CC BY
84
М.С. Бондарева МАССКУЛЬТ И МУЗЫКА. ПРОБЛЕМЫ ЗВУЧАНИЯ И ПОТРЕБЛЕНИЯ
За всю историю существования музыки, сегодня мы являемся свидетелями наиболее масштабного ее «омассовления», свидетелями качественных изменений, которые привели к возникновению ранее не существовавшего социокультурного образования - звучащего, озвученного, «омузыкаленного» социума. Это явление отличается безусловной неповторимостью и своеобразием, обладая многими специфическими особенностями, характерными для экспансии, осуществляемой в ХХ веке массовой культурой по отношению практически ко всем видам искусства и любым отраслям деятельности социализированного индивида. Музыка, в своих самых разнообразных проявлениях, заявляет
о себе практически во всех сферах жизни современного общества, ежедневные и все более масштабные вливания которой во многом обеспечивают устойчивое функционирование остро нуждающегося в ней социального организма, что позволяет говорить о подлинной музыкальной пандемии. Таким образом, обретение музыкой нового социального статуса, неизмеримое возрастание социального значения присущей ей компенсаторной функции, роли в омассовлении современного общества и одновременно омас-совление самого музыкального искусства представляют собой процессы, требующие осмысления и глубокого анализа.
Дискуссионными являются исследования процесса восприятия музыкального материала, соответствующего разноаспектной - художественной, эстетической, психологической, антропологической, социологической и т.д. - значимости этой проблемы. Так в Музыкальной энциклопедии широко представлен физиологический уровень процесса рецепции музыкальных звуков и созвучий «.. .даже взятые в отдельности музыкальные звучания обладают уже привычными выразительными способностями. Каждое из них способно вызвать физиологическое ощущение удовольствия или неудовольствия, возбуждения
Музыка приноситутешение благодаря простому плеоназму1 — благодаря тому, что нарушает молчание.
Т.В. Адорно2
или успокоения, напряжения или разрядки, а также синэстетические ощущения(тяжести или легкости, тепла или холода, темноты или света и т.д.) и простейшие пространственные ассоциации»3. Являясь фундаментом всего процесса рецепции музыкальных звуков и созвучий, физиологический уровень не является единственным фактором, определяющим характер и особенности музыкального восприятия: в качестве таковых ученые указывают на социальный, эстетический, художественный уровни внешних воздействий и интуитивную, бессознательную и архетипичес-кую обусловленность процесса восприятия4.
Еще одним, важным для понимания сущности проблемы, является принципиальное отличие восприятия звуков от любой другой формы рецепции. «Неприятия зрительных воздействий, которые сами по себе раздражали бы глаз и нервную систему не так уж и много (да к тому же их легко избежать, например не смотреть). В области же впечатлений слуховых налицо в связи с их активностью скорее нечто противоположное. Отношение человека к ним гораздо более осторожно и «избирательно». Желанно лишь то, что в данный момент интересно, доставляет удовольствие или нужную информацию. Все излишнее, не необходимое чаще мешает. Соответственно этому тишина, в отличии от темноты, большей частью приятна.»5 Избирательными возможностями более обладает зрение, чем слух. Действительно, если в любой момент глаза можно закрыть, то ухо очень трудно предохранить от нежелательного звукового воздействия: сознание может активно вмешаться в процесс зрительного восприятия, но оно практически бессильно перед «звуковой агрессией». «Глаз прикрывается веком, его нужно еще открыть; ухо открыто, ему приходится не столько направлять внимание на раздражители, сколько защищать себя от них», и если «антропологическое отличие уха от глаза приходит на помощь музыке в ее исторической роли идеоло-гии»6, то оно же в значительной степени умень-
294
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 2008
© М.С. Бондарева, 2008
шает самостоятельность слушателя музыки, поскольку защищаться от внешних раздражителей нужно уметь и, главное, желать. Отсутствие подобного умения, так и соответствующего желания лежит в основе процессов омассовления. Также следует заметить следующий аспект проблемы восприятия - учитывая актуальную музыкальную, звуковую обстановку в постиндустриальном обществе, приходится признать что для современников тишина не доставляет удовольствия, скорее пугает и вызывает дискомфорт у человека, воспитанного в «озвученном социуме».
Важным в данной проблематике звучания и потребления масскультовской музыки является терминологическая сторона вопроса. Употребляемый термин «массовая музыка» по мнению специалистов явно неудовлетворителен, поскольку целый ряд видов и жанров искусства, имеющих многомиллионную армию зрителей, слушателей и поклонников, можно отнести к массовой культуре. Следует признать, что собственно массовость не является сутью анализируемого явления. Кроме того, способы и формы исполнения многих музыкальных жанров носят подчеркнуто массовый характер, будь это симфонический оркестр, хоровой коллектив или труппа оперного театра. Также массовыми по исполнению являются так называемые «массовые песни», такие как например «Марсельеза» и «Интернационал», «.предназначенные для совместного исполнения большими массами людей, во время демонстраций, митингов, собраний и других крупных общественных событий»7. В качестве главных «претендентов» на право стать наименованием той музыки, которую относят к массовой культуре, давно уже выступают такие термины, как «легкая», «эстрадная», «развлекательная», «популярная». Но при тщательном анализе, не один из вышеозначенных терминов не выдерживает критики, наилучшим выходом из сложившейся ситуации сегодня видится предложенный Т. Адорно термин «потребительская музыка», что выражает сущностное свойство анализируемого явления. Специфическими чертами этой музыки, представляющей собой объект массового потребления, является ее «доступность, пестрота красок, чувство иронии и разумное воздержание от всего, что может оказаться слишком сложным в духовном или в чисто музыкальном отношении ... Утилитарная применимость такой музыки - обслуживание клиента. Она управляет поку-
пателем.»8 Вызывая у слушателя потребность в себе, подобная музыка не способствует, а скорее препятствует возникновению изменений в «музыкальном рационе». «Атомной единицей» потребительской музыки является так называемый шлягер, который представляет собой эклектичную и безлико-космополитичную песню танцевального характера, в основе которой лежит текст любовного содержания. «Европейские истоки шлягера - немецко-австрийская бидермайерская песня, французские опереточные арии, водевильные куплеты, ритмические формулы популярных в 19 веке, танцев - польки и вальса - быстро смешивающихся в один поток, уже почти лишенный национально-жанровой дифференцированннос-ти»9. Таким образом, наряду с примитивизируе-мым текстом, музыкальной эклектичностью, структурной простотой и вненациональным характером, шлягер является стандартом, который должен подходить к предельно большому числу людей, вызывая желание его «использовать», «производством культуры», поставленной на поток.
Потребительская музыка, являясь многосложным и многоаспектным феноменом, сегодня вызывает массу негативных оценок, но тем не менее как потребительская музыка, так и потребительская культура в целом, необходима всему человечеству, обладая неоспоримой компенса-торской функцией «.возможность развлекаться и не задумываться, выходит за рамки художественного явления и становится явлением социо-культурным»10.
Примечания
1 Плеоназм - речевое излишество, вкрапление в речь слов, ненужных с чисто смысловой точки зрения (Словарь иностранных слов. - М., 1982. - С. 384).
2 Адоно Т. Введение в социологию музыки // Адоно Т. Избранное: Социология музыки. - СПб., 1998. - С. 46.
3 Сохор А.И. Музыка // Музыкальная энциклопедия. В 6 т. - М., 1976. - Т. 3. - С. 734.
4 Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Форма - Стиль - Выражение. - М., 1996.
5 Мазель Л.А. О природе и средствах музыки: теоретический очерк. - М., 1991. - С. 7.
6 Адорно Т. Указ. соч. - С. 50.
7 СохорА.Н. Массовая песня // Музыкальная энциклопедия. В 6 т. - М., 1976. - Т. 3. - С. 476.
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 2008
295
8 Адорно Т. Указ. соч. - С. 168.
9 Чередниченко Т. Кризис общества - кризис искусства: Музыкальный «авангард» и поп-музыка в системе буржуазной идеологии. - М.,
1985. - С. 115.
10 Акопян К.З. Становление массовой культуры - история вопроса: Массовая культура и массовое искусство: за и против. - М., 2003. - С. 303
А.И. Бураченко ИСТОКИ ТЕАТРАЛЬНОГО ИДЕАЛА СОВЕТСКОЙ ЭПОХИ
Современный театр - феномен становящийся: изменяющиеся на законодательном уровне взаимоотношения театра и государства (переход, в частности, на систему некоммерческих объединений), разнообразие инициатив, порождающих пестроту театральных проектов (только фестивалей в нынешней России можно насчитать более двухсот), широкая амплитуда театрального предложения (от афиши городского театра до антрепризных спектаклей «со звездами»), свобода в формировании репертуарного и творческого лица коллективов - все это говорит о перестройке театрального уклада, утвердившегося в советскую эпоху; театр как социокультурный институт находится в зоне серьезнейшей трансформации.
Однако направление вектора данной трансформации оценивается исследователями отнюдь не позитивно. Так, в статье академического сборника «Вопросы театра», представившей срез современной театральной жизни, зачином является следующее утверждение: «Для положения русского театра начала XXI века характерно прежде всего невиданное расшатывание его основ. Ни в императорской России с ее двойной цензурой пьес (для печати и для представления на сцене), ни в СССР, в годы самого жесткого давления идеологии на искусство, возведенной в догму системой Станиславского, а в театральный образец -МХАТом, не подвергалось сомнению значение самого театра как общественного института, который способен и обязан облагородить публику и общество. Менялся вектор, желаемая цель, но не исходный посыл. И только в демократическую эпоху пропагандируется (и, что важнее, настойчиво внедряется в практику) идея театра как “просто развлечения”, идея, ведущая к отказу от вековых традиций отечественной сцены, а, стало быть, в будущем и к потере нашим театром своей самобытности» [4, с. 76].
Таким образом, опыт осмысления советского театра важен не только с чисто академических
позиций, но и как своеобразная защита уникального отечественного явления, как выяснение его особости, проросшей на неких имманентных основаниях российской действительности.
В данной статье рефлексии будут подвергнуты основы советского театра. Следует внести ясность относительно предмета исследования. Театр советской эпохи временно включает в себя жизнь отечественного театра с ноября 1917 г. (захват власти большевиками) по декабрь 1991 г. (подписание в Беловежской пуще соглашения о создании СНГ), советский театр связан с формированием, развитием, попыткой изменения театрального уклада (вторая половина 20-х - середина 80-х гг. XX века). Пожалуй, еще одной характеристикой является степень однородности театрального процесса: если в театре советской эпохи можно вычленить три периода (помимо собственно советского театра периоды «до и «после»), которые различны по существу (период «до» связан с поиском необходимых инструментов для управления театром в новых условиях, период «после» связан с попытками реанимировать сложившуюся театральную систему), то советский театр - стабилен, найденное вначале подвергалось лишь незначительному изменению, которое сути самой театральной системы не касалось. Другими словами, советская эпоха включает в себя пролог и эпилог советского театра, в событиях которых содержались варианты развития, тогда как советский театр - это некая данность, которая функционировала инвариантно.
Исследование советского театра, как и всей советской культуры, имеет определенную традицию. По мнению авторов солидного трактата, посвященного источниковедению советского периода, в данной традиции можно обнаружить две антагонистические трактовки: «Советское источниковедение, опираясь преимущественно на документы высших государственных и партийных органов, работы классиков марксизма-лениниз-
296
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 2008
© А.И. Бураченко, 2008
