CC BY
186
ское значение. С.В. Кислухин сумел преодолеть инструментальный барьер, являющийся камнем преткновения для маленького ребёнка. Для юного музыканта, играющего на «взрослом» инструменте, каждый год балалайка или домра становится как бы новым, «чужим» инструментом: по мере физического роста удлиняются пальцы, меняется фигура; к корпусу инструмента, грифу приходится заново приспосабливаться. С.В. Кислухин разрешил данный антагонизм. Все это потребовало новой педагогической концепции, которая была успешно использована в работе с детьми. В этом случае можно провести параллели практической работы С.В. Кислухина с деятельностью В.В. Андреева по совершенствованию русского народного инструментария, утверждавшего: «Вполне удачный опыт с усовершенствованием народной балалайки навел меня на счастливую мысль восстановить и усовершенствовать старинные русские народные инструменты, в которых кроется залог дальнейшего самостоятельного развития народа, его музыкальных вкусов в самом высоком значении этого слова» [10, с. 38-39].
Стратегической задачей Сергей Васильевич считал самое широкое приобщение детей к исполнительству на русских народных инструментах, масштабный охват подрастающего поколения через музыкальную школу, кружки, ансамбли и оркестры именно через активное использование разработанного инстру-
Библиографический список
ментария. Эффективность и перспектива данного направления подтверждается словами российского учёного, доктора искусствоведения Д.И. Варламова: «Совершенно очевидно, что актуальность проблемы соотношения традиций и новаторства многократно возрастает именно тогда, когда к активному социальному творчеству приобщаются широкие народные массы» [11, с. 162].
Разработанное С.В. Кислухиным инновационное направление имеет огромное значение для всей педагогической системы подготовки музыкантов-народников и должно быть в обязательном порядке внедрено в начальную образовательную ступень, так как это в значительной степени способствует совершенствованию всего комплекса академического русского народно-инструментального исполнительства и педагогики.
Нахождение новых форм, их активное использование направлено на оптимизацию академического исполнительства на русских народных инструментах. Проблема сохранения этого жанра в настоящее время стоит очень остро, поэтому необходимо обращаться как к уже имеющемуся положительному опыту, так и искать новые формы пропаганды, исполнительства и педагогики в сфере народно-инструментальной культуры, тем самым развивая традиции, заложенные великим музыкантом и реформатором В.В. Андреевым.
1. Ожегов С.И. Толковый словарь русского языка. Москва, 1996.
2. Коненко Б.И. Большой толковый словарь по культурологии. Москва, 2003.
3. Маркарян Э.С. Теория культуры и современная наука (Логико-методологический анализ). Москва, 1983.
4. Запесоцкий А.С., Лукьянов В.Г. О сущности культурной традиции. Вопр. культурологии. 2007; 7: 4-12.
5. Лихачев Д.С. Экология культуры. Заметки о русском. Москва, 1984.
6. Вертков К.А. Русские народные музыкальные инструменты. Ленинград, 1975.
7. Максимов Е.И. Российские музыканты-самородки. Факты, документы, воспоминания. Москва, 1987.
8. Богданов Ю.Б. Исторический путь В.В. Андреева и современные проблемы жанра. Творческое наследие В.В. Андреева и практика самодеятельного инструментального исполнительства. Ленинград, 1988: 7-15.
9. Драч Д.В, Матяш Т.П. Культурология. Краткий тематический словарь. Ростов на Дону, 2001.
10. Андреев В.В. Материалы и документы. Москва, 1986.
11. Варламов Д.И. Народные традиции в контексте эволюции национального инструментализма в музыкальном искусстве России XIX- XX вв. Диссертация ... доктора искусствоведения: 17.00.09 Теория и история искусства. Саратов, 2009.
References
1. Ozhegov S.I. Tolkovyj slovar'russkogo yazyka. Moskva, 1996.
2. Konenko B.I. Bol'shoj tolkovyj slovar'po kul'turologii. Moskva, 2003.
3. Markaryan 'E.S. Teoriya kul'tury i sovremennaya nauka (Logiko-metodologicheskij analiz). Moskva, 1983.
4. Zapesockij A.S., Luk'yanov V.G. O suschnosti kul'turnoj tradicii. Vopr. kul'turologii. 2007; 7: 4-12.
5. Lihachev D.S. 'Ekologiya kul'tury. Zametki o russkom. Moskva, 1984.
6. Vertkov K.A. Russkie narodnye muzykal'nye instrumenty. Leningrad, 1975.
7. Maksimov E.I. Rossijskie muzykanty-samorodki. Fakty, dokumenty, vospominaniya. Moskva, 1987.
8. Bogdanov Yu.B. Istoricheskij put' V.V. Andreeva i sovremennye problemy zhanra. Tvorcheskoe nasledie V.V. Andreeva i praktika samodeyatel'nogo instrumental'nogo ispolnitel'stva. Leningrad, 1988: 7-15.
9. Drach D.V, Matyash T.P. Kul'turologiya. Kratkij tematicheskij slovar'. Rostov na Donu, 2001.
10. Andreev V.V. Materialy i dokumenty. Moskva, 1986.
11. Varlamov D.I. Narodnye tradicii v kontekste 'evolyucii nacional'nogo instrumentalizma v muzykal'nom iskusstve Rossii XIX - XX vv. Dissertaciya ... doktora iskusstvovedeniya: 17.00.09 Teoriya i istoriya iskusstva. Saratov, 2009.
Статья поступила в редакцию 29.01.15
УДК 7; 18:7.01
Nazin A.S., postgraduate, Department of Arts Studies, St. Petersburg Humanities University of Trade Unions (St. Petersburg,
Russia), E-mail: asnazin@gmail.com
SYNTHESIS OF JAZZ AND ROCK IN XXI CENTURY'S MUSICAL STYLES. The article uncovers the development of fundamental musical language's elements in rock and jazz. The development of a musical language is being explored in the sphere of its synthesis and dialog. The musical analysis reveals evolution of dialog of fundamental jazz and rock music elements. There are several musical styles that form for last twenty years. This styles formed by synthesis of different musical language elements, but these styles and processes that produced them are not enough explored. The article shows how harmony, rhythm, melody and musical structure convert in process of musical integration. The author recovers history of music development in 20 century. He states that new forms of music expression appeared, when the musicians "got tired" from jazz clichés. Then the experimentations begin in polistylistics and eclectics. The conclusions of the article help to expend the theoretical basis of modern musical culture.
Key words: rhythm, musical harmony, music synthesis, musical language, jazz, rock.
А.С. Назин, аспирант каф. искусствоведения Санкт-Петербургского Гуманитарного Университета Профсоюзов,
г. Санкт-Петербург, E-mail: asnazin@gmail.com
СИНТЕЗ ДЖАЗ- И РОК-МУЗЫКИ В МУЗЫКАЛЬНЫХ СТИЛЯХ НАЧАЛА XXI ВЕКА
За последние два десятилетия сформировалось и установилось большое количество стилей музыки на основе синтеза джаза и рока. При этом исследовательских трудов и монографий по этому вопросу мало, проблема взаимодействия музыкальных языков джаза и рока освящена недостаточно. В данной статье автор анализирует особенности взаимовлияния средств выразительности джаз- и рок-музыки, специфику стилей на их основе. Анализ выстраивается на основе монографий и исследований джаз- и рок- музыки XX века. Исследованию также подвергается современная поп-музыка, которая равнозначно впитала в себя взаимодействие джаз- и рок-музыки. Исследование, изложенное в статье, и выводы, которые делает автор, намечают пути дальнейшего изучения очень динамично развивающегося языка современной музыкальной культуры как результата синтеза джаз- и рок-музыки.
Ключевые слова: ритм, гармония, музыкальный синтез, музыкальный язык, джаз, рок-музыка.
В XX веке разнообразие музыки во многом усложнило проблему определения границ стилей и их характеристик. Сложность заключается в свободной трактовке слова стиль и повсеместное, зачастую некорректное его использование. Вторая проблема рассмотрения вопросов стиля и стилизации - это огромное количество разнообразия средств выразительности музыкального языка и направлений его развития.
В XX веке на основе влияния африканского музыкального мышления на европейское, количество музыкальных направлений и стилей возросло значительно. Немаловажную роль в этом процессе сыграло развитие звукозаписи, способствуя популяризации и расширению этого взаимодействия. Джаз по своей природе «не скован условностями и «обязательствами»» [1, с. 235]. Такая особенность джаза в сочетании с развитием СМИ и ослаблением религиозных и социальных ограничений породили «стилевой диалог» [1, с. 235]. Российский ученый В. Сыров именно в стилевом взаимодействии видит причину становления художественной специфики рок-музыки. Он отмечает, что в историческом становлении рока «самое главное ... - стилевая индивидуализация, стремление творчески и концептуально выделиться из общего потока, заявить о себе, причём заявить своим голосом».
Музыкальный язык джаза является определённым фундаментом для рок-музыки. Рок-музыка впитала в себя часть элементов джаза на этапе зарождения. Этим обусловлен дальнейший их диалог. Джаз к моменту возникновения рока необыкновенно усложнился и в ритме, и в гармонии, и в тембральном звучании: уже в 40-х годах XX века такие музыканты как Арт Тей-тум и Чарли Паркер любили «головокружительные темпы, часто использовали усложнённые цепочки аккордов, нередко меняя тональности» [2, с. 171]. Исполнители фри-джаза усложнили не только технику исполнения, но и сами основы музыкального языка: гармонию, ладово-мелодическое мышление, ритм. О. Коулмен в 1959 году выпустил композицию «Free Jazz», которая «лишена темпа, метра, аккордов и даже не привязана к строгому темперированному строю» [2, с. 223], а Д. Колтрейн в композиции «Giant Steps» сменяет аккорды «через каждые две доли такта. в том темпе, который задавал Колтрейн, это было предельно сложное упражнение в импровизировании на базе необычных гармоний» [2, с. 231]. Потому «первыми шагами» рок-музыки были упрощение музыкального языка в сфере гармонии, ритма и утрирование, «утяжеление» ритм-секции. Эта особенность нашла своё отражение в стилях рок-н-ролл, хард-рок, панк-рок. Далее в рок-музыке наступает период полистилистики. Этот период ознаменован появлением таких стилей как джаз-рок, арт-рок и психоделик-рок. Ярким примером их становится творчество групп: King Crimson, ELP, Jethro Tull, Genesis, Quenn, Yes. Стили этих групп сформировались на базе эклектики и полистилистики. Со временем гармоничность, целостность и лаконичность музыкального языка позволила выделить их в новые самостоятельные вышеперечисленные стили.
Формирование современных музыкальных стилей в музыке сферы «третьего пласта» началось примерно в середине XX века, когда музыканты начали искать новые звучания и пути развития музыкального языка, «устав» от штампов джаза. Эти поиски и эксперименты начинались с полистилистики и эклектики. Полистилистика стала характерной чертой художественной культуры XX века: «полистилистика глубоко и точно выразила сущность постмодернизма - самого важного поворота в развитии мировой художественной культуры рубежа XX-XXI вв.» [3, с. 2]. С. Анохина в статье о музыкальной полистилистике, опираясь на С. Аверинцева, делает вывод: «мы живем в эпоху, когда все сло-
ва уже сказаны, и поэтому каждое слово в постмодернистской культуре - это цитата» [3, с. 3].
Полистилистика и эклектика проявляли себя в переложениях, цитировании и парафразах, «свободной интерпретации» [3, с. 256]. Свободная интерпретация произведений и их фрагментов наиболее полно проявились в полистилистике и в рок-музыке, и переросли в оригинальные музыкальные стили: неоклассик-металл, симфоник-металл, джаз-рок, арт-рок, джаз-кор, мат-кор. Ритмические, мелодические и гармонические рисунки джаз- и рок-музыки, изменяясь, вплетались в музыкальную ткань новых оригинальных композиций. Переосмыслению подвергались как музыка академической традиции от Баха до авангардных композиторов XX века (в композициях ELP, King Crimson, Yngwie Malm-steen, Rick Wakeman), так и джаз от блюза до фри-джаза, а также фольклорная музыка (в творчестве King Crimson, Frank Zappa, Mahavishnu Orchestra, Blood, Sweat & Tears, Chicago). Современные музыкальные стили начала XXI (мат-кор, джаз-кор, хард-кор, экспериментал-метал, прогрессив-метал, мат-метал, пост-хардкор, пост-метал) также в небольшой части музыкальных средств использует полистилистику, но это уже скорее цитата цитаты. И если в XX веке «опосредованное претворение жанровых и стилевых элементов» [1, с. 257] было характерно для единичных групп, то в XXI веке данная художественно-музыкальная тенденция свойственна для движения андеграунд в целом.
Отечественный ученый Ю. Тюлин в своём труде о музыкальной форме раскрывает понятие «стиль» так: «характерность выразительных средств (в их совокупности и отдельности), свойственных данному произведению, композитору, творческому направлению и т.д.» [4, с.12]. Далее Ю. Тюлин обозначает тесную связь, принципиально важную для нашего исследования, между музыкальным стилем и музыкальным языком. Понятие «стиль», по мнению Ю. Тюлина, родственно понятию «музыкальный язык», иногда эти понятия употребляются «в аналогичном смысле». «Музыкальный язык - это комплекс выразительных средств» [4, с. 13]. Связь понятий заключается в том, что каждый стиль «говорит» своим языком, стиль обусловлен языком. С другой стороны, музыкальному языку «свойственен» тот или иной стиль.
В. Сыров, определяя стиль в современной музыке как «коллективный», обозначает следующие его характеристики: «1) ярко выраженная коммуникативность, то есть активное речевое общение, как внутри, так и со средой; 2) достаточная степень индивидуализации, обеспечивающая узнаваемость стиля; 3) единство языковой лексики, где выделяются «авторские» элементы; 4) мобильность, позволяющая менять режим поведения, реагировать на изменения внешней среды» [1, с. 236]. Эклектичность и полистилистика («интуитивная потребность разноречия, естественный процесс расширения жанрово-стилевых горизонтов молодого искусства» [1, с. 237]) являются проявлением диалога внутри системы джаз-музыки и рок-музыки и полилога в системе академической музыки, фольклора. Эклектичность и полистилистика приводят к появлению новых оформленных и установившихся в своих выразительных средствах стилей.
Надо отметить, что В. Сыров использует термин «коллективный» стиль [1, с. 236]. Он проявляется в том, что материал «творческой единицы», то есть группы или бэнда, создается на основе вклада каждого из её участников. Таким образом, каждая творчески утвердившаяся группа имеет доступ к большому выбору музыкально-языковых идей: «из этих слагаемых и рождается стиль во всей его полноте и разнообразии» [6, с. 236]. Категория общих стилей объединяет близкие индивидуальные стили испол-
нителей, так как стили отдельных групп могут достаточно сильно отличаться. Эти отличия не касаются средств выразительности, общих для нескольких коллективов: гармонии, мелодики, ритмических рисунков, аранжировки, экспрессивности тембров. Индивидуальные стили, попадающие в определённый спектр этих характеристик, объединяются в общие стили: фьюжн-джаз, про-грессив-рок, мат-кор, джаз-кор, хип-хоп, ритм-н-блюз и т.д. Индивидуальные стили отдельных групп, обычно высокого уровня музыкального языка, могут находиться на периферии нескольких стилей, то есть они «полистилистичны» [1, c. 237].
Английский музыковед P.van der Merwe трактует понятия жанр («musical genre») и стиль равнозначно. Жанр, по мнению P.van der Merwe, должен трактоваться как музыкальный материал, объединённый определённым стилем «базового музыкального языка» («basic musical language») [5, p. 3]. Это утверждение может считаться достаточно спорным, однако идея о том, что стиль формируется за счёт «базового музыкального языка», на наш взгляд, может считаться верной.
Квинтэссенцией определений и взглядов на понятие стиль может быть следующей: «Стиль - совокупность средств выразительности и особенностей музыкально-художественного языка произведения искусства». К характеристикам стиля, которые мы применяем в нашем исследовании, относятся общая звуковая картина, инструментовка, аранжировка, мелодика. Инструментовка включает особенности вокального исполнения, выбор инструментов, их тембры. Область аранжировки рассматривает вопросы особенностей гармонии, басовой линии, перкуссии.
В общей звуковой картине, что есть «формально организующее» по Шеллингу, большую роль играет звукорежиссура, а именно использование звуковых планов, акустического пространства, электронной обработки. Такая трактовка полностью согласуется с идеями философов искусства. Именно через эти частицы проявляется стиль, «... та предметная сторона художественного произведения» [6, c. 83].
В современной поп-музыке каждый артист формирует свой стиль. В популярном шоу-бизнесе музыкальный язык имеет свою универсальную «глобальную» базу. Эта база представляет собой сплав из элементов ритм-н-блюза, рок-н-ролла, хип-хопа и т.д.
Исполнительница из США Нэлли Фуртадо имеет свой характерный стиль, особенностью которого являются большое количество акустических музыкальных и перкуссионных инструментов в аранжировке. В музыкальном языке при этом используются средства выразительности ритм-н-блюза, соула, кантри. В композиции Forca (2003 Folklore) сочетаются элементы ритм-н-блюза, кантри и фламенко; акустические инструменты (банджо, перкуссия, аккордеон, кастанеты) и электронные (пад-синтезаторы, перкуссия в хип-хоп стилистике). Композиция Turn of the Light (2000 Whoa, Nelly!), сохраняя артистический стиль Фуртадо, выражающийся в обилии акустических инструментов в аранжировке, имеет другое сочетание элементов музыкального языка: ритм-н-блюз (аранжировка, вокал), хип-хоп (партия ударных), рок-н-ролл (гитарное соло, гармония, ритм-секция).
Ещё одним исполнителем с ярким индивидуальным стилем является Джастин Тимберлэйк, у которого наблюдается компиляция из ритм-н-блюза и хард-рока в песне «Lovestoned» 2004 года. Композиция в большей мере состоит из элементов музыкального языка ритм-н-блюза и хип-хопа, отсылающих по аранжировке и звучанию к Майклу Джексону. Гениально простой вступительный рифф построен на минорной пентатонике I-II-III-VI-V-I, исполняется ритм-секцией (акустический и синтезатор-ный бас). В проигрыше гитара исполняет простой хард-роковый рифф в тональности фа-минор. Рифф состоит из мелодии с добавлением голоса в интервал квинты, как это начал делать Р. Блэкмор. Мелодия представляет собой обыгрывание гармонии в мажорной пентатонике в последовательности I-V-VI-II-III-I. Сама же песня представляет собой ритм-н-блюз композицию со всеми характерными особенностями музыкального языка. Однако эта рок-вставка очень органично вплетается в музыкальную форму и музыкальный язык этой песни.
Группа Muse, которую по влиянию и известности индивидуального стилю можно приравнять к стилю группы XX века Quenn, исполняет поп-рок, обогащённый элементами языка в спектре от академической музыки и джаза до стилей электронной музыки (драм-н-бэйс, АйДиЭм). Индивидуальный стиль группы Muse пе-
рерос за рамки общего стиля поп-рок. Здесь удивительно лаконично сочетаются ритм-н-блюз, хард-рок, академическая музыка эпохи романтизма, фольклор. Композиция Starlight (2006 - Black Holes and Revelations; рис. 1) отличается простотой мелодической линии и гармонии, прямым роковым ритмом. При этом элементы средств выразительности ритм-н-блюза мы слышим в мелодии вокала (блюзовые тоны), джаза - в арпеджио инструментального бриджа.
Группы, создающие инновационный музыкальный материал, зачастую обращаются к полиритму и полиритмии. При этом сложность ритмических структур может многократно усиливаться по отношению к классическим джазовым композициям. Процесс усложнения шёл по нарастающей: в композиции «Kashmir» (1975 Physical Graffiti) группы Led Zeppelin полиметр используется в комбинации размеров 4/4 в партии ударных и 3/4 - в мелодической и гармонической линиях [7, с. 97]. В песне Франка Заппы «Toads Of The Short Forest» присутствует уже 4 перекрестных размера. Шведская группа Meshuggah в начале XXI века создаёт ещё более сложные перекрестные ритмы, в которых совмещается размер 25/16 в партии гитары и баса и 4/4 в партии ударных [8, с. 220].
Кроме полиметра, джаз «принес» полиритмию или «перекрестные ритмы» [9, с. 162]. Преподаватель и барабанщик Хейко Малмберг в учебном пособии называет полиритм «диалогом» [10, с. 3]. Композиция Монго Сантамарии «Afro Blue» является одной из первых композиций джаза с ритмом «2 через 3».
Одна из групп, сильно повлиявших на становления набирающего популярность стиля мат-кор, The Dillinger Escape Plan характерна сложными композиционными формами, ритмами, мелодиями, модальными и хроматическими гармониями. Песня Dead As History (2007 ire works) ярко показывает синтез средств музыкальных языков джаза и рока не только в области ритма, гармонии и мелодии, но и в области аранжировки, в использовании синтезаторов и электронной перкуссии. Другая композиция Come To Daddy (2006 Plagiarism), которая представляет собой кавер-версию драм-энд-бэйс композиции исполнителя Apex Twin, также ярко раскрывает черты индивидуального и коллективного стилей группы The Dillinger Escape Plan. Факт того, что для кавер-исполнения выбрана композиция стиля электронной музыки, говорит о направленности мышления стиля мат-кор на поиски новых средств выразительности в широком спектре направлений и стилей. В композиции Prancer (2013 One Of Us Is The Killer; рис.2) есть элементы фри-джаза, которые проявляются в сложности ритма и гармонии.
Джазовое соло саксофона в стиле ориентального фри-джаза в композиции группы The Faceless «Autotheist Movement III Deconsecrate» (2013 Authotheism; рис. 3) показывает, насколько индивидуальный стиль группы может гармонично расширить круг средств выразительности коллективного стиля. Музыкальный материал группы The Faceless относится к стилям дэт- и прогрессив-метал. Соло на акустическом духовом инструменте в джазовой импровизационной манере мало характерно для этих стилей, при этом лаконично сплетается с ними в индивидуальном стиле группы.
Прогрессив-метал группа Animals As Leaders активно использует элементы средств языка фри-джаза, арт-рока, и мат-металла. Это проявляется, прежде всего, в ритмических построениях и высокой исполнительской виртуозности. В композициях этой группы мы можем слышать неоднократные смены размерности от 4/4 до 11/8 и 17/16 (рис. 4, 5). Лидера группы гитариста То-сина Абаси отличает использование различных экспрессивных и ритмических приемов игры, основанных на техниках игры на акустической гитаре и электробас-гитаре. Гармонии основаны на джазовых прогрессиях с использованием септ- и нон-аккордов (рис. 6). При этом общий саунд индивидуального стиля группы относится к прогрессив- и мат-металлу с «тяжелым» звучанием риффов и перкуссионной секции.
Музыкальный анализ композиций XXI века показал, что современная музыкальная культура использует, прежде всего, «опосредованный» синтезированный материал джаз- и рок-музыки. При этом слова, написанные отечественным ученым Е. Костюк относительно джаза, начинают соответствовать и современной музыкальной культуре, особенно в движении андеграунд, она «становится высокопрофессиональным искусством, достойным филармонической сцены» [11, c. 40].
Li
1
-г
. I- »Г
|J í
él
'J*
m
Рис. 1. Muse «Starlight» (2006)
т
9 * 9 *
9 0 0 0 FTP 9 9
1 1 i i 1 l l i l 0 0 9 H ä ь
(?D 4 с— f f f f f- г у в i it — II
Рис. 2. The Dillinger Escape Plan «Prancer» (2013)
in _13 I_ - гТ*Г Г Г Г*г*г ' г г г J >,
> Ш 1 - =-ч^-ь^ъ*ft" 1
Рис. 3. The Faceless «Autotheist Movement III Deconsecrate» (2013)
17 №
*
Г
Рис. 4. Animals As Leaders «Lippincott» (2014)
0 Й In _ 1п ■ __j -Д—
р-i-i я _м -л т я J » ■ * я 4 -fl-
Рис. 5. Animals As Leaders «Lippincott» (2014)
Рис. 6. Animals As Leaders « The Price Of Everything And The Value Of Nothing» (2011)
Библиографический список
1 Сыров В.Н. Стилевые метаморфозы рока. Санкт-Петербург: Композитор, 2008 .
2. Коллиер Д.Л. Становление джаза Москва: Радуга, 1984.
3. Анохина С.В. Полистилистика как проявление постмодернизма в музыке. Теория и практика общественного развития. 2009; 1.
4. Музыкальааяформа. Изданиа второа. Ред. Ю.Н. Тюлин. Москва: Музыка, 1974.
5. van der Merwe P. Origins of the Popular Style: The Antecedents of Twentieth-Century Popular Music. Oxford: Clarendon Press, 1992.
6. Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. Киев: «Collegium», 1994.
7. Courtriaht К. Васр to КсЧоРК. Maitlaad, 0009.
8. Priettlaa t. Re-camting Metpl: RhMhro anP Oeter in the Music of Meshuggah. Music Theory Spectrum. 2007; 2.
9. Королёв О.К. Краткий энциклопедический словарь джаза, рок- и поп-музыки: Термины и понятия. Москва: Музыка, 2006.
10. Malmberg H. Superimposed Subdivision Available at: http://www.onlinedrummer.com/pdf.php?id=1895
11. Костюк °.C. Попслярныемузыкальные направления ижанры яроекр. Саркт-Петербург:СЛбГСФ, 2008.
References
1. Syroo V.t. еЫпрсе теЫатогваер гоНе. Kaakt-Heteabura: Ыарроeitpo КО08 .
2. Kollier D.L. Stanoaienie dzhazaMospva: Ra.ugp. 10р4:
3. AnoSinn OX Pnlimtilistika kak prbyappnle poptmadernioma v mczyke-Meon/at poaOf/ppobsTftyCHeanogo raKvitiya. 2009: 1.
4. MuzyVat'aaea f-rma. ladanievtcaoe.Rek.Uu.N. ТаиГп: Mo-kra: Muzyka, 1974.
5. van VvtaeiaeP.ariHds ofthe PepukaoHayia: thaAe-paePepts of Twentieth-Century Popular Music. Oxford: Clarendon Press, 1992.
6. Losev АУ.Ыгое/атаОлсРрzheateenago sfZ/Ta^av: «Kplleciem», Г9УТ.
7. Courtright K. Back to Schooling. Maitland, 2009.
8. Prieslak J. Re-casting Metal: Rhythm and Meter in the Music of Meshuggah. Music Theory Spectrum. 2007; 2.
9. Korolev O.K. Kratkij 'enciklopedicheskijslovar' dzhaza, rok- ipop-muzyki: Terminy iponyatiya. Moskva: Muzyka, 2006.
10. MalmЫergH.Kuser/mposeaHíddK/П7e/oл AvailaHIb aeepprrwww.anlHeerampmr.com/adt.Khp?id=1895
11. Kostyuk E.B. Populyarnye muzykal'nye napravleniya i zhanry XX veka. Sankt-Peterburg: SPbGUP, 2008.
Статья поступила в редакцию 05.01.15
