CC BY
59Дискуссии о музыке «третьего пласта»
© Сыров В. Н., 2017 УДК 78
МАССОВАЯ МУЗЫКА НАШИХ ДНЕЙ: К ВОПРОСУ ИДЕНТИФИКАЦИИ
Массовая музыка предстает как важная часть массовой культуры, и сама служит вместилищем многочисленных массовых музыкальных жанров. Огромный звуковой массив неоднороден, расслаивается на пласты, образующие своеобразную пирамиду, у подножия которой раскинулась музыка рутинная, коммерческая, а на вершине сконцентрированы наивысшие достижения массовой музыки, ее наиболее творческие формы. Здесь звучат лучшие образцы джаза и бардовской песни, рока и киномузыки, старой и современной эстрады.
Другой срез — диахронический: массовая музыка старая (первая половина ХХ века — ранний джаз, танго, фокстрот), новая (рок-музыка, соул, диско, регги) и новейшая (техно, рэп, эйсид). Каждая из них расслаивается и дробится на более мелкие фракции, которые живут самостоятельной жизнью. Рассматриваются жизненные циклы «рождение - жизнь - угасание», многократное чередование которых и формирует историю массовой музыки с ее подъемами и спадами. В этом процессе выделяются два вектора: индивидуализация и гомогенизация, противостояние которых и сообщает истории массовой музыки динамику и обновление. В статье подробно рассматривается механизм их взаимодействия и сам метод перефразирования, который делает современную массовую музыку все более римейковой.
Ключевые слова: массовая музыкальная культура, массовые жанры, метод перефразирования, римейк, джаз, рок
Массовая музыка сегодня как никогда многолика и пестра. Она занимает видное место в общей социокультурной иерархии, внедряется в плоть и кровь современного быта, перекраивает карту культурных коммуникаций. В своем развитии она обгоняет другие массовые искусства (кино, литературу), активно ассимилируется в массмедийном пространстве (телевидение, реклама, интернет, музыкальный дизайн и т. д.).
Надо заметить, что массовые и бытовые жанры во все времена находились на поверхности социокультурного процесса, служили индикатором его активности. Но то, что происходит в наши дни, иначе как бумом не назовешь. Такого многообразия жанровых, стилевых, этнических, песенных и танцевальных форм человечество еще не знало.
Огромный звуковой массив качественно неоднороден. В его самой обширной низинной части сосредоточена рутинная продукция, откровенно коммерческого характера («попса»). Над ней несколько возвышается ординарная музыка, своеобразный «поп-мейнстрим». Она
не вызывает резко негативного отношения, как предыдущая, но и особого чувства радости не внушает. Третий пласт залегает выше, он содержит проблески таланта, здесь можно встретить «лица необщее выражение». И, наконец, мы — на вершине воображаемой пирамиды. Здесь сконцентрированы наиболее творческие и новаторские формы массовой музыки, ее наивысшие достижения и открытия. Их создают первопроходцы и реформаторы. Это самобытные личности, каждый в своем роде, со своим неповторимым лицом. Их узнают легко, и про них говорят — обладает собственным стилем. Среди них Луи Армстронг и французские шансонье, Beatles и Queen, Стиви Уандер и ABBA, Александр Вертинский, Владимир Высоцкий, Борис Гребенщиков. Перечисление можно продолжать, но зачем? — ведь у каждого ряд предпочтений будет свой. К тому же каждое новое поколение вносит в него свои коррективы1.
Другой топографический срез — жанро-во-стилевые слои массовой музыки, в которых отражается ее историческая и генетическая память. Можно говорить о массовой музыке ста-
рой (это первая половина XX столетия — ранний джаз, танго, фокстрот), новой (60-70-е годы — рок-музыка, соул, диско, регги), новейшей (последние 20 лет — техно, рэп, хаус, эйсид). Каждая из них, расслаиваясь и дробясь на более мелкие фракции, живет самостоятельной жизнью. С этой точки зрения, современная массовая музыкальная культура напоминает слоеный пирог, в начинке которого смешались многочисленные жанровые и стилистические ингредиенты. И их диффузия, как правило, это всегда вариации на сложившиеся и неизменные каноны.
Разграничивая пласты, категории и слои массовой музыки (что само по себе весьма условно) подчеркнем, что основной конфликт здесь разыгрывается не между музыкой «хорошей» и «плохой». Главная антиномия современной поп-культуры — это сосуществование индивидуализированных и стандартизированных явлений. В этом сосуществовании поочередно перевешивают то одни, то другие. Феномены, имеющие неповторимый, характерно-стилевой облик со временем становятся обезличенными, типовыми. Если вглядеться в последние, можно увидеть, что обезличились они не сразу, а поначалу были полны жизненной энергии и стилевого своеобразия. С этой точки зрения, одна из проблем массовой музыки — это проблема энтропии стиля и преодоление этой энтропии.
Массовая музыка наших дней по своей структуре более сложна, чем прежде. В состав ее активно вовлекаются пласты самодеятельного песенного творчества, этнофольклора, европейской классики, джаза, рока, электронной музыки. Эти пласты ее подпитывают, хотя многие склонны видеть в этом процессе паразитирова-ние. Не согласимся с подобной оценкой. Во-первых, и сама массовая музыка многое отдает, прежде всего свой энергетический заряд, пас-сионарность. Во-вторых — и это удивительный факт, — чтобы стать музыкой массовой (а стало быть, продаваемой и покупаемой), она должна вызвать неподдельный интерес, привлечь, взволновать2. Следовательно, можно предположить, что изначальный импульс массовой музыки — это все-таки самобытные и творчески живые явления? Что происходит с ними далее?
Вращаясь в сфере массового потребления, они постепенно утрачивают первозданный природный аромат и переходят в некую однородную субстанцию, лишаясь четких структурных очертаний3. Личностное при
этом перерождается в безличностное, коммуникативное — в отчужденное. В то же самое время рынок — основной двигатель поп-индустрии — ведет лихорадочный поиск новых свежих идей. И, когда они находятся, выясняется, что «новое — это хорошо забытое старое», и цикл «возрождение - умирание» возобновляется4. Вся история массовой музыки — это смена самообновляемых форм.
В этом процессе постепенно накапливаются остаточные продукты, отходы, деформированные, «изношенные» вещи. Они загромождают окружающее пространство, создавая впечатление гигантской «свалки». Принято считать, что именно эта свалка и есть суть массовой культуры. Это не совсем так — ведь посторонний наблюдает лишь заключительную стадию энтропии, шлак, отработанный материал, некогда оригинальный и свежий, но стершийся от беспрестанного повторения.
Процесс обесценивания начального творческого импульса теоретики массовой культуры называют гомогенизацией. Гомогенизация олицетворяет собой негативные тенденции в творчестве, она существует не только в массовой музыке, но и в музыке академической, народной, проявляется в социальном укладе, включая социальную психологию, привычки, быт, уклад, моду, рекламу, характер межличностных отношений и т. д. В интересующей нас сфере гомогенизацию усиливают такие факторы, как бесконечное тиражирование понравившихся и поначалу значимых музыкальных находок, их неуместное воспроизведение и «шлягериза-ция», ухудшение и «загрязнение» восприятия. Последнее составляет серьезную проблему, которая в полной мере отражает «modus vivendi» современного потребителя, живущего в суете и вынужденного все более воспринимать музыку отчужденно, как фон, чаще всего «в пол-уха».
Между тем «высокое» музыковедение демонстрирует позицию олимпийского спокойствия и безразличия, делая вид, что ничего не происходит, что звуковая среда не изменилась, что традиционные системы коммуникации и ценностные ориентиры не перестали функционировать. Большинство академических музыкантов продолжает пребывать в некоем иллюзорном мире абстрактных представлений, откуда любая социология с ее интересом к бытованию музыки просто выветривается. Достаточно посмотреть на наши музыковедческие журналы
и сборники. Критицизм по отношению к массовой музыке по-прежнему является лейтмотивом (или общим местом) музыковедческих работ, музыку эту считают либо проявлением дурного вкуса, либо, в лучшем случае, издержкой, неким «побочным продуктом» музыкально-культурного прогресса5. Конечно, мы имеем работы В. Ко-нен, А. Сохора, Д. Житомирского, А. Цукера, но, спрашивается, где же молодые исследователи?
Попытаемся дать определение «массовой музыке» — это то, что слушает сегодня основная масса людей (при этом, если возникают вопросы — «где», «когда» и «как», то есть и ответ — слушает везде). Массовая музыка не знает ограничений ни времени, ни места, не требует условий концертного зала, ни особой настройки, что является по-своему настройкой. Она неприхотлива и всепроникающа, действие ее мгновенно и непроизвольно, и в этом качестве она прекрасно резонирует с бессознательными рецепторами нашей психики. А. Сохор, размышлявший в свое время над типологией массовой музыки, выделил ее среди понятий эстрадная, легкая, популярная, бытовая. А. Цу-кер, развивая идеи Сохора, предлагает термин «массовые жанры» и связывает их в оппозиции с жанрами «академическими». В этом случае в стороне остается вопрос об уровнях «массового», в частности, иерархия понятий «массовая культура», «массовая музыка» и «массовые жанры». Остановимся на них.
Прежде всего понятия эти разного объема. Массовая культура максимально широко, оно включает целый комплекс социопсихологических и художественно-эстетических параметров. Массовая культура менее всего сводима к жанровым носителям, а скорее детерминируется глубинными архетипами «коллективного бессознательного», специфическими способами коммуникации: с одной стороны, спонтанными и импульсивными, с другой — продуманными и просчитанными — и связана с ориентацией на определенный тип слушания, тот или иной состав публики с ее характерными возрастными, психическими и эмоциональными реакциями6. Параметры языковые и, в частности, музыкально-языковые здесь не обладают автономией, как в академической музыке, они слиты в синкретизме с факторами немузыкальными или парамузыкальными.
Массовая музыка — как бы промежуточный уровень, и наряду с другими массовыми ис-
кусствами и массмедиа, она — составная часть массовой культуры. Массовые жанры — уровень в наибольшей степени «материальный», это почва массовой музыки, а вместе с ней и массовой культуры. Если намечать типологию массовых жанров, то собрать их можно в две большие группы: простые и сложные жанры. С одной стороны, это песня и танец, каждая из которых расслаивается на подгруппы и разновидности (например, песня массовая и лирическая, эстрадная и экспериментальная, композиторская и авторская, кроме того, существуют и национальные песенные разновидности: английская баллада, французский шансон, немецкий зонг, негритянский блюз, русский бытовой романс). С другой стороны, сложные инструментальные жанры и музыка театрально-сценической природы (от мюзикла до рок-оперы, от музыкальных кинолент до современных музыкальных видеоклипов).
Казалось бы, жанровый уровень наиболее удобен при генеалогическом исследовании массовой музыки, а жанровая типология обеспечивает ясность аналитических операций и обобщений. И действительно, в анализе форм массовой музыки мы нередко мыслим жанровыми эквивалентами. Они понятны, апробированы и надежны в работе. Тем не менее не все здесь измеряется жанром. Иногда массово-музыкальный феномен в процессе развития трансформируется в стилевой или же сочетает в себе признаки жанра и стиля. Переходы жанра в стиль в «большой» музыке не редкость, то же самое существует и в музыке массовой. Примером может послужить рок, ставший самой влиятельной молодежной музыкой последней трети ХХ столетия. Известно, что он возник из рок-н-ролла, блюза и баллады (жанры), проходил стадию «бита» (стык жанра и стиля), а начиная с 70-х годов, приобрел очертания стилевого явления. Сходную эволюцию претерпели более молодые формы современной эстрады: диско, дэнс, рэп, хаус, рейв, транс, эйсид, инда-стриел, эмбиент и др. Формы эти перерастают свою первоначальную жанровую оболочку и становятся крупными стилевыми направлениями, которые, в свою очередь, порождают многочисленные стилевые сплавы и гибриды.
Массовая музыка — средоточие парадоксов и стереотипных суждений. Многие из этих стереотипов укоренились в академическом обиходе, отражая не только неприятие, но
и непонимание природы явления. Не отсюда ли, в частности, возникло пренебрежительно высокомерное отношение к массовым жанрам, в частности, к песне, как к музыке второго сорта — музыке, которая якобы является благодатной средой для пошлости и мещанства. Хотя после всего того, что ХХ век дал в песенном жанре, подобная позиция выглядит, по меньшей мере, странно. Другой стереотип — «европоцентризм», то есть подход к явлениям массовой музыки с мерками индивидуального авторского стиля, опусного принципа, эстетики художественных ценностей, ориентированной на создание шедевров. Несомненно, рассмотрение массовой музыки в отрыве от ее бытового и социального предназначения ни к чему хорошему не приводит, как и попытки изучения крестьянского фольклора или джазовой импровизации с помощью академических шаблонов.
Парадоксы массовой музыки часто возникают в наших стереотипных представлениях о ней. Ею часто является вовсе не то, что принято считать. Например, некоторые стилевые модификации джаза и рока — а эти музыкальные виды когда-то сами возникли из массовых и фольклорных жанров — давно перестали быть массовыми, перейдя в разряд музыки для искушенного слушателя, то есть «преподносимой», концертной. В то же время старая классика возвращается к своим легкожанровым дивертисментным истокам и обретает в этом качестве новую жизнь. Вспомним многочисленные транскрипции Вивальди и Баха, ритмизации мелодий популярной классики, выступления оперных звезд на одной сцене с поп- и рок-звездами. Классика живет в римей-ках, тиражируется в сотнях и тысячах версий, в различных рекламных клипах и телезаставках и, становясь материалом массовой культуры, формирует совершенно необыкновенную доселе звуковую среду. Конечно, вопрос — как воспринимать такое увлечение классикой: как делячество и паразитирование или же как естественную потребность, во-первых, в музыке подлинной, а во-вторых, потребность «притормозить» и оглянуться, осмыслить себя на фоне крайне изменчивого социального ландшафта7? И в этом смысле для понимания феномена массовой музыки гораздо важнее не внешняя форма или количественные характеристики (тираж видеокассет или компакт-дисков), а способ коммуникации, психология восприятия, осо-
бая подача материала, атмосфера и настроение аудитории.
Следовательно, можно говорить о дуализме массовой музыки. Как уже отмечалось, с одной стороны, ее лучшие образцы рождаются из естественного «жизненного порыва» и несут на себе неповторимый отпечаток стихийной индивидуальности их создателей (хотя те порой и остаются анонимными — еще один парадокс в эпоху всеобщего «авторского права»). С другой стороны, тиражируясь и попадая в орбиту массового спроса, растворяясь в электронных каналах коммуникации, образцы эти утрачивают свою новизну, быстро превращаются в набор стандартных фигур, от которых остаются лишь тени былого великолепия. Вскоре они сменяются новыми интонациями, которым предстоит пройти свой цикл «рождение - умирание»8.
Назовем первую тенденцию индивидуализацией, вторую — гомогенизацией. Первая ярче проявляется в созидании, вторая — в потреблении, одна тесно связана с личностным фактором, другая — с фактором массовым. Первая определяет внешние очертания нашего объекта, в частности его жанровый профиль, вторая — его функциональные процессы, социо- и психодинамику. Оба аспекта — анатомический и физиологический — одинаково важны, и все же второй более весом. Остановимся на нем подробнее.
Массовая музыка представляет нам яркую модель эрозивных процессов в музыкальной культуре. Впрочем, эрозия наблюдается не только в потреблении, но и в создании музыки. Последнее хорошо знакомо в ситуации, когда добившийся успеха молодой автор начинает повторять себя, тиражируя удачно найденный прием или образец. К примеру, мелодические попевки. Поначалу свежая мысль постепенно блекнет и превращается в стандартные и назойливые мотивы-клише. Современная молодежная эстрада накопила их огромное множество, и было бы полезно составить «каталог» этих отходов (что достойно отдельного труда). Во-вторых, эрозируют и гармонические паттерны («золотая секвенция» и фригийский оборот, самые распространенные на сегодня штампы). В-третьих, кристаллизуются ритмические шаблоны, например, характерный полечный ритм с подстегивающими акцентами «бас-бочки» на сильных долях (техномузыка). И, наконец, неумеренное увлечение аранжировщиков электронными технологиями, что превращает тан-
цевальные композиции «non-stop» в близнецов или клонов.
Гораздо сложнее рассматривать эрозию в сфере потребления, хотя и здесь в принципе присутствует тот же процесс. Это, например, неумеренно частое «прокручивание» шлягера-хита на радио, готовность самих любителей-меломанов слушать одно и то же до бесконечности (особенно знакома эта ситуация тем, у кого за стеной живут такие соседи-«ме-ломаны»). И вот шлягер навязывается, «лезет в уши», обесценивает себя, растворяется в гомогенизированном продукте окружающей среды. Если этот процесс протекает постоянно, то формируется особое «рассеянное» или «мозаичное» восприятие (по аналогии с «мозаичной культурой», как ее формулировал А. Моль [4, с. 418]).
Но, как уже говорилось, сколь мощным бы не было воздействие гомогенизации, ей всегда противостоит индивидуализирующая тенденция. Ее периодические волны возникают в массовой музыке приблизительно раз в 5-7 лет, когда меняется молодежная мода, и выдвигаются новые имена. Свежая музыкальная находка на время преодолевает «кризис интонаций», производит впечатление яркого открытия. Находка эта постепенно становится расхожей, распространяется и тиражируется в сотнях и тысячах (и миллионах) копий. Ей также предстоит пройти свой цикл «рождение -умирание» и либо быть смытой новой волной очередной музыкальной моды, либо устоять и сохранить себя и собственную значимость. В этом противостоянии рождаются выдающиеся образцы массовой музыки, ее шедевры — те самые, что по праву занимают верхнюю часть той пирамиды, о которой шла речь вначале.
Немногие явления массовой музыки обнаруживают подобную «прочность на износ». Наблюдать их жизнь — весьма увлекательное и поучительное занятие. Если обратиться к музыкальному языку, то можно отметить: а) развитие модальной гармонии, мягкие ладовые краски которой на время спасают от штампов гармонического функционала (благотворное влияние британской рок-баллады); б) возрождение латиноамериканской ритмики, которая приходит на смену более «прямолинейной» ритмике рок-н-ролла; в) все большее приближение мелодики к омузыкаленной речи (влияние «черной» эстетики хип-хопа)9. Возможно, со временем
и эти отмеченные феномены утратят свежесть и также подвергнутся эрозии. Но в таком случае возникнут новые, и процесс возобновится. Конца в нем нет и не может быть.
Итак, массовая музыка интересна соотношением индивидуальной и гомогенной (более широко — информационной и энтропийной) тенденций. Это делает современную культурную ситуацию динамичной и даже драматичной — ведь речь идет о борьбе на выживание, в которой, к сожалению, побеждают не всегда самые сильные и яркие творческие личности. Коммерческий и экономический стимулы корректируют процесс не в лучшую сторону. И это также требует своего самостоятельного изучения.
Массовая музыка все больше перерождается в новый вид, некую промежуточную «ме-нестрельную» культуру («третий пласт», по В. Конен), которая впитывает демократизм и доступность лучших образцов жанра и профессионализм академической традиции. «Творческий метод» этой менестрельной культуры — перефразирование, ориентация не на создание новых мелодий (хотя новые хиты и продолжают появляться), а на переработку старых. Метод римей-ка становится господствующим в современной массовой культуре. В этом плане и западная, и отечественная эстрада становятся все более римейковой10. Перефразирующий метод массовой музыки обнаруживает параллели с джазом (перепевание джазового «стандарта»), а также с эстетикой постмодерна. Кроме того, современные попуррийные «non stop dancing» навевают воспоминания о средневековых медлях и квод-либетах. Всех их сближает свобода в культурных заимствованиях, преодоление творческого эгоцентризма (самоустранение автора), деарти-зация, возвращение искусства в обиход. Взять, к примеру, те же классические «мотивы». По ним раскраиваются и композиции рэповых команд (La Cross), и партитуры постмодернистов. Правда, на этом сходство и заканчивается. Ведь в первом случае расширение культурного фона происходит от желания преодолеть дилетантизм, от стремления артизировать свой продукт, а во втором — вектор обратный, он означает преодоление художественной функции искусства в ее традиционном смысле, что, несомненно, отражает симптомы усталости, которая все больше охватывает европейскую культуру, начиная с эпохи постмодерна. Может быть, поэтому индивидуализирующая тенден-
ция в массовой музыке имеет гораздо большие шансы на существование. В ней как бы все еще впереди. У постмодерна же все позади, он завершает эпоху11.
Видимо по пути перифразирования пойдет и композиторское творчество, и слову «композитор» будет постепенно возвращен его первозданный смысл — «составитель» музыки. Возможно, мы уже вошли в некую «мировую музыкальную деревню», как ее называл Маршалл Маклюэн. Интернет и современные средства коммуникации говорят нам об этом.
Примечания
1 Что говорит о том, что создателями массовой музыки являются не только авторы и исполнители, но и слушатели. Во всяком случае, они формируют слушательскую среду этой музыки.
2 В данной ситуации предполагается достаточно культурный адресат, то есть человек с развитыми и разнообразными культурными запросами.
3 Интересный вопрос — прочность того или иного феномена «на износ». Есть такие, которые десятилетиями не утрачивают своей природной энергетики, есть и такие, которых хватает на год, месяц, неделю. В этом смысле массовая музыка так же неоднородна, пласты ее живут в разных временных измерениях, а несовпадение циклов и фаз порождает своеобразную «волновую интерференцию».
4 Д. Житомирский, рассматривая аналогичный цикл в музыке, выделяет в нем 4 фазы: 1) возникновение первых творческих импульсов, 2) начало вхождения их в русло массовости, 3) продуцирование и клиширование, 4) отстой массового вкуса [2].
5 В нас сильно укоренился синдром просветительства, и мы либо не видим многообразия форм массовой музыки, либо не понимаем глубокой потребности человека и общества в таком роде искусства, потребности в выражении и удовлетворении глубинных импульсов человеческой личности, а, следовательно, ее гармонизации и адаптации к условиям новой социальной среды. Мы наивны в искренней уверенности, что достаточно устранить малообразованность нашего населения, как все эти формы музыки исчезнут сами собой.
6 Последнее настолько существенно, что делает попросту невозможным изучение массовой музыки вне массового восприятия.
7 Как тут ни вспомнить слова М. Гаспарова: «Массовая культура нимало не заслуживает пренебрежительного отношения. Как она преломляет стихийную общественную потребность "осадить назад" — это тема для исследований, которые многое откроют потомкам в нашей современности... Как сквозь нее профильтруется культура прошлого (курсив мой. — В. С.), чтобы влиться в культуру будущего, — это вопрос без ответа» [1, с. 3]. '
8 В этом плане асафьевская концепция «интонационных кризисов» не утратила своей актуальности.
9 Сегодня рэп все больше становится универсальным стилем, который успешно соединяется не только с негритянским блюзом или металлическим роком (пример — группа Biohazard), но и с русским шансоном, а также с классическими популярными мелодиями Бородина, Грига, Чайковского. Белый репер Эминем обходит в списках популярности афроамериканских создателей жанра. Поиски своей манеры в этой области ведут и российские музыканты (Тимати, Bad Balance, Каста, Noize MC и др.).
10 Примечательны многочисленные телевизионные программы недавнего времени: «Старые песни о главном», «Два рояля», «Угадай мелодию», «Караоке по-русски», получившие высокий зрительский рейтинг.
11 Правда, разграничить массовую музыку и постмодерн не так-то легко. В самой массовой музыке сформировались области, которые функционируют по законам постмодерна. По сути дела, они уже и не принадлежат массовой музыке: модерн-джаз Майлса Дэвиса и его последователей, прогрессив-рок King Crimson и др.
Литература
1. Гаспаров М. Л. Редакционная статья // Наше наследие, 1989, № 5. С. 3.
2. Житомирский Д. В. Музыка для миллионов // Поп-музыка. Взгляды и мнения. Л., 1977. С. 31-66.
3. Массовые виды и формы искусства / ВНИИ искусствознания Министерства культуры СССР М., 1985. 242 с.
4. Моль А. Социодинамика культуры. М.: Прогресс, 1973. 406 с.
5. Цукер А. М. И рок, и симфония. М.: Музыка, 1994. 389 с.
