CC BY
309
Н.В. Коваленко
МАРГАРИТА Б. ПАСТЕРНАКА И ГРЕТХЕН И.В. ГЁТЕ (к проблеме интерпретации образа героини И.В. Гёте в поэзии Б. Пастернака)
В русской литературной критике сложилось несколько одностороннее отношение к образу гетевской Маргариты (трагедия «Фауст»). В.А. Жуковский видел в основе его «...торжество смирением и покаянием над силою ада и над богоотступной гордостью человеческой. » В.Г. Белинский определял Маргариту «идеалом женственной любви и преданности, покорной и безропотной жертвой страдания, смерть которой была для нее спасением и искуплением ее вины, в христианском значении этого слова» 2. И.С. Тургенев утверждал: «О самой Гретхен мы не будем распространяться: она мила как цветок, прозрачна, как стакан воды, понятна, как дважды-два — четыре; она бесстрастная, добрая немецкая девушка; она дышит стыдливой прелестью невинности и молодости; она, впрочем, несколько глупа. Но Фауст и не требует особенных умственных способностей от своей возлюбленной» 3. Интересно и опять же характерно отрицательное отношение Н.Г. Чернышевского (впрочем, он более верно и глубоко интерпретировал этот образ, чем И.С. Тургенев) к идеализации наивности Гретхен, ставшей общим местом в современной ему критике: «И не только Фаусту начинает быть скучно подле Гретхен, не только совесть упрекает его — являются положительные поводы к недовольству Гретхен; она не может разделять его понятий, она хочет, чтобы он возвратился к понятиям, пора которых уже пережита Фаустом, к которым он не может возвратиться, — она требует, чтобы он для нее отказался от приобретений, сделанных его мыслью, — это невозможно» 4. Чернышевский видит Маргариту «нежной, но не сильной», находя в ней много общего с гетевским Вертером. А.И. Герцен увидел в изображении «женской доли» Гретхен элементы реализма и социальной жалости, созвучные прогрессивным течениям русской литературы этой эпохи. Одновременно среди литературоведов 40-х и 50-х годов XIX столетия бытовало мнение об изображении наивной женской души, пробужденной любовью к сознательной жизни и вступающей в трагический конфликт с окружающей средой, что перекликается с актуальной тематикой эмансипации женщины, выдвинутой в жоржзандистской литературе. Развитие этой тенденции обнаруживается у М.А. Бакунина, И.С. Тургенева в его «Фаусте», Н.Г. Помяловского и др. Д.Н. Овсянико-Куликовский, осуждая Фауста, в свою очередь определял Маргариту жертвой, вызывающей, правда, сожаление, «но она так проста и наивна, она — такая неинтересная дурочка, что читателю приходится самому идеализировать и поэтизировать ее, чему очень помогают, конечно, превосходные стихи Гёте» 5. Гетевская Маргарита представляется ему одним из литературных мифов, основанных на «культе Гёте». Но, добавляет критик, «его нет в знаменитой трагедии великого мыслителя — там на его месте находится нечто совсем другое, — фигура, в которой нет и тени поэзии и которая годится опять-таки только для мещанской мелодрамы и для уголовной хроники» 6. Несколько позже К. Бальмонт увидит в трагедии Маргариты обычную мелодраму. Таким образом, в зависимости от позиции комментатора, героиню видят либо воплощением истинной христианской веры и нравственной чистоты, либо носителем старых религиозных предрассудков, мещанкой, находящейся во власти своих традиционных представлений. Она тянет Фауста назад, отвлекает от внешних планов. В большей степени все эти замечания определяют прежде всего нравственные или философские, религиозные позиции самих исследователей, чем подлинное значение героини и ее положение в системе образов. Маргарита, по мнению исследователей, была и остается лишь спутником, своеобразным придатком к могучему образу Фауста — помогающим или мешающим, уже неважно. Как самостоятельный персонаж она чаще не представляла никакого интереса для исследователей.
Тенденция отрицательного отношения к образу гетевской Маргариты сохранилась в русской литературной критике ХХ века. Н. Вильмонт, отстаивая собственные нравственные и философские принципы, говорит: «Многое в характере отношений Фауста к предмету его страсти оскорбляет наше нравственное чувство» 7. Фауст только «играет любовью» и тем вернее обрекает на смерть возлюбленную. Покориться чарам Маргариты означало бы так или иначе подписать мировую с окружающей действительностью. Маргарита-Гретхен — обаятельное порождение порочного мира. Чем станет она в будущем? Это зависит от обстоятельств: она не
противопоставляет им своей воли. Эту тему продолжает развивать Л. Копелев: «Она добрая, чистая душой, самозабвенно и доверчиво любящая — живое олицетворение самых здоровых сил земной действительности, народности, женственности... но именно поэтому, бесхитростно простая, обаятельная и ограниченная в своем очень конкретном личном обаянии, она не может дать Фаусту даже одного мгновения полного. счастья. Он горячо любил все человечество, но его любовь к Маргарите оказывается эгоистичной и потому жестокой, губительной. А Маргарита могла любить только его одного. И любила самоотверженно, безоглядно, жертвуя всем, забывая обо всем, кроме счастья возлюбленного» 8. Далее Л. Копелев добавляет: «В судьбе Маргариты олицетворена «горестная доля многих миллионов, живших и живущих в таких общественных условиях, когда женщина считается существом низшего разряда» 9. Считая Маргариту ограниченной, простой, наивной, консервативной, не давая ей ни малейшего шанса на самостоятельное развитие, видя ее лишь продолжением образа Фауста в его низменных инстинктах и потребностях, считая ее поэзию «поэзией домохозяйки», исследователи, тем не менее, сходятся в одном: любовь к Фаусту — смысл существования самого этого образа. Только одни низводят эту любовь до страсти глупой, недалекой самки, а другие видят в ней простоту неискушенного сердца. Но дело в том, что Маргарита как раз интересна и значительна своим чувством: любовь поглотила разум, она довлеет над ней, над ее поступками, но она не жалеет о своем чувстве. И финал ее определен в большей степени развитием, обусловленным в первую очередь поведением Фауста, а не ее духовным или нравственным противоречием. Ведь в своей духовной ипостаси Маргарита равна Фаусту: стремясь примирить свои нравственные принципы с принципами возлюбленного, она успокаивается лишь тогда, когда убеждается в равенстве. Действительно, Фауст близок Маргарите по духу, по высочайшему смыслу человеческого существования, хотя девушка все же понимает, что ее возлюбленный не исповедует христианства. Именно посредством своего сердца она возвращается к естественному, а не церковному мировосприятию, услышав вопрос Фауста: «Об этом говорят повсюду все сердца под небосводом, и каждый на своем языке: почему же мне не говорить на своем?» Опять же посредством своего все понимающего на бессознательном уровне сердца она испытывает страх перед Мефистофелем не в силу собственной религиозности и естественного страха правильной христианки перед чертом, а потому, что этот страх — страх «перед косной повседневностью окружающей жизни, перед ее условностями, предрассудками, перед всем тем, что является противоестественным напластованием над истинной природой человека» 9. И она сумела, хотя в заслугу ей это никто не ставит, переступить через эти условности, через предрассудки. И для нее важнее та духовная близость, которая возникла у них с Фаустом после беседы о религии, чем близость физическая, которая им только еще предстоит. Гёте сталкивает в этом чувстве чистоту только что распустившейся души и многолетнюю (ведь Фауст проживает не первую жизнь), познавшую жизнь в ее теоретической неприглядности душу. В этом поединке есть только внутреннее всеохватывающее чувственное единство мира: «Зови его, как хочешь: любовь, блаженство, сердце, Бог».
Именно эта всеобъемлющая чувственность становится основополагающей в пастернаковской интерпретации гетевской Гретхен. Вариация этого образа в поэзии Б. Пастернака зависит от мировоззренческой и творческой позиции самого поэта, в частности, от решения темы «женской любви» и вообще темы женщины.
Любовь по Пастернаку — основа этого образа. У А. Шопенгауэра есть классификация трагических коллизий. Первая коллизия: причиной трагедии является зло, сосредоточенное в определенном лице. Вторая: трагическая развязка обусловлена стечением исторических обстоятельств. Третья: в трагической ситуации нет виновных, когда она выражает глубинную трагедийность бытия (Гамлет — Офелия, Фауст — Маргарита). В творчестве Б. Пастернака коллизия Фауста — Маргариты неоднократно обнаруживается своей драматической стороной, явно или намеком, в той или иной мере субъективности. Сборник стихов Б. Пастернака «Сестра моя — жизнь» в основе своей несет черты чувства гетевской героини.
Лирическая героиня сборника внутренним духовным содержанием апеллирует к гетевской Маргарите, с ее еще детским, но таким смелым ощущением и восприятием жизни. Это истинное проявление женского существа в его вечном стремлении к любви и одновременно это воплощение невозможности осуществления данного чувства из-за зависимости от внешних традиций и консервативных предрассудков. В стихотворении «Любить, — идти, — не смолкнул гром.» поэт, сопоставляя восприятие полученное от гетевской трагедии и оперы Ш. Гуно
«Фауст», создает новый образ Маргариты как символ постоянного обновления бытия. Пастернак не случайно сравнивает возраст самого солнца с возрастом лирической героини. Да, оно старше ее, но и ее возраст приближается к бесконечному: она постоянна, как постоянно и вечно существующее само чувство любви. Маргарита — первая женщина, вечная женственность. Но она не призрачна, как призрачны «Вечные Жены» А. Блока, она состоит из плоти, но плоть подчинена ее духовному миру, и физическая близость — естественное продолжение духовной. Наиболее отчетливо тема единения физической и духовной близости, невозможности их существования друг без друга находит свое воплощение в стихотворении Б. Пастернака 1919 года «Маргарита». «В «Маргариту», как это часто бывает, я был некоторое время влюблен, читая ее моим друзьям (большинство из них были горячими почитателями Пастернака), — писал Н. Вильмонт. — Когда меня впервые заворожила «Маргарита», я только решил про себя, что невозможно было лучше раскрыть вычеркнутое Гёте восклицание Гретхен: «Und — ach! — mein Schoß!» (то есть: «И — ах! — мое лоно!»), иначе: томление девушки по ее возлюбленному, к «Фаусту». И Пастернак со смущенной радостью со мной согласился» 10. Воспоминания литературоведа не только убедительно доказывают несомненное родство лирической героини с гетевским образом, но в большей степени проясняют отношение к ней самого поэта. Пастернак был знаком не только с классическим текстом трагедии «Фауст», но и со многими вариациями ее, так как строчка, упомянутая Вильмонтом, была Гёте вычеркнута.
Маргарита Пастернака — это женский образ, воплотивший в себе черты множества женских образов как литературных, так и реально существующих. Это сильная, уверенная в своем чувстве и поэтому в самой себе личность, ей не свойственна стыдливость. Это воплощение самой любви, самой страсти в высшем духовном понимании этого чувства. Образ несет в себе черты и гетевской Гретхен и характерного для русской литературы ХХ века образа сильного женского начала: в паре Маргарита — Фауст доминирует Маргарита. Именно такова Маргарита М. Булгакова в его знаменитом романе «Мастер и Маргарита». Сильная, страстная, она решает свои отношения с Мастером — Фаустом, не боясь любить и расплачиваться за это чувство собственной жизнью. Суламифь А. Куприна напоминает гетевскую Маргариту силой и наполненностью своей любви. Выделяется, пожалуй, лишь Маргарита Н. Гумилева — центральный образ одноименного стихотворения. Здесь гетевская героиня низведена до крайней степени мещанской безнравственности. Маргарита Н. Гумилева — продажная девка, цена которой ларец, ставший причиной гибели ее родного брата и позором матери. Да и возлюбленный ее не Фауст, а сам Мефистофель — «насмешник в кровавом плаще». У Пастернака нет даже упоминания о предмете любви героини, главным для него становятся страсть, естественность и полнота ощущений:
И, когда изумленной рукой проводя По глазам, Маргарита влеклась к серебру, То казалось под каской ветвей и дождя, Повалилась без сил амазонка в бору п.
Силки «чинной девичьей страсти» рвутся самой героиней, поэтому и кажется, что раненая воительница — «амазонка», настигнутая мощью своего влечения, упала без сил. Страсть необузданная, влекущая и одновременно отталкивающая, вообще характерна для поэзии Пастернака. Как нечто краеугольное и первичное, любовь равнозначительна творчеству.
Любимая жуть! Когда любит поэт, Влюбляется Бог неприкаянный. И хаос опять вылезает на свет, Как во времена ископаемых.
«Маргарита» — это страсть, но страсть женщины, и она не менее разрушительна, чем мужское чувство. Причем Пастернак объединяет в одном стихотворении мужское и женское начала: «амазонка» — с одной стороны, изумленность и податливость — с другой. Женскому чувству у поэта вторит и природа:
Он как запах от трав исходил. Он как ртуть Очумелых дождей меж черемух висел. Он кору одурял. Задыхаясь ко рту Подступал. Оставался висеть на косе.
В «Маргарите» ряд реальный, действительный («кусты», «бор», «соловей») перемежается рядом историческим, легендарным («амазонка», «шлем», «каска»), создавая при этом ощущение вневременности, бесконечности. При этом использование своеобразной метафоры-символа девы-воительницы обусловливается, с одной стороны, гетевской традицией (в романе о Вильгельме Майстере эта тема проходит красной нитью), с другой — воспоминаниями самого русского поэта. В детстве, по собственным воспоминаниям, Б. Пастернак был поражен отрядом амазонок, выступавших перед зрителем с театральным представлением 12. Именно тогда Пастернак осознал для себя весь трагизм бесправного в собственном проявлении чувств положения женщины, зависимой и одновременно торжествующей над мужчиной. И даже само понятие революции сопрягается у Б. Пастернака с темой женщины. М. Цветаева в одной из статей, посвященных поэту, определила: «Вот признание самого Пастернака, недавнее, после пятнадцати лет Революции, признание:
И так как с малых детских лет Я ранен женской долей, И след поэта — только след Ее путей — не боле13.
Своеобразное, но характерное для русской литературы начала и середины ХХ века решение образа Маргариты оказало несомненное влияние и на сам процесс перевода бессмертной трагедии немецкого классика. А. Вознесенский в статье, посвященной Б. Пастернаку, заметил: «Он и «Фауста» где-то перевернул. У Гёте второстепенная героиня — Гёте не думал и не знал этого. — Маргарита у Пастернака овладевает вещью, вдыхает в нее жизнь, боль!» 14. А. Шахов в своих лекциях, посвященных творчеству Гёте, Маргариту определял следующим образом: «... самостоятельного значения Гретхен для нас не имеет. Она любопытна по отношению к Фаусту, и этим она его привлекает. Простота, эпичность Гретхен поражает даже Мефистофеля, у которого на наивные слова ее прорывается возглас: «Das... Kind! (ребенок)» 15.
Н. Холодковский также переводит дословно: «ребенок», «девочка», «девчонка»; Пастернак переводит иначе: ребенок в его переводе превращается в женщину. Ср: В переводе Пастернака: В переводе Холодковского:
Просто диво, Ах, Боже мой, как он учен!
Куда он устремляет Чего, чего не знает он.
мысль свою! А я пред А я пред ним должна стоять,
ним в смущении стою, Краснеть, да слушать и
Всему поддакивая молчать. Ребенок я — он так
торопливо. умен:
И все же в толк никак я не И что во мне находит
вази^ он? 17 Или:
Чем я могла понравиться Ты должен мне добыть девчонку
ему? 16 Или: непременно. Сведи меня с той девушкой.
Да и само отношение Фауста к Маргарите у переводчиков получает различную стилистическую окраску:
В переводе Пастернака: В переводе Холодковского:
Будь семь часов покоя мне даны, Будь семь часов спокоен я —
Я б не нуждался в кознях сатаны, Не надо черта мне в друзья,
Чтоб совратить столь молодое зелье. Чтоб соблазнить такую штучку!
Вечное преклонение Пастернака перед женщиной, возвеличивание ее в собственной поэзии отложило несомненный отпечаток и на стилистическую окраску перевода. «Штучка» у Холодковского и у самого Гёте вырастает в переводе Пастернака до высот неземных, превращается в ангела:
Поверь, мой ангел, то, что мы зовем Ученостью, подчас одно тщеславье.
Исследователи нередко обвиняли Пастернака в стилизации переводов в зависимости от собственного поэтического стиля. И в отношении Маргариты поэт нередко употребляет в качестве перевода близкие его поэтической концепции строки, слова, меняя тем самым сущность самого текста: незначительное на первый взгляд изменение ведет к подвижкам во всем произведении, во многих составляющих его образах:
В переводе Пастернака: В переводе Холодковского:
Хоть миг вниманья подарите мне, Когда б вы обо мне подумали хоть раз, И я всегда вас помнить буду вправе. О вас бы думала с тех пор всегда я.
Употребление самого слова «миг» напоминает нам о сделке Мефистофеля и Фауста. Неслучайно героиня в переводе Пастернака просит у Фауста подарить ей мгновенье, как бы утверждая истинность именно этого момента: любовь — высшее проявление на земле, ради которого возможно продать душу самому Сатане (мотив продажи души не Мастером, а Маргаритой у Булгакова). Маргарита у Пастернака сильнее Фауста, что традиционно для русской литературы с ее обмельчавшим в собственных желаниях гетевским героем, и Пастернак интерпретировал образ в зависимости от собственной поэтической системы, сделав его частью современной литературной эпохи, включив его в русло русской литературы.
ПРИМЕЧАНИЯ
С. 69—70.
11
Жирмунский В.М. Гёте в русской литературе. М., 1982. С. 230.
Белинский В.Г. Полн. собр. соч. М., 1955. Т. 12. C. 416.
Жирмунский В.М. Указ. соч. С. 231.
Там же. С. 404.
Там же. С. 405.
Там же. С. 406.
Вильмонт Н. Гёте. М., 1959. С. 301. Копелев Л.З. «Фауст» Гёте. М., 1962. С. 89. Там же.
Вильмонт Н.Н. О Борисе Пастернаке: Воспоминания и мысли. М.: Сов. писатель.
Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989.
12 См. там же. С. 352.
13 Цветаева М.И. Поэты с историей и поэты без истории II Хрестоматия критических материалов:
Русская литература рубежа XIX—XX веков. М.: Рольф; Айрис-Пресс, 1999. С. 45.
Вознесенский А. Небо Б. Пастернака II Иностранная литература. 1968. .№ i. С. 23. Goethe Johann Wolfgang «Faust». Der Trägödie erster und zweiter Tei., Berlin, 1966.
16 Гёте И.В. Фауст: Трагедия I Пер. с нем. Б. Пастернака; Под общ. ред. А. Аникста и Н. Вильмонта; Коммент. А. Аникста II Собр. соч.: В 10 т. Т. 2. М.: Худож. лит., 1976.
17 Гёте И.В. Фауст I Пер. с нем. М. Холодковского. М., 1954.
14
15
2
5
6
9
