CC BY
215
Л. И. Мальчуков
Петрозаводск
ПАСХАЛЬНЫЙ ХРОНОТОП В «ФАУСТЕ» ГЕТЕ: ПОДХОДЫ И ОЦЕНКИ В ПЕРЕВОДАХ Н. ХОЛОДКОВСКОГО И Б. ПАСТЕРНАКА
Для исследования темы нами выбраны два самых известных опыта воспроизведения гетевского текста по-русски, но мерилом предстает перевод «Фауста» Борисом Пастернаком. И это не случайно. Встреча имен Гете и Пастернака — не маргинального порядка, тем более позднего Пастернака, осуществившего «художественно равноценный оригиналу»1 перевод гетевской трагедии в зловеще-триумфальные годы (1947—1953) нашей истории2. Опальный поэт всю жизнь шел к языковому перевоплощению по-русски гетевской трагедии, оказавшись на орбите этого творения с самого начала своего пути в искусстве3. Работа над переводом «Фауста» совпала с созданием главного творения художника — романа «Доктор Живаго» (зима 1945 — сентябрь 1955 года). К переводу гетевского текста
© Мальчуков Л. И., 2008
1 Боевский В. «Фауст» Гете в переводе Пастернака // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1990. Т. 49. № 4. С. 351.
2 Первопубликация «Фауста» в переводе Б. Пастернака состоялась в книге: Гете И. В. Избранные произведения. М., 1950.
3 См. ранние стихи «Маргарита», «Мефистофель» (1919), «Так начинают...» (1921) и неопубликованное «Любовь Фауста»; сюда же надо причислить и незавершенную, но тяготеющую к «Фаусту» поэму Гете «Тайны» с розенкрейцерской шифровкой темы — тайным братством и познанием Бога через «свет природы», которую перевел молодой Пастернак в 1922 году. См. также: Kopelev L. Фаустовский мир Бориса Пастернака // Boris Pasternak. 1890—1960. Paris, 1979.
104
Пастернак активно приступил, когда уже затеплилась негасимая свеча «Зимней ночи» в стихотворном приложении («Мело, мело по всей земле...»), и к лету 1948 года уже были написаны 4 части романа. На фоне идеологической ждановщины и политических репрессий («дело врачей», «борьба с космополитами») шла работа над Гете: «Со дня на день ожидая ареста, Б. Пастернак правил корректуры первой части "Фауста"»4. Полный текст русского «Фауста» вышел в конце 1953 года.
Так сама жизнь свела и сплотила в единый контекст жизнеописания двух докторов: русского врача и поэта из главного, итожащего и предъявленного Спасителю труда всей жизни — романа «Доктор Живаго» и немецкого ученого из переводческого шедевра-переложения гетевской трагедии. Уже в феврале 1947 года Пастернаком — на опыте редактуры своего перевода «Гамлета» — была найдена модель работы в параллель как окормляющей синхронности: роман/перевод/роман, а с весны 1947 года начинается собственно фаустовский период в его жизни, когда взвешивается вариант названия романа «Опыт русского Фауста»5 (в нем сохранится мысленный след в рассуждениях героя: «Каждый родится Фаустом, чтобы все обнять, все испытать, все выразить»6). В письме Ольге Фрейденберг (08.09.47), когда на горизонте замаячил «Фауст» (договор с издательством уже заключен), прозвучит свидетельство о перепадах настроения с особой подсветкой и в угадываемой уже артикуляции:
Мне все время чего-то страшно хочется, но я, собственно, не знаю чего... Вероятно, это скрытое желание получить назад молодость без запродажи за это своей души (5, С. 463).
Этому же довереннейшему адресату он признается по завершении правки перевода (07.01.54):
...этот «Фауст» весь был в жизни... он переведен кровью сердца... одновременно с работой и рядом с ней были и тюрьма, и прочее, и все эти ужасы, и вина, и верность... И ведь «Фауст» не главное. Рядом есть вещи, перевешивающие значение работы, — роман, подведение его к концу, новые стихотворения к роману, новое состояние души. Это внутренне
4 ПастернакЕ. Борис Пастернак. Биография. М., 1997. С. 693.
5 Там же. С. 635.
6 Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3. М., 1990. С. 449. В дальней шем цитаты из романа и переписка Пастернака, кроме оговоренных случаев, приводятся в тексте по этому изданию с указанием тома и страницы.
105
значит безмерно много, и внешне не значит ровно ничего (5, С. 525).
«Состояние души» в проекции на личную драму поэта со своей Гретхен — Ольгой Ивинской (арест, тюрьма, гибель ребенка) и было главным камертоном, определившим пастернаковскую стратегию перевода «Фауста». Тут и пролег водораздел с творческой практикой Н. Холодковского, больше обращенного к эпохе Гете, чем к своему времени.
Сравнение двух признанных переводов «Фауста» имеет целью не противопоставление их в степени приближения к «идеальному» варианту. Оценки тут сразу расставлены уже при первой публикации пастернаковского перевода, пусть даже и по «советским» меркам:
По общему поэтическому уровню он гораздо выше старого текста Н. Холодковского7.
Решая дилемму как переводчик — «ближе к подлиннику или художественно выразительнее» —
Пастернак делал «решительный выбор» в пользу второго принципа8. Наша задача не подтвердить очевидное, но найти истоки расхождения в понимании и исполнении переводческого дела у Н. Холодковского и Б. Пастернака, и тогда различие их творческих решений (даже без учета степени их одаренности) предстает как противостояние двух культурных школ, преемствующих и оппонирующих друг другу — позитивистско-объективирующей и символистски-преобра-зующей.
В свете последних разработок в теории перевода поэтического текста мы принимаем более фокусированную постановку проблемы адекватности, где ее критерием считается «не близость лингвистически проявленных смыслов и даже не общность речевых и поэтических приемов, а единство концептуального содержания и сопоставимость эстетического воздействия на читателя»9. В рамках концепции «динамической адекватности» перевода вскрываются не только содержательные противоречия исходного текста, но и обостряется внимание к проблемам формы и поэтики
7Мотылева Т. «Фауст» в переводе Б. Пастернака // Новый мир. 1950. № 8. С. 239.
8 Ратгауз Г. О переводах Бориса Пастернака // Иностранная литература. 1996. № 12. С. 224.
9 Кузнецов А. Ю. Лирическое стихотворение и его перевод // Солодуб Ю. П., Альбрехт Ф. Б., Кузнецов А. Ю. Теория и практика художественного перевода. М., 2005. С. 279.
106
переводного текста. Продуктивная сторона этой концепции — в расшифровке так называемых «содержательных аномалий текста» при выдвижении на первый план психологической доминанты («катарсис») в процессе последовательного преобразования базового переживания в произведение искусства путем означения,
эстетизации, переоценки, эмоционального разрешения. Применительно к «Фаусту» — в рамках заявленной темы — роль «текстовых аномалий» (или «пороговых», темных мест оригинала10) прежде всего играют так называемые «пасхальные сцены» 1-й части драмы («Ночь», «У ворот») с их смысловыми парадоксами и стилистическими загадками. Они и акцентируют внимание на концептуальном единстве «Фауста» Гете в острой диалектике антично-языческих и христианских элементов его мировоззрения.
Долгое время тема «Гете и религия», «Гете и Бог» оставалась в науке (и не только марксистской) окраинной, заслоненной уклончивыми формулами — то «своеобразного благочестия» поэта11, то «эклектизма» или «синкретизма» его взглядов12. Сколь легко было впасть в научно обоснованную эйфорию по поводу «безбожия» Гете, свидетельствует некорректная эксплуатация едких подношений из его наследия:
Кто силен в науках и искусстве, У того есть и религия. Кто не сведущ ни в том, ни в другом, У того пусть будет религия («Кроткие ксении»).
Гете в молодости, как известно из его «Поэзии и правды» (кн. VIII), создал «свою религию», «религию для частного употребления» (Privatreligion).
Постепенно (под влиянием пантеиста Спинозы, прежде всего) он отдаляется от догматов христианства по двум взаимосвязанным направлениям в размышлениях о сущности знания и веры. «Проблема познания, — отмечает Э. Трунц, — стала отныне и проблемой ищущей души»13. Эти два плана заявлены в «Фаусте», где речь идет о загадках природы (постичь «сокровенное в мироздании» — «was die Welt im Innersten zusammenhält», как сказано
10 Лысенкова E. Проза Рильке в русских переводах. М., 2004. С. 22.
11 Sauder G. Der junge Goethe und das religiöse Denken des XVIII. Jahrhunderts // Goethe-Jb., Bd. 115/1995. S. 97.
12 Zimmermann R. Chr. Das Weltbild des jungen Goethe. Bd. I. München, 1969.
13 Goethe J. W. Faust. Hrsg. und kommentiert von E. Trunz. 9. Aufl. Muenchen, 1978. S. 466.
107
в «Фаусте»14) и о тайне человека (его «две души» — «zwei Seelen», V. 1112).
В самой общей форме религиозное чувство Гете на протяжении почти всего его долгого жизненного пути было лишено определяющего в православии качества — христоцентричности. Это его свойство стояло в тени более резкой его вероисповедной черты — его враждебности к институту церкви. Та отвечала ему обвинениями в нравственном индифферентизме и в языческом идолопоклонстве. Уже в письме к Лафатеру (от 29.07.1782) он скажет о себе вещие слова:
Я ведь не антихрист и не нехристь, но все же решительно не-христианин (zwar kein Widerchrist, kein Unchrist, aber doch ein dezidierter Nichtchrist)15.
Гностико-мистические черты мировоззрения Гете неизбежно делали его еретиком в глазах ортодоксов, поскольку «немецкая мистика всегда содержала в себе нехристианский элемент»16. Но отпадение от церкви и литургического Бога у Гете, сына своего времени, возмещалось тем более твердым убеждением в «божественном начале» бытия, поскольку в эпоху Просвещения этот взгляд на природный универсум все более утверждался благодаря успехам естествознания. Однако и здесь христианство учило не божественности тварного (как Спиноза), но обожению тварного как
истинному пути богопознания (Л. Карсавин). Закономерно поэтому, что в религиозном пласте «Фауста» средоточены смысловые аномалии и переводческие «темные места».
Обратимся к тексту «Фауста».
14 Goethe J. W. Urfaust. Faust I und II. Paralipomena. Goethe über
«Faust». Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag, 1983. S. 78. V. 382—383. В дальнейшем подстрочное цитирование в тексте по этому изданию.
16 Schoene A. Goethes Farbentheologie. München, 1987. S. 11. По теме «Гете и религия» см. также: Wachsmuth А. В. Stationen der religiösen Entwicklung Goethes // Journal of English and German Philology. 1967, Vol. 56; Kaltenbrunner G.-K. Die Religionen Goethes // Neue Deutsche Hefte. 1982. Bd. 29; Trunz E. Goethes religiöse Gedankenwelt // Trunz E. Weltbild und Dichtung im Zeitalter Goethes. Hamburg, 1993; Wilpert G. von. Goethe — Lexikon. Stuttgart, 1998; Sauder G. Op. cit. S. 99f.; Goethe — Worterbuch. Stuttgart — В., 2000. Bd. IV, Lief. 4; Якушева Г. Фауст в искушениях XX века. М., 2005.
16 Гайденко П. Прорыв к трансцендентному. Новая онтология XX века. М., 1997. С. 351.
108
«Но завтра — Пасха» («Doch morgen, als am ersten Os-tertage...», V. 598), — напомнит Фаусту его благочестивый ученик Вагнер. Эта вставка 1798 года (третий период работы над первой частью «Фауста» под влиянием Шиллера) вводит новые события в жизнь демонически-разуверившегося затворника и определяет его дальнейшую участь. Мы вправе говорить о решающем повороте в судьбе Фауста. Случайно ли он приходится на Пасху? Нет, поскольку именно в это время (1799—1800) Гете впервые сделал наброски к III акту (тема Елены Спартанской) и даже к финалу «Фауста» (V акт)17.
В рамках Пасхальной недели последует ночная сцена с попыткой самоубийства героя, с загородной прогулкой и народными гуляниями и с решающим эпизодом договора-
пари Фауста с чертом. Эти сцены питались живыми впечатлениями автора. Как свидетельствует дневник, Гете слушал 7 апреля 1798 года (в Пасхальную субботу) ораторию «Смерть Иисуса», а 9 апреля записал: «Снова принялся за "Фауста"». В пасхальных сценах ожил также весьма богатый мистически-религиозный опыт юного Вольфганга Гете в родительском доме, где обосновалась община «Братства пиетистов» и где будущий автор драмы о чернокнижнике предавался вместе с Сусанной фон Клеттенберг занятиям алхимией. На эти сцены падает отсвет и более поздних событий. По свидетельству жены Христианы, в феврале 1801 года Гете перенес тяжелую болезнь и из глубины телесных страданий воззвал к Спасителю словами страстной молитвы.
Пасхальные сцены содержат в себе — при всей красоте и мощи воплощения — столь много парадоксов и загадок, что их с полным правом можно отнести к содержательным аномалиям текста с непременным присутствием противонаправленных смысловых планов. Вот некоторые из таких парадоксов: в сцене с попыткой самоубийства Фауст говорит как неверующий, но поступает, отвергая чашу с ядом, как христианин, будто осененный благодатью святого причащения; покончить с собой он решает при мысли о своем ничтожестве («червяк во прахе», V. 653), но и с сознанием дерзкой отваги сравниться с Богом: «Маnneswürde nicht der Götterhöhe weicht» (V. 713); герой Гете говорит не о безбожии, не о безверии, то есть не утвердительно-категорично, как атеист («Бога нет»), но, скорее
17 Scheithauer Th. F. Kommentar zu Goethes «Faust». 4. Aufl. Stuttgart, 1991. S. 75.
109
даже, как истый вероисповедник («Das Wunder ist des Glaubens liebstes Kind», V. 766); атрибутивное словосочетание — «детские воспоминания» как исток веры — «mit kindlichem Gefühle» (V. 781), ключевое для понимания отказа героя покончить с жизнью, формульно повторено, но с противоположным, пейоративным смыслом — уже как знак обмана (V. 1584).
Все свидетельствует о странных перепадах настроения Фауста: от возврата к чистой вере детской поры и к обретенному «слезному дару» — через благочестивое наставление крестьянам каноническим выражением веры в личного Бога («Vor jenem droben steht gebückt, Der helfen lehrt und Hülfe schickt», V. 1009—1010; буквально: «Склонитесь пред Тем в горних, / Кто учит помогать и ниспосылает помощь») — затем последует резкий поворот к богохульному проклятию надежды и веры (V. 1605).
Однако и порывы Фауста в любви к Творцу, и попытки перевести начало Евангелия от Иоанна, и заклинание пуделя-оборотня распятием — все это лежит, как все более поздние вставки 1801—1807 годов, вне основной линии развития главного героя с его растущим отчаянием и мизантропией. Здесь сказывается столкновение разных слов текста трагедии, запечатлевшее в сложном монтаже различные духовные переживания гетевского героя — от мятежного демонизма штюрмерской эпохи до умеренной набожности более поздних лет его творца. При этом иначе, нежели в народной книге, предстает связь героя с чертом — не как преступный (krass) сговор, но как рискованная затея «доброй души в своих смутных исканиях» ради познания божественной сути природы18. В свете вышесказанного и на фоне подчеркнутого неверия Фауста («allein mir fehlt der Glaube», V. 765) особенно контрастно воспринимается нарастающая строгая обрядность ночной службы уже в первой
пасхальной сцене (видимо, это субботняя заутреня, которая служится в пятницу вечером).
Что делает Пастернак с подлинником Гете?
Он выравнивает идейную и стилистическую многослойность текста трагедии, то есть по существу ведет работу в духе последних намерений Гете (в письме Генриху Мейеру от 20.07.1831):
18 Burdach К. Das religiöse Problem in Goethes «Faust» // Aufsätze zu Goethes «Faust I». Hrsg. von W. Keller. Darmstadt, 1974. S. 34.
110
При этом, как я надеюсь, мне удалось устранить все
19
различия между ранними и поздними частями текста19.
Но вот вывод знатока: «На деле же это Гете не удалось»20, что побудило ученых к выявлению «слоистости» текста «Фауста», в котором встречаются смысловые разрывы и зияния. Пастернаку, переделкинскому затворнику, это удалось в большей степени, поскольку в полной мере была освоена формула «духовного сродства» в триаде «роман/перевод/роман»: окончательная редакция «Фауста» шла в параллель с работой по завершению романа «Доктор Живаго» (вторая половина 1953 года).
Пастернак был профессионально осведомлен в гетевском наследии (к тому же его консультантом и редактором был сам Н. Вильям-Вильмонт). Но он словно пренебрегает историей создания «Фауста» и его текстологическими тонкостями, чтобы в своем переводе «прокатить, как на санках», современного читателя. Пастернак явно стремился к достижению целостного эстетического впечатления от переводимого текста на основе первоначальной силы воздействия подлинника, своего рода творчески вызванного катарсиса.
Существуют два близких взгляда на результат работы Пастернака над «Фаустом». Одна — из уст М. М. Бахтина:
Мне он очень понравился, перевод... и когда уводит от автора, но уводит не вниз, а немножко, может быть, в сторону, но на той же высоте. Нет ничего хуже, когда переводчик снижает...21
О том же вторит Ал. В. Михайлов:
К счастью для русского читателя... у нас есть «Фауст», переведенный Борисом Пастернаком. Этот перевод настолько полно и точно передает, в совсем иной языковой стихии, стиль и смысл подлинника, насколько это возможно для поэта, который начинает не с «буквы» текста, который творчески воссоздает поэтическую высоту оригинала22.
19 Непоследовательная разновременность отдельных сцен общеизвестна: «Прологи» создавались позже основного текста, а в нем самом даже акты из II части предшествовали многим эпизодам из I (так, замысел о Елене Спартанской, который сам Гете относит к 1776 году, написан в целом в 1800 году, а начало IV акта создано уже после V).
20 Burdach К. Op. cit. S. 39.
21 Бахтин М. М. Беседы с В. Д. Дувакиным. М., 2002. С. 298—299.
22 Михайлов Ал. В. Гете, поэзия, «Фауст» // Гете И. В. Фауст. Лирика. М., 1986. С. 12.
111
Нас интересует намеченный у Бахтина «угол смещения» перевода — «в сторону» от оригинала.
Самое главное в пастернаковском «Фаусте» — закрепление нового для поэта поворота в его подходе к искусству, пришедшегося на годы Великой Отечественной войны с ее триумфами и чудовищными изломами биографий как стран, так и народов. С позиций христианства он отвергает «голое стихотворство». При
этом Пастернак уточняет эту новую позицию в связи с романом «Доктор Живаго»:
...мое христианство, в своей широте немного иное, чем квакерское и толстовское, идущее от других сторон Евангелия в придачу к нравственным (5, С. 454).
Если в своей переводческой практике Холодковский идет дорогой благочиния, в чем-то близкой внецерковной «вежливой форме религиозности в материалистическом мире» (Б. Раушенбах), то Пастернак практикует, как и в «Живаго», неканоническое православие.
Принципиальные установки Пастернака-
переводчика — с опорой на его поэтику — описывают в сходных формулировках: «Первое, что сквозит в пастернаковском восприятии мира, это — ощущение чуда»23; «естественность была идеалом Пастернака»24; как переводчик он «легко жертвует внешней близостью к оригиналу»25. Отсюда и обыденная, даже сниженная, просторечная лексика и имитация экспрессии разговорного синтаксиса, то коробящие ревнителей «точной» школы перевода (как критика стилистических сдвигов у Е. Эткинда26), то покоряющие других («щедрые языковые находки из кладезей народной или обиходной речи», по Г. Ратгаузу27).
В поэтике Пастернака одним из центральных понятий оказывается энергия, стихийная сила слова-стиха. В письме К. Кулиеву (10.08.53) он скажет о завершенном переводе «Фауста»:
Он заразил меня этою энергией, я увлекся главным образом этой действующей в трагедии силой28.
23 Новикова М. Китс — Маршак — Пастернак (Заметки об индивидуальном переводческом стиле) // Мастерство перевода. М., 1971. С. 37.
24 Ратгауз Г. О переводах Бориса Пастернака // Иностранная
литература. 1996. № 12. С. 224.
25 Баевский В. «Фауст» Гете в переводе Пастернака. С. 343.
26 Эткинд Е. Поэзия и перевод. Л., 1963. С. 209.
27 Ратгауз Г. Указ. соч. С. 226.
28 Дружба народов. 1990. № 2. С. 269.
112
Что стоит за подобным видением текста Гете?
Пастернак — жизнеисповедник и жизнестроитель (Lebenskünstler), приверженец духовного течения, перекрывшего на рубеже XIX—XX веков в значительной степени весь культурный мир и обретшего на русской почве облик Серебряного века. «Сестра моя — жизнь» — не единственная и не последняя форма закрепленных у Пастернака отношений с бытием. В этот контекст и вводит он свой перевод. Он как бы погружает его в купель воскрешенного, хоть и неискупленного двудесятилетия общеевропейского символизма после ухода последних его великих представителей (Блок, Рильке, Пруст): свою художественную задачу, по Р. Якобсону, Пастернак рассматривал как «мост от символизма к последующей эпохе»29. Концепция перевода у Пастернака основана на органическом понимании существа поэзии (и творчества вообще). Он двигался в русле «целокупных» интуиции русской философии начала XX века (в «Докторе Живаго» ее представляет главный идеолог культуры в романе Веденяпин), что объясняет его несостоявшуюся карьеру профессионального мыслителя в неокантианской школе Когена с ее головным гипотетизмом. Мысль о том, что между органикой жизни и ее эстетическим образом существует особая связь — одна из любимейших у позднего Пастернака. Работая над переводом «Фауста», он нащупывает зерно своебразия гетевского творения:
Стремление Гете во второй половине и перед концом жизни насаживать новые свои домыслы, представления и воззрения
на стержень сильнейшего и жизненнейшего своего произведения — естественно и правильно. Сильное, жизнеустойчивое, богатое теплом художественное произведение так же точно, как организм, обладает способностью принимать прививку, способно к наращиванию и т. д.30
Мысль об органике творчества он формулирует парадоксально — с нарушением жанровых границ, вернее, созданием нового жанрового гибрида романа как «формы развернутого театра в слове» (в передаче Л. Чуковской, 3, 658)31. Прислушаемся к попыткам адекватно воспроизвести поэтическую манеру Пастернака: в своем стремлении «не рассказать, а где только можно позволить читателю
29 Якобсон Р. Статьи по поэтике. М., 1987. С. 326.
30 Цит. по: Пастернак Е. Борис Пастернак. Биография. С. 635.
31 О том же «театре в слове» см.: ПастернакЕ. Борис Пастернак. Биография. С. 663.
113
перевода увидеть, услышать, осязать, обонять, ощущать на вкус — так же, как в собственной лирике и прозе он обращается к непосредственному чувственному восприятию читателя. Он заботится о яркости, звонкости, вещности, аромате образов»32. Здесь все описано верно, но адресат указан неточно: не о читателе идет речь, кто должен обонять-осязать, а о зрителе, еще точнее, зрителе-читателе.
Однако вдумаемся в глубокое, мимоходом оброненное Михайловым замечание о необходимости различать органику жизни и органику произведения:
«Фауст» охватывает все бытие... «Фауст» — это целое. Не то, что называют органическим целым, а целое высказывание об органическом бытии мира33.
И воплощено это в уникальном жанре:
Гете созерцает свое беспокойное время из точки покоя... это же и в «Фаусте»: трагедия — задний план, передний план — эпическая поэма... поэма-трагедия развертывается, как внутренний театр, перед воображением34.
Здесь особенно значимо проявляется природа текста гетевского шедевра как театра (авторского) сознания,
схваченного в заключительных строках «Посвящения»: в трудно дающейся в переводе оппозиции «яви» и «были»: «Насущное уходит в даль, а давность, / Приблизившись, приобретает явность». «Вообще, отмечает Пастернак, — весь мир «Фауста», а не только его таинственные части, приходит по вызову...» (5, С. 516).
Общим посылом в создании образов-протагонистов у Гете и Пастернака (в романе) и станет заклятье жить, жить по-фаустовски в двойном приложении усилий: разгадать смысл жизни — постичь тайну мира — и спасти душу. «Мне невероятно, до страсти хочется жить, а жить ведь значит всегда порываться вперед, к высшему, к совершенству и достигать его», — признается уже «поживший» Юрий Живаго (3, С. 477). Мысль Гете изначально сопрягает эти два плана в образе «запутанного течения жизни» — «Des Lebens labyrinthisch irren Lauf» (V. 14). И вслед ему намечена и участь человека — блуждать и стремиться к высшему: «Es irrt der Mensch, solang er strebt» (V. 317). Это ключевое место в трагедии принципиально по-разному звучит у Холодковского и Пастернака, что намечает и различное
32 Баевский В. «Фауст» Гете в переводе Пастернака. С. 343.
33 Михайлов Ал. В. Гете, поэзия, «Фауст». С. 11.
34 Там же. С. 10.
114
прочтение истории гетевского героя: «Кто ищет — вынужден блуждать» (в пастернаковском переводе)35 или в передаче Н. Холодковского: «Блуждает человек, пока в нем есть стремленья»36. Пастернак выводит на первую позицию императивно звучащую тему деятельной жизни человека как бесконечных исканий с неизбежностью ошибок; в другом переводе, вроде бы более «точном», ударение падает на блужданья земной креатуры, грехи которой преходящи и потому оправданы временной оговоркой («пока»): Господь здесь гарантирует благополучный исход («Но истины лучом он будет озарен», С. 23). У Пастернака связь человека с Богом не пресекается, но носит характер активного «самостоянья», и это вложено в уста Бога:
Он служит мне, и это налицо, / И выбьется из мрака мне в угоду (С. 17).
Еще более показательны расхождения в передаче «кодирующих» поведение Фауста строк:
Ein guter Mensch in seinem dunklen Drange / Ist sich des rechten Weges wohl bewußt.
По Холодковскому, Господь наставляет черта в морали благочестия:
Знай: чистая душа в своем исканье смутном / Сознаньем истины полна (С. 24).
Пастернак распишет ситуацию человека иначе: не в стиле назидательного велеречия, а через внутренний опыт страстотерца:
Чутьем, по собственной охоте / Он вырвется из тупика (С. 18).
Чем объясняются эти особенности его почерка? Здесь принципиальная граница между переводами Холодковского и Пастернака — как между вторично и
первично ориентированными текстами. Напомним «врожденную» самобытность понимания перевода у юного Пастернака, писавшего из Марбурга в 1912 году:
Есть произведения, которые, несмотря на сложность и разветленность языка, уже в своем творческом возникновении движутся в переводе, уже охвачены переводом с самого начала...
35 Гете И. В. Собр. соч. Т. 2. Фауст. Трагедия / Пер. с нем. В. Пастернака. М., 1976. С. 17. В дальнейшем цитаты приводятся в тексте по этому изданию.
36 Он же. Фауст. Трагедия / Пер. с нем. Н. Холодковского. СПб., 2004. С. 24. В дальнейшем цитаты приводятся в тексте по этому изданию.
115
Правда, это не перевод на языки. Скорее наоборот: с языков. Вся эта литература величаво спускается на словах — словно на плотах (5, С. 70).
Это взгляд поэта символистской школы на «первичность» перевода, воспроизводящего стихию означаемого словами (перевод «с языков», как «на плотах», — позднее «на салазках»). Сциентистское (лингвистическое) же понимание перевода существует от века и настаивает на близкой Н. Холодковскому «принципиальной вторичности текста перевода»: это «принципиально производный, вторичный текст, порожденный на основе другого, исходного текста и зависимый от него»37.
ERLÖSUNG (спасение) Фауста
Ученые давно сошлись на том, что узел всех загадок и тайн в отношении героя Гете кроется в проблеме спасения (Erlösung) Фауста. Вопрос стоит так: удалось ли Гете обосновать спасение Фауста в трагедии или сделать
его, по крайней мере, понятным? Или это «механический привесок» (ein unorganisches Anhangsei) или «чужеродное тело» (ein Fremdkörper)38. А может, признать вслед за М. Коммерелем, что христианский контекст в «Фаусте» — «явление вторичного порядка»39. X. Коблигк40 не менее решительно отводит христианское (каноническое) толкование его спасения как милости Божьей. «Аномалии» «Фауста» нашли разные решения в переводах Холодковского и Пастернака. Сам поэт-переводчик остро чувствовал внутренние неувязки гетевского текста и свои соображения связывал с возможностью высказать их в виде предисловия к «Фаусту». Но он находит узел противоречий в ином, нежели германистика, плане. Свою задачу он излагает О. Фрейденберг в январе 1954 года:
...выделить действительные странности оригинала, несообразности его последовательности с нравственной точки зрения (5, С. 526).
В письме М. Юдиной он уточняет свою позицию и говорит о «коренном изъяне» «Фауста» как «главном препятствии» при переводе:
37 Алексеева И. Введение в переводоведение. М.; СПб., 2004. С. 262.
38 Burdach К. Op. cit. S. 24.
39 Kommerell М. Geist und Buchstabe der Dichtung. 5. Aufl. Fr./M., 1962. S. 125.
40 KobligkH. J. W-Goethe. Faust II. Fr./M., 1990. S. 28. 116
...секрет этого порока именно в том ложном, самим автором осужденном красноречии Мефистофеля... (5, С. 527)
Речь идет, по существу, о проблеме зла и о теодицее в понимании Гете. Здесь позиции автора «Фауста» и создателя «Опыта русского Фауста» расходились. Идею
первородности греха человека Гете корректировал понятием «энтелехии» — высшего призвания и самоосуществления личности в духе своего «ботанического» (Ортега-и-Гассет) оптимизма — системы естественно-научных воззрений (эволюционная морфология). Но он завершит историю Фауста не в торжестве его дерзновенной воли, а сценой прощения великого грешника по милости Божьей, по благодати в духе эсхатологического Апокатастасиса —
«восстановления всяческого». Академическая
германистка в лице своих авторитетов (М. Коммерель, В. Эмрих, X. Коблигк) отстаивает недопустимость однопланового истолкования финала «Фауста» (спасение героя) в духе христианской ортодоксии. Но Пастернак идет своим путем.
Как представляется, суть вопроса — во взаимоотношениях автор—герой и в понимании эволюции автора, спроецированной на искания Фауста: идет ли Фауст к Богу или же от него? Здесь нам поможет отзыв Пушкина о «Фаусте»:
Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческую мыслию...41
Большей частью эти слова относят к достоинствам произведения, хотя и по контексту и по смыслу они имеют в виду творца, а не творение. В плане интересующей нас проблемы здесь речь идет о диалектическом соотношении двух аспектов произведения — замысла и его осуществления, которые у Пушкина процессуально разведены на «план» и объемлющую его «творческую мысль» — и обретает нужное нам различение — геройный и авторский уровни. У К. Бурдаха есть свои аргументы в обосновании
42
«строго» различать позиции автор—герой , прежде всего в мировоззренческом плане: хотя вся драма с ее ищущим
истины героем отражает и многие стороны гетевской натуры, все это — не автобиография, но «эстетический организм со своими собственными законами»43.
41 Пушкин А. Собр. соч.: В 10 т. М., 1962. Т. 6. С. 275.
42 Burdach К. Op. cit. S. 28.
43 Ibid.
117
Особая роль пасхального хронотопа в духовной жизни человека изначально была известна Гете, пронесшему это убеждение через всю жизнь. В «Заметке» к мистической, высоко ценимой в Серебряном веке поэме «Тайны», переведенной Б. Пастернаком еще в 1922 году, Гете говорит о «засвидетельствованном Пасхой вечном постоянстве высших моментов человеческого существования» — так он описывает, по Г. Рихтеру, то, что названо в христианстве «Преображением» (Verklärung)44. Так что решение Пастернака опасхалить текст «Фауста» не представляется отсебятиной, но вытекает из глубокой интуиции поэта («усильем Воскресенья»).
Наиболее мощно отозвалось присутствие романного пасхального хронотопа («...Смерть можно будет побороть Усильем Воскресенья», С. 535) в переложении Пастернаком «Хора учеников», которому в подлиннике отдана роль — в контрапункте ликующему «Хору ангелов» — усердного, но подверженного тоске упования на чудо человеческого голоса. У Холодковского ближе к подлиннику передано смятение хора:
Здесь мы томимся / В тяжкой борьбе! / Сердцем стремимся все, / Боже, к тебе (С. 41).
Пастернаковские «ученики» уже не ведают сомнений:
Выстоим преданно / Все превращенья. / Нам заповедано / Это ученье (С. 35).
Чувство природы в переводе Пастернака точно выведено на вертеровскую орбиту:
Я плакал, упиваясь счастьем слез, / И мир во мне рождался небывалый (С. 34).
Но опора этих строк и в собственном творчестве поэта, переведшего сцену с благовестным спасением Фауста в ключевое стихотворение цикла «Когда разгуляется» (1956):
Как будто внутренность собора / Простор земли, и чрез окно / Далекий отголосок хора / Мне слышать иногда дано. / Природа, мир, тайник вселенной, / Я службу долгую твою, / Объятый дрожью сокровенной, / В слезах от счастья отстою!
У естественника Холодковского есть свои сильные места в переводе — прежде всего в передаче гностико-пантеистических элементов в восприятии природы у Гете: так,
44 Richter G. Faust. Ein christliches Mysterium. Stuttgart, 1973. S. 48. 118
он сохранил «der Natur heilige Kreise» (V. 1035) — «ее круги святые», а Пастернак нет!
Собственно комментарием к Пасхальному монологу в «Фаусте» является стихотворение Живаго «На Страстной». Здесь так же выдержан основной — воскресительный — план решения темы с опорой на одоление мрака (смерти Бога) при сочувственно-сострадательном участии природы. По-своему дается расшифровка того, что в переводе намечено как «памятные годы детской веры» с припаданием к благодетельным истокам природы. В стихотворении
Живаго вся процедура пасхального претворения чувства в веру — в чудо воскресения — отдана самой природе, прямому участнику свершающейся мистерии:
И лес раздет и непокрыт, / И на Страстях Христовых, / Как строй молящихся, стоит / Толпой стволов сосновых... (3, С.534)
Помимо того, концепт детства издавна фокусировал мировидение Пастернака (внеконфессионально это отмечал уже Якобсон45) и занял подобающе важное место в художественной вселенной «Живаго», выстраивая смыслоразвивающийся ряд: детство—чудо—вера— спасение. В западном гетеведении также отмечают не столько ностальгический смысл «детских воспоминаний», сколько философский потенциал темы детства в «Фаусте», вновь одаряющий героя тем чувством природы, которое открывает «гениальный взгляд ребенка»46: показательно, что в финале гетевской трагедии и тем самым в деле спасения ее героя виднейшая роль отведена «Блаженным младенцам».
Почему Фауст не выпил яд? Вот взгляд А. Аникста:
Не упоминание о боге и не сознание греховности самоубийства побуждает Фауста отказаться от намерения покончить с собой. В молитве верующих он слышит призыв человечества о помощи... Он остается жить, чтобы искать решения коренных вопросов жизни. Его решимость крепнет от сознания того, что народ любит его, верит ему и ждет от него добра47.
Финал «Фауста» не только фабульно приводит действие к развязке, но и завязывает неисчислимое количество возможностей его интерпретации. Мало какое иное место
45 «...совершенно неэпическое отношение к миру — детское (вера
в тайну вещей)...» (Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 327).
46 Stöcklein P. Wege zum späten Goethe. Hamburg, 1949. S. 635.
47 Аникст А. Творческий путь Гете. M., 1986. С. 372.
119
в трагедии Гете, чем финал, требует множественности подходов, исключающих, как уже осмотрительно декларировал К. Бурдах, односторонность и однозначность оценок (простое «нет» / безусловное «да») — во имя верности духу творения48.
Различие переводческих стратегий Холодковского и Пастернака в истолковании спасения Фауста особенно бросается в глаза, поскольку они могут быть поняты лишь в контексте пасхального хронотопа трагедии. Наиболее остро их решения — как «два полюса» — противопоставил Ю. Юрченко:
Если у Холодковского в сценах с Филемоном и Бавкидой Фауст действительно не выходит за рамки недовольства, и все случившееся в дальнейшем — трагическая случайность, спровоцированная Мефистофелем, то у Пастернаки здесь — рассчитанное, осознанное убийство. Заговор49.
Намеченное несходство объясняется здесь гражданской позицией Пастернака, шифрующего в своем переводе-тайнописи V акта тираноборческий пафос вплоть до актуализации гулаговского словаря — «лагерь», «барак» и игрового начертания имени «кремлевского горца»:
И какую силу взял! СТАЛИ(Н) / Нужны дозарезу / Дом ему и наша высь50.
Автор этих догадок видит ключ к резкой смене поведения гетевского героя («Фауста-творца куда-то вытесняет фигура Фауста-тирана») — в его юродстве на троне во имя самовозвеличения. При этом он намечает серьезную проблему поэтики:
Но что же тогда произошло? Неужели Пастернак не смог справиться со строптивым чернокнижником, и тот «вырвался» из рук переводчика?51
Автор/герой, или авторский план/план героя
Уже К. Бурдах (обращаясь к специфике религиозности Гете в «Фаусте») призвал принципиально (scharf) различать планы автор/герой52. Более чем полвека спустя западное
48 Burdach К. Das religiöse Element. S. 24.
49 Юрченко Ю. Анафема // Лит. учеба. 1988. № 5 (сент.—окт.). С. 161.
50 Там же. С. 162.
51 Там же. С. 161.
52 Burdach К. Op. cit. S. 28.
120
гетеведение уточнит эту проблему как необходимость строгого различения двух уровней дискурса:
...принципиальное значение имеет тот факт, говорит ли Гете о религиозных и философских концептах или же пребывает на
53
эстетическом уровене дискурса .
Тем самым открывается путь к главному выводу — о жертвовании сотворенным героем во имя спасения его творца. Исследователи неоднократно выходили на проблему автор/герой, но решали ее вне поэтики, идейно. Или же загоняли в марксизм, как Д. Лукач или А. Аникст:
Гете руководствовался соображениями художественными, а
54
не религиозными .
К. Свасьян отделяет Фауста от Гете:
...ангелы уносили с собою не его энтелехию, а энтелехию его творца, сумевшего и на этот раз превзойти форму превращением... золото светом... смерть жизнью, и жизнь новой жизнью55.
У И. А. Есаулова вывод по «Живаго» звучит так:
Таким образом, структура романа являет собой художественно организованное паломничество к Пасхе, к новой жизни56.
Но при этом отмечен парадокс христоцетричности русской литературы — наличие в одном и том же тексте евангельского максимализма в авторской ориентации на высший нравственный идеал и в то же время «сближение дистанции между грешниками и праведниками, несовершенными, недостойными Христа, но достойными в равной мере его жалости57. По И. Шайтхауэру (С. 106): «Единство целого являет себя в образе Фауста» (это — функция вне-находимости автора «от обратного»).
Итак, великий лирик Пастернак последовательно лиризовал трагедию Гете, обеспечив эстетическую действенность перевода, соотносимую с оригиналом («на той же высоте», по Бахтину). Но Пастернак и опасхалил текст Гете
53 Sauder G. Der junge Goethe und das religiöse Denken des XIX Jahrhunderts // Goethe-Jb. 1995. Bd. 112. S. 110.
54Аникст А. Творческий путь Гете. С. 519.
55 Свасьян К. Гете. М., 1989. С. 185—186.
56 Есаулов И. Пасхальный архетип русской литературы и структура романа «Доктор Живаго» // Евангельский текст в русской литературе XVIII—XX вв. Петрозаводск, 2001. С. 497.
57 Там же. С. 485—486.
121
(«немножко в сторону», по Бахтину), вдохнув в него неканоническое прочтение таинства благодати (для спасенного по милости Фауста) и обратив ее, в конечном свете, в светлое торжество творческого дерзания автора трагедии. Это различение планов героя и автора приняло форму парадокса в рассуждениях Юрия Живаго;
«Присутствие искусства на страницах "Преступления и наказания" потрясает больше, чем преступление Раскольникова» (3, С. 279).
М. М. Бахтин придает этому различению характер философско-антропологического противопоставления — по аналогии с natura naturans/natura naturata.
Творцом переживает себя единичный человек-субъект только в искусстве... Эстетический объект — это творение, включающее в себя творца: в нем творец находит себя... или иначе: это творение, как оно выглядит в глазах самого творца, свободно и любовно его сотворившего...58
Напомним еще раз:
Две закономерности управляют художественным произведением: закономерность героя и закономерность автора, содержательная и формальная закономерности59.
Эти позиции имеют непосредственное отношение к Пастернаку-переводчику: он прибегает в своем «Фаусте» к такому способу разрешения «внутренних изъянов» трагедии, которое можно описать как антитезу авторского плана и плана героя (чего нет у Холодковского!). По окончании последней правки он пишет (О. Фрейденберг от 12.07.53) самое «бахтианское» суждение — в осознании удачи «позволить себе такую блажь и дерзость, как... пожелать родить на свет такого Фауста, который был бы мыслим и представим, который отнимал бы у пространства место, им занимаемое, как тело, а не как притязание, который был бы Фаустом в моем собственном суждении и ощущении» (5, С. 514). О чем тут речь, как не о различии авторского и геройного плана!
Энтелехия/эсхатология — это антиподы гетевского мышления, опирающиеся на семантику разноплановых смыслов (вызревание/очищение — Reifung/Reinigung)60. Но за этой противопарой просматривается конфликт
более масштабных мыслей Гете — его размышлений о соотношении
58 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 69, 70.
59 Он же. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 172.
60 Bremer D. «Wenn starke Geisterkraft...» // Goethe-Jb. 1995. Bd. 115. S. 298.
122
бытия и истории, вечности («возвращение одного и того же») и стрелы времени.
Гете заимствует у Платона не только восходящий принцип (aufsteigender Grundzug) платоновского Эроса, но и интегрирует его с христианской нисходящей свыше милостью (Gnade). Взаимодействие этих, столь разных по сути и истории происхождения, начал и обозначил Гете, если верить свидетельству из других уст, в разговоре с Эккерманом (от 06.07.1831) как «ключ» к спасению Фауста: «все более и более высокая и чистая деятельность». Комментарий Д. Бремера:
Это не что иное как попытка синтеза самовосхождения (Selbststeigerung) человека из духа греческой философии и благодатного спасения по христианскому Откровению61.
В этом аспекте органична и проекция символистской двуединой модальности художник как человек и человек как художник, совмещающая искусство,
богоискательство, жизнестроительство: «И образ мира, в слове явленный, / И творчество, и чудотворство» (из стихов Ю. Живаго, 3, С. 526), где возглашается бессмертие и художника, и души, то есть художника как человека. Ось этой модальности — жертва. Эта проблема опосредована у Пастернака особым усвоением религиозного предания, на основе которого и строится, и формируется новая поэтика художника. Он пишет очень важные и еретические слова О. Фрейденберг об «ином
Евангелии». Если уточнить, что за «иное» имеет в виду поэт, ответ может гласить достаточно парадосально и неканонично — эстетическая сторона Евангелия. Но, прежде всего, следует иметь в виду, что и сама святоотеческая традиция не чуждалась этой стороны религиозного чувства (Григорий Богослов). Центральных героев «Живаго» «объединяло и роднило» главное:
Никогда, никогда, даже в минуты самого дарственного, беспамятного счастья не покидало их самое высокое и захватывающее: наслаждение общей лепкою мира, чувство отнесенности их самих ко всей картине, ощущение принадлежности к красоте всего зрелища, ко всей вселенной (С. 494).
Эстетический и этический план авторской мысли в «Докторе Живаго» обретают сложную диалектику. Здесь возникает перекличка с идеями М. Бахтина о ценностном существе эстетического явления: «...своеобразная доброта эстетического,
61 Ibid. S. 309.
123
его благостность»62. Исследователи не случайно отмечают, что мыслитель исходит «из онтологического единства жизни и искусства и истолковывает жизнь в эстетических терминах»63. При этом закономерно, что другим ключевым концептом поэтики Пастернака является форма, к тому же связанная с авторским планом. Форма — это шифр творения в его единстве.
Пастернак (в больничном коридоре при выходе из инфаркта в октябре 1952 года) «благодарил Бога за то, что у него так подобрано соседство города за окном и света, и тени, и жизни, и смерти, и за то, что он сделал меня художником, чтобы любить все его формы и плакать над
ними от торжества и ликования» (5, С. 506). Бог не художник, а творец, но творит художника:
Ты держишь меня, как изделье, / И прячешь, как перстень, в футляр («В больнице»).
Переводчик «Фауста» «прорывается» к какой-то другой реальности, к реальности другого, о чем ему напомнили в разносной рецензии уже на первую часть трагедии Гете с упреками в «мистицизме» и онтологизации мира нечисти и фантасмагорий64. Пастернак подытожит свою практику перевода, выделив как удачу совпадение авторских установок и в подлиннике и в переложении его по одним и тем же параметрам — «загробные обрядности» двух актов-антиподов:
У Гете и у меня лучше всего получилось самое трудное, немыслимое и неисполнимое: загробный мир третьего акта и загробный христианский, современный (в пятом. — Л. М.) (5, С. 514).
Здесь намечена перекличка с заключительными стихами Ю. Живаго — «современными», то есть евангельски-притчевыми. Следовательно, к концу работы гетевским текстом у его переводчика созрело окончательно христианское понимание истории Фауста — история мистерии его смерти, история его спасения. Так заявила о себе конгениальность установок синхронно создаваемых текстов романа и перевода. Гечь шла о воскресении — главном компоненте пасхального чина. Важнейшее привнесение Гете в «Трагедии часть первую», как назван был «Фауст» в издании
62 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. С. 30.
63 Исупов К. От эстетики жизни к эстетике истории (традиции русской истории у Бахтина) // М. Бахтин как философ. М., 1992.
С. 69.
64 Мотылева Т. Указ. соч. С. 241.
124
1808 года, — христианизация общей атмосферы действия — от «Пролога» с его славицей миру как Божьему творению и до изменившегося освещения истории Гретхен, усугубленной в ее трагической «без вины виноватости» (дополнительные сцены с братом Валентином) и потому подлежащей избавлению по милости Божьей («Спасена!»). Тем самым уже переброшена мысль к концу всей трагедии, где в небесный чертог будет принимать душу спасенного, хоть и не раскаявшегося Фауста, Великая грешница Маргарита. «Католическим» финалом «Фауста» остались недовольны как в протестантском лагере за взятый напрокат реквизит чужой обрядности, так и сами католики за неконфессиональное использование поэтом в своих целях литургических реалий. А. Аникст дает «небытовое» понимание трагедии:
В испытаниях, выпавших на долю трагических героев, обнаруживается не только страдание, но и величие и красота человека. Такою и является трагедия Фауста. При этом, по мнению Гете, для завершения трагедии необходимо искупление и конечное примирение (?! — Л.М) Именно таков финал творения Гете65.
По Бурдаху, от Бога-Отца пролога Гете переходит к Богу-Сыну и Богоматери, чтобы ниспослать благодать и милость (в оправдание веры в человека на «благом пути», высказанную в прологе). Это — выражение его «религиозного оптимизма, как и проистекающей из его бесконечной веры в человека гуманизации церковной догмы»66.
Различие автор/герой истолковано у Бахтина так: автор — изнутри организованная активность личности
творца (и не видимая и не слышимая — не воплощенная, а воплощающая, видящая, слышащая, движущаяся, помнящая активность), Бог-творец — natura naturans, не Mturata; герой — извне организованная пассивная личность героя, человека — предмета художественного видения, телесно и душевно определенного (и видим, и слышим)67.
Итак, Бог-художник — существо онтологизма Пастернака. У него несомненна близость к традиции Бога-эстетика в православно-софийной традиции с его калокагативной единоприродностью добра, красоты и блага, то есть, теурга. Шокирующая близость понятий Бог и художник
65Аникст А. Указ. соч. С. 522.
66 Burdach К. Das religiöse Problem in Goethes «Faust» // Euphorion. 1932. Bd. 33. S. 47.
67 Бахтин M. Вопросы литературы и эстетики. С. 70.
125
передает в своей близости всю остроту взаимоотношений этики и эстетики. Связующее звено здесь — жертва, подобно тому как готов был принести себя в жертву Юрий Живаго — «пигмей перед чудовищной махиной будущего» (3, С. 182—183). В одном из писем тех лет (от 18.11.50) Пастернак размышляет о готовности художника разделить с другим человеческое страдание:
Я говорю о самом артистическом в артисте, о жертве, без которой искусство не нужно и скандально — нелепо (5, С. 490).
В своем переводе Пастернак и пожертвует титаном-героем в пользу христианизирующего автора. Выражением этой позиции и будет пасхализация как тенденция его перевода.
В конечном счете автор и герой расставлены у Пастернака в «Докторе Живаго» в пространстве семантического со- и противостояния этики и эстетики (как в бахтинской теории) и фигурально представлены именами зрелых странников духа (в их необычном сближении — движении спиной, но навстречу друг другу — Толстого, одолевшего «прельщение искусством», и Рильке, переросшего свое обруселое богоискательство в творческом «апостольстве» Орфея). Но у Пастернака — свой путь через это поле — к своему Евангелию, и как можно представить, к эстетическому его толкованию путем сближения Бога-творца и Бога-художника.
«Доктор Живаго» — это пастернаковский Exegi топи-тепШт, но не как памятник во славу поэта в будущей вечности, а как нравственный источник спасительного света, обращенный из будущего в настоящее («Ко Мне на суд, как баржи каравана, / Столетья поплывут из темноты» (С. 566)). «Фауст» по-русски у него светит тем же светом «и творчества, и чудотворства».
Похоже, что переводы Холодковского и Пастернака движутся параллельными, почти не пересекающимися курсами: в то время, как естественник-переводчик стремится на путях «научного подхода» соблюсти смысловую точность оригинала (и в этом отношении его работа выгодно отличается от других), поэт как переводчик озабочен воссозданием художественной энергетики оригинала с его исповедальным лиризмом под спудом времени и иноязычья. Иначе говоря, Холодковский делает упор на преодоление прежде всего трудных, «аномальных» мест приемами сигнификации, то есть объектной передачи запечатленного в оригинале, а Пастернак — с помощью эстетизации, то
126
есть воспроизведения особого (субъектного) «состояния души» в катарсисе законченного целого творения как школы для читателей-зрителей: поэт-переводчик позволяет себе ту самую «блажь и дерзость» — «пожелать родить на свет Фауста... как тело, а не как притязание» (5, С. 514). Суть таких подходов можно отчасти воспроизвести в противопоставлении переводов «Гамлета» М. Лозинским и Пастернаком, находящихся, по П. Торопу, «в отношении дополнительности как разные версии текста, предназначенного изначально для разных аудиторий»68. Исследователь, вслед за Е. Эткиндом, делает вывод:
Перевод Лозинского книжный, перевод Пастернака — театральный, первый лучше читается, второй — слушается69.
Тем самым получает еще одно подтверждение проницательная мысль А. В. Михайлова о подлинной природе «Фауста» как «внутреннего театра» (авторского) воображения, конгениально переданного у Пастернака в его труде «над русским воссозданием этого чуда» (5, С. 517).
Суть переводческого дела такой природы выражена в установке Ортеги, высказанной в адрес Гете:
...не обращая внимания на то, что он классик, привлечь его к нам, осовременить, напоить кровью наших вен, насыщенной нашими страстями... и проблемами... мы должны попытаться воскресить классика, снова ввергнув его в существование70.
Удача «воскресения Гете» объясняется подлинным базовым единством у авторов оригинала и перевода: восприятием живого мира в символическом прочтении его — мистериально у немецкого поэта и евангелически у русского.
68 Тороп П. Тотальный перевод. Тарту, 1995. С. 81.
69 Там же.
70 Ортега-и-Гассет X В поисках Гете // Бесхребетная Испания. М., 2003. С. 207.
