
Гротескный образ, таким образом, более точно, чем традиционно понимаемая сатира с ее установкой на норму и отрицание недолжного, объясняет жизнь, в которой реально происходит сближение и взаимодействие абсолютно противоположных, но не взаимоисключающих друг друга вещей. С концепцией гротескного реализма связано, как мы полагаем, представление о бытии как гротескной реальности, гротеск здесь выступает не только как эстетическое понятие, а как свойство самой жизни. Гротескный реализм отражает, таким образом, гротескную природу жизни, которая утрачивается в ее обычном состоянии и которая ярче всего высвечивается в периоды карнавализации жизни. Мениппова сатира - это, безусловно, явление гротескного реализма.
Смыслом гротеска не является отрицание, как в традиционной сатире. Чижевский, как и Бахтин, отделял гротеск от сатиры, так как он «не направлен против определенной формы бытия. Отчасти, как например, в случае с Гоголем, это признание комического и комически обновляющейся жизни как гротескного в своей сущности бытия» [3, р. 278]. Гротеск, по его мнению, более связан с комизмом, а не с сатирой как отрицанием недолжного. С комическим связывает сущность гротеска и автор ставшего уже классическим труда по теории комического «Комическое» (1976) Х.Р. Яусс. В статье «Раблезианский герой как образ гротескного смеха» он, ссылаясь на введенное Бахтиным понятие «смеховой культуры» характеризует героев Рабле как «комических» [6, р. 117]. Мы здесь не рассматриваем гротеск, который Бахтин определил как модернистский, так как он не связан с комизмом.
Соотношение комического и сатиры как образного отрицания убедительно проанализировал В. Прайзенданц в статье «Соотношение комического и сатиры». Он утверждал, что если писатель в сатирическом произведении прибегает к использованию комики, то это означает, что в объекте сатиры есть еще возможность позитивного развития [7, с. 412]. Именно комический элемент сатирического произведения содержит часто невыраженный в слове положительный полюс сатирической конструкции. Положительное, пишет В. Прайзенданц, в сатире часто лежит в области умолчания: «Знание о добром и становление добра, составляющие основу сатирической атаки, очень слабо или имманентно выражены» [7, с. 414]. Положительный смысл сатирического образа могут содержать, по его мнению, элементы комического, чаще всего юмор [7, с. 412].
Комика, считает В. Прайзенданц, построена на принципе амбивалентности, которого лишена сатира. Гротеск в силу своей амбивалентной природы сближается, таким образом, с областью комического. Гротеск, как и комическое, обладает ярко выраженным антипафосным и антириторическим началом. Он исключает оценочный подход к явлениям, в основе которого лежит представление о норме. Игра с нормой - свойство комического. В. Прайзенданц пишет: «В смехе играют с нормами, принципами, установленными
правилами. » [7, с можно объяснить тем, что в ХХ веке «действие риторической нормативности кончается» [8, с. 11].
Гротескная природа булгаковских образов неоднократно становилась объектом исследования. Так, М. Петровский в статье «Смех под знаком Апокалипсиса. (М. Булгаков и «Сатирикон») пишет: «Резко заявленная в «Мастере и Маргарите» двусоставность - не особенность «вершинного романа», а свойство всего творчества Булгакова. Столкновение лоб в лоб высокого и низкого, трагического и комического, священного и профанного, вечного и сиюминутного -короче, мистерии и буффонады - проявилось в Мастере и Маргарите» с наибольшей наглядностью, но присутствовало у Булгакова всегда, едва ли не изначально... Буффонада «Мастера и Маргариты» - это разросшаяся до гротеска булгаковская «малая сатира» «Гудка», «Бегемота», «Чудака» и т. п.» [9, с. 10-11].
Не раз описаны впечатления Булгакова от литературоведческой статьи одного из советских критиков о Гофмане. Писателя привлекло не столько само творчество Гофмана, сколько идея статьи - преодоление границ между явлениями, гротескное столкновение разнородного, в данном случае реального и фантастического в творчестве Гофмана. Примечательно также, что Булгаков не называл гоголевские «Мертвые души» сатирой, он считал их «пленительными фантасмагориями» [10, с. 483].
Булгаков обращается к жанру мениппеи через такие ее «жанровые источники» [5, с. 183] как Евангелия, роман Сервантеса, произведения Гоголя и Достоевского. Бахтин отмечает, что евангельская тематика в большой степени способствовала карнавализации литературы. В христианских жанрах, в частности в Евангелиях и деяниях, устанавливает ученый, «вырабатываются классические христианские диалогические синкризы: испытуемого (Христа, праведника) с искусителем, верующего с неверующим, праведника с грешником, нищего с богатым.» [5, с. 156]. Карнавализация при этом «гораздо сильнее проявляется в апокрифической христианской литературе» [5, с. 156]. Именно апокрифический вариант Евангелия представлен в романе Булгакова.
Возвращение к серьезно-смеховым жанрам, по мнению Бахтина, происходит, когда «споры по «последним вопросам» мировоз-
зрения» становятся «массовым бытовым явлением во всех слоях населения» [5, с. 137]. «Мастер и Маргарита» как раз и начинаются подобными спорами - Воланда с Берлиозом и Бездомным и Иешуа с Пилатом. Одна из сторон таких эпох - «обесценивание внешних положений человека в жизни, превращение их в роли» [5, с. 137]. Не случайно в бахтинском анализе мениппеи внутренним смыслом всех ее признаков - наличия исключительных ситуаций, эксцентрики, авантюрной фантастики, морально-психологического экспериментирования, игры верхом и низом, оксюморонных сочетаний и др. -является разрушение границ между явлениями, людьми, временами и пространством. Все эти отличительные особенности мениппеи были в высшей степени свойственны роману Булгакова, в котором в карнавальном ключе описывалась внекарнавальная действительность советской России 30-х годов. В романе зафиксировано единственное выделенное Бахтиным противостояние, существовавшее в карнавальной литературе - противостояние карнавального мироощущения «односторонней и хмурой официальной серьезности, порожденной страхом, догматической, враждебной становлению и смене, стремящейся абсолютизировать данное состояние бытия и общественного строя» [5, с. 186].
Примыкая к «карнавальной жанровой традиции» [5, с. 183], Булгаков не расстается с традиционным видением сатиры как отрицания не должного, хотя «поистине божественная свобода в подходе» [5, с. 184] к формам видения человека и мира, связанная с карнавальным мироощущением, безусловно, преодолевала рамки узкориторического понимания сатиры. Из взаимодействия двух пониманий сатиры и рождается, на наш взгляд, образная и идейная структура последнего романа Булгакова, жанр которого может быть охарактеризован как карнавализованная сатира.
На трансформацию карнавальной традиции в наше время справедливо указывал Ю. Манн в «Поэтике Гоголя»: «Переосмысление мотивов, образов и сцен, традиционно связанных с народной карнавальной смеховой культурой, усложнение амбивалентности, знающей контраст индивидуальной смерти и жизни целого, обостренно трагическое ощущение этого контраста, ведущее к постановке философских проблем, - все это заставляет видеть в Гоголе харак-
тернейшего комического писателя нового времени, несводимого к традиции карнавального смехового начала.» [11, с. 38]. Безусловно, в творчестве Булгакова видоизменение карнавальной традиции происходило в других формах, чем у Гоголя. Этот вопрос будет рассмотрен нами в аспекте взаимодействия традиций междужанровой и мениппейной сатиры. Результатом этого взаимодействия стала, как нам представляется, в первую очередь четкаяполяриза-ции комических и некомических персонажей, а также в строгое отделение серьезного, неосмеиваемого, от смешного. При этом объектами сатирического изображения становятся обе линии персонажей - как комические, так и серьезные (за исключением Иешуа). Некомические персонажи Булгакова - Иешуа и отчасти Мастер как создатель образа Иешуа - формулируют пределы, по отношению к которым другие герои предстают сатирическими. Эти формулировки отражают авторскую позицию, о чем пойдет речь впереди. Безусловен межличностный характер сатирических заданно-стей в романе Булгакова.
Основным носителем карнавально-диалогического мироощущения в «Мастере и Маргарите» выступает Иешуа. Он отвергает ролевую структуру мира и говорит о необходимости устройства миропорядка, несовместимого с насилием и властью. Узость ролевого поведения почувствовал Пилат, общаясь с Иешуа. Эта идея -один из важных моментов, обнаруживающих совместимость религиозного и карнавального мироощущения. Для мениппеи, отмечает Бахтин, была характерна «карнавальная вера в единство стремлений человечества и в добрую природу человека» [5, с. 177].
Иешуа уверен, что все люди добры, но доброта эта как бы спит в них, ее нужно разбудить словом, беседой. Иешуа, мечтающий поговорить с Марком Крысобоем, чтобы изменить его, пробудив доброе начало в его душе, утверждает тем самым необходимость диалога как новой неимперативной нравственной категории. Иешуа - носитель «проникновенного» слова. Как и Мышкин -«князь Христос» - он обладает способностью уничтожать границы между людьми: «Всюду, где появляется князь Мышкин, иерархические барьеры между людьми становятся вдруг проницаемыми и между ними образуется внутренний контакт, рождается карнаваль-
ная откровенность. Его личность обладает особой способностью релятивизировать все, что разъединяет людей и придает ложную серьезность жизни» [5, с. 203].
Мысль Иешуа о том, что разговор, беседа, доброе слово способны изменить мир, не кажется такой уж утопичной даже в рамках сюжета романа - ведь изменился же Пилат после разговора с ним. Важно понять, что Иешуа имел в виду слово устное. Именно устное слово - разговор Мастера и Ивана Бездомного, Иешуа и Пилата - изменили жизнь последних. Слово произнесенное, диалогическое, идущее от Я к ТЫ, может творить настоящие чудеса -оно превращает мертвые души в живые. Чуда преображения посредством слова написанного - романа Мастера - не происходит: оно умерло в мире литературы, не добравшись до москвичей.
Однако вольный фамильярный контакт, который противопоставлен «социально-иерархическим отношениям внекарнавальной жизни» [5, с. 142], и диалогические отношения, опосредованные связью с Богом, в романе лишь заданы - в слове Иешуа. Провоцирующие действия Воланда обнаруживают их отсутствие в атеистической среде москвичей. Воланд устраивает в романе карнавал наоборот. Его цель - подтвердить антикарнавальную структуру жизни - разъединенность и разобщенность людей, отсутствие диалогических контактов между ними, хотя внешне их жизнь фамильяри-зована. Ставшее главным обращение «товарищ» лишь формально отменило иерархические границы в отношениях между людьми. Воланд театрализует жизнь, предлагает москвичам выйти из привычных им ролевых рамок, хочет убедиться, насколько живы их души, проверяет их души на градус жизни. Действия свиты Воланда представляют собой ряд «шутовских увенчаний и последующих развенчаний» [5, с. 143], причем «сквозь увенчание с самого начала просвечивает развенчание» [5, с. 144]. Таков смысл сеанса черной магии. Чудеса, которые творит Воланд в Москве, это не более чем трюки, фокусы, которые только подтверждают мертвость мертвого. Здесь плуты и лжецы разоблачают плутов и лжецов. Проделки Коровьева и Бегемота, ломающие ролевые границы, не оживляют души москвичей, вызывают лишь страх, онемение, панику. Разобщение, замкнутость в своих ролевых границах, ложь как прин-
цип функционирования сознания и языка, атмосфера мертвого, искусственного слова - вот что увидел Воланд, посетив столицу атеизма.
Разоблачения Воланда, - это часть авторской установки, направленной на разоблачение разоблачений, авторское смеховое преодоление всеобщей атмосферы страха доносов и разоблачений, жутковатые приметы которой (черные машины, люди в формах) опознавательными знаками вкраплены в смеховую часть повествования. Такие эпизоды как сон Никанора Босого и арест обитателей нехорошей квартиры являются пародийным снятием трагедийного смысла реальных событий конца тридцатых голов.
В кругозоре автора-повествователя разоблачения Воланда оказываются комическим самосудом. Комическая картина жизни, которая складывается из описаний «правдивого повествователя», возникает из столкновения мертвого с мертвым - повелителя царства мертвых с царством мнимо живых. Карнавал, таким образом, выступает средством отделения живого от мертвого. Обличение мертвого, оказавшегося мнимо живым, характеризует установку автора как сатирическую.
Отношения Сатаны с Мастером и Маргаритой, то есть столкновение мертвого с живым, выведены из области комического, серьезное и смешное разведены, поляризованы. Комическое связано с реанимацией мертвого, шуты стоят на службе у Сатаны. Сюжет комических московских глав, за исключением истории Мастера, выстраивает Сатана, сюжет серьезных библейских -автор романа о Пилате и, в силу его «угаданности», сам Бог. Невозникновение фамильярного контакта в романе обуславливает перекодировку карнавальных ситуаций и сюжетных ходов в сатирический ряд. Если смысл бахтинской «фамильяризации» - очеловечивание человека, то в московских главах происходит показ расчеловеченного человека в посткарнавальный период существования советской России. В романе запечатлены этапы испытания идей Христа - от времен Пилата до современной Москвы середины прошлого века. Итог нерадостен - дохристианский и постхристианский мир лежат вне царства света и добра, одинаково внекарнавальны.
Апокалиптический мотив, набирающий силу в московских главах и никак не отменяемый веселым комизмом происходящего, казалось бы, исключает саму возможность «метаморфозы мира», наступления лучшего будущего. Однако ее реальность все же явственно присутствует в атмосфере романа, хотя и получает довольно слабое сюжетное развитие в линии Мастера, Пилата и Иешуа как пример метаморфоз, связанных с вертикалью личного спасения. Как ни странно, надежду на лучшее будущее дают слова Воланда о том, что «мир устроен правильно». Если изнутри настоящего мир может ощущаться как веселый Апокалипсис, то извне это лишь ступень в развитии мира. Пожары в Риме, Ершалаиме, Москве заключают в себе апокалиптический мотив, но не становятся концом, завершением истории человечества, они лишь знаменуют новое отступление от веры. Не случайно апокалиптический мотив романа не несет в себе смысла завершенности, Апокалипсис в нем не трактуется как окончательный итог развития мира. Б.М. Гаспаров пишет об этом: «Это рассказ о мире, который погиб, сам того не ведая... и продолжая вести «нормальную» бытовую жизнь (в эпилоге ничуть не менее нормальную, чем на протяжении всего повествования). И тем самым - это пророчество о гибели, которое одновременно и сбылось, и сохранило свою актуальность на будущее - так сказать, конец света, не имеющий конца» [12, с. 56]. Пожар Москвы, который осмысляется и как пожар Рима, в трактовке Гаспарова «это и прошлое и будущее, перенесенное в настоящее, мифологическое воспоминание, являющееся способом видения действительности и одновременно же - пророчеством, исполнение которого в свою очередь наступает лишь постольку, поскольку предыдущий мифологический срез определяет видение последующих событий. Миф не дает однозначного ответа: пожар Рима можно одновременно рассматривать и как предвещание гибели, и как саму гибель» [12, с. 52].
В этом смысле отрицание в «Мастере и Маргарите» представляет собой тот тип карнавального отрицания, который Бахтин определил в «Творчестве Франсуа Рабле» как «хронотопическое». Хронотопическое отрицание берет явление в его становлении, его
движение от отрицательного полюса к положительному», «дает описание метаморфозы мира, его перелицовки, перехода от старого к новому, от прошлого к будущему» [4, с. 448]. Цепь зеркальных отражений апокалиптических кругов в развитии мира может быть прервана, если в каждом человеке, как в Пилате - пусть через века, произойдет осознание своей вины. Тогда отрицание через покаянную исповедь, то есть через диалог с высшим Другим приведет к спасению души. Я снова возродится. В романе Булгакова это возрождение происходит в «избытке авторского видения», оно показано как путь, итог которого сюжетно не зафиксирован.
Бахтин писал, что цепь увенчаний и развенчаний в карнавальной литературе бесконечна: «Карнавальное мироощущение враждебно всякому окончательному концу: всякий конец здесь только новое и начало, карнавальные образы снова и снова возрождаются» [5, с. 193]. Истины, которые провозглашает Иешуа, развенчиваются в московских главах. Так, его слова о том, что «всякая власть является насилием над людьми и ... настанет время, когда не будет ни кесарей, ни какой-либо иной власти. Человек перейдет в царство истины и справедливости» [10, с. 32] - почти дословно повторяют коммунистические лозунги. Однако это развенчание не влечет за собой последующего карнавального увенчания. Московская жизнь в романе несколько раз именуется адом и в окончательности этого определения явлен предел фамильяризации истины, которая сосредоточена на другом полюсе - в царстве света, лежащем за границами смерти. Даже лучший из москвичей - Мастер оказался не достоин света, да и само царство света пока лежит за границами смерти. Карнавальная цепь, таким образом, прерывается. Этот разрыв наряду с поляризацией комического и серьезного превращает карнавальное изображение в романе в карнавально-сатирическое, что становится одним из важнейших признаков взаимодействия выделенных М. Бахтиным чисто сатирической и мениппейной традиций в литературе.
Совмещение двух линий развития сатиры в рамках одного произведения стало одной из основных тенденций развития сатиры в
ХХ веке, ярким образцом этой модели сатиры явился знаменитый роман М. Булгакова.
Отписок использованных источников
1. Чуцакова М. О. Жизнеописание М. Булгакова. М.: Книга, 1988. 433 с.
2. Бахтин М.М. Сатира / Бахтин М.М. Собрание сочинений: в 7 томах. Т. 5. - М.: Русские словари, 1997. С. 11-38.
3. Tschizewskij D. Satire oder Groteske // Das Komische. Hrsg. von W. Preisendanz. -Mbnchen: Fink Verlag, 1976. S. 269-279.
4. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1965. 543 с.
5. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советская Россия, 1979. 318 с.
6. Jauss H.R. Der rabelaistische «Held» als Gestalt des grotesken Lachens // Das Komische. Hrsg. von W. Preisendanz. Mbnchen: Fink Verlag, 1976. S. 115-126.
7. Preisendanz W. Zur Korrelation zwischen Satirischem und Komischem // Das Komische. Mbnchen: Fink Verlag, 1976. S. 402-412.
8. Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М.: Языки русской культуры, 1996. 448 с.
9. Петровский М. Смех под знаком Апокалипсиса (М.Булгаков и «Сатирикон») // Вопросы литературы. - 1991. - №2 5. - С. 3-34.
10. Булгаков М.А. Письма // Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 томах. М.: Художественная литература, 1989-1990. - Т. 5. 580 с.
11. Манн Ю. В. Поэтика Гоголя: вариации к теме. М.: «Соda», 1996. 474 с.
12. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе ХХ века. М.: Наука, 1993. 304 с.
_№ 3-4, 2017, вопросы русской литературы
«THE MASTERAND MARGARITA» BY MIKHAIL BULGAKOV: RETURN TO SATIRE AS A GENRE IN THE ASPECT OF BAKHTIN'S THEORY OF SATIRE
Fediaeva Tatyana Anatolyevna,
Doctor of Philology, Professor, Department of Foreign Languages and Speech Culture, St. Petersburg State Agrarian University,
196601, St. Petersburg, Pushkin, Petersburg Highway 2, tel.
(812) 476 47 77, e-mail: [email protected]
The article analyzes the satirical nature of the novel M. Bulgakov «Master and Margarita» in the light of the concept of satire Bakhtin, little studied in the domestic literature as a holistic phenomenon theoretical order. The article is formulated and solved based on the material of Bulgakov's novel series of problems of the theory of satire - the ratio of satire and the comic, satire and grotesque type of imagery, analyzes the trend of carnivalization modern satire.
Keywords: satire, comic, menippea, grotesque, grotesque realism, carnivalesque, dialogue, chronotopical denial.
References
1. Chudakova M. O. Zhizneopisaniye M. Bulgakova. M.: Kniga, 1988. 433 s.
2. Bakhtin M M. Satira / Bakhtin M M. Sobraniye sochineniy: v 7 tomakh. T. 5. - M.: Russkiye slovari, 1997. S. 11-38.
3. Tschizewskij D. Satire oder Groteske // Das Komische. Hrsg. von W. Preisendanz. -Mbnchen: Fink Verlag, 1976. S. 269-279.
4. Bakhtin M.M. Tvorchestvo Fransua Rable i narodnaya kul'tura Srednevekov'ya i Renessansa. M.: Khudozhestvennaya literatura, 1965. 543 c.
5. Bakhtin M.M. Problemy poetiki Dostoyevskogo. M.: Sovetskaya Rossiya, 1979. 318 c.
6. Jauss H.R. Der rabelaistische «Held» als Gestalt des grotesken Lachens // Das Komische. Hrsg. von W. Preisendanz. Mbnchen: Fink Verlag, 1976. S. 115-126.
7. Preisendanz W. Zur Korrelation zwischen Satirischem und Komischem // Das Komische. Mbnchen: Fink Verlag, 1976. S. 402-412.
8. Averintsev S.S. Ritorika i istoki yevropeyskoy literaturnoy traditsii. M.: YAzyki russkoy kul'tury, 1996. 448 s.
9. Petrovskiy M. Smekh pod znakom Apokalipsisa (M.Bulgakov i «Satirikon») // Voprosy literatury. - 1991. - №» 5. - S. 3-34.
10. Bulgakov M.A. Pis'ma // Bulgakov M.A. Sobraniye sochineniy: V 5 tomakh. M.: Khudozhestvennaya literatura, 1989-1990. - T. 5. 580 s.
11. Mann YU. V. Poetika Gogolya: variatsii k teme. M.: «Soda», 1996. 474 s.
12. Gasparov B.M. Literaturnyye leytmotivy. Ocherki po russkoy literature KHKH veka. M.: Nauka, 1993. 304 s.
