CC BY
52
МЕТОДОЛОГИЯ НАУЧНОЙ И ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
УДК 821.161.1
ГЕТЕВСКИЕ ОБРАЗЫ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ САШИ ЧЕРНОГО
Сергей Сергеевич Жданов
Сибирский государственный университет геосистем и технологий, 630108, Россия, г. Новосибирск, ул. Плахотного, 10, кандидат филологических наук, доцент, заведующий кафедрой иностранных языков и межкультурных коммуникаций, тел. (383)343-29-33, e-mail: [email protected]
В статье рассматривается рецепция гетевских образов в произведениях Саши Черного. При этом основной акцент сделан на взаимодействии элементов бинарных оппозиций «гений - обыватели», «человек - демон». Русская культура заимствует гетевские образы (в частности, Фауста и Мефистофеля) и трансформирует, переосмысливает их. Это, например, касается мотива скуки, который русская литература вносит в образ Фауста под влиянием байронической традиции. В творчестве С. Черного трактовка образов Фауста и Мефистофеля также неоднозначна и в ряде моментов отличается от гетевской. С одной стороны, современный Фауст начала ХХ века дегероизируется, превращаясь в обывателя. С другой стороны, образ Мефистофеля как шута-трикстера может накладываться на образ самого поэта-сатирика.
Ключевые слова: диалог культур, русская литература ХХ века, поэзия Серебряного века, Саша Черный, рецепция Гете, Иоганн Вольфганг фон Гете, Мефистофель, Александр Пушкин, Джордж Гордон Байрон, гений, филистеры.
GOETHEAN IMAGES IN SASHA CHORNY'S WORKS
Sergey S. Zhdanov
Siberian State University Geosystems and Technologies, 630108, Russia, Novosibirsk, 10 Plakhotnogo St., Ph. D., Associate Professor, Head of Department Foreign Languages and Intercultural Communications, tel. (383)343-29-33, e-mail: [email protected]
The article deals with an influence of Goethean images on the Sasha Chorny's works. Upon that the author stresses the interrelationship of elements in such binary oppositions as "genius - ordinary people", "man - demon". Russian culture of the XIX century adopted Goethean images (including Faust and Mephistopheles) and reconceptualized them. It concerns for example the motive of boredom which Russian literature included into the Faust's image under the influence of the By-ronic tradition. The representation of the Faust's and Mephistopheles' images is also ambivalent in Sasha Chorny's works and differs in some cases from the Goethe's concepts. On the one hand the modern Faust of the early XX century is deheroized and turned into a philistine. On the other hand the Mephistopheles' image as a jester-trickster can influence the satiric poet's image.
Key words: dialog of cultures, Russian literature of the XX century, Silver Age of Russian poetry, Sasha Chorny, Goethe's influence, Johann Wolfgang von Goethe, Mephistopheles, Alexander Pushkin, George Gordon Byron, genius, philistines.
Рассматривая диалог культур, происходящий в ХХ веке, В.С. Библер выдвигает тезис о втягивании различных культур «в единое временное и духовное "пространство"» на основании «схематизма одновременности, взаиморазвития, уплотнения... художественной монады» [1], под которой может пониматься произведение искусства, автор, художественная эпоха и т. п. В результате каждый новый элемент-«персонаж» своим появлением «. актуализирует, даже впервые формирует новые свойства и устремления в персонажах, ранее вышедших на сцену...» [1 ].
В рамках данной работы мы ограничимся одним частным случаем подобного культурного диалога, а именно рецепцией образа Иоганна Вольфганга фон Гете и созданных им образов в творчестве поэта Серебряного века Саши Черного - темой, которая, на наш взгляд, еще недостаточно проанализирована в литературоведении. Попутно отметим большую релевантность фигуры немецкого художника и его творчества для русской культуры в целом. Эта гётеа-на, начавшаяся в XIX веке и представленная в работе В. М. Жирмунского [2], к концу столетия, казалось, стала затухать, но на рубеже веков вновь активизировалась. Как пишет Г. В. Якушева, «.чем явственнее к началу XX в. назревали в стране судьбоносные катаклизмы, тем выпуклее становились очертания отдалившейся было фигуры Гете» [3, с. 11], который «... воспринимался уже не только как поэт, ученый, мыслитель и т. п., но как воплощенный образ - Германии, немецкого (европейского) характера и гения как такового» [3, с. 12].
Диалог С. Черного и Гете в этом плане развивается по двум основным направлениям: первая тема - взаимоотношения гения и филистеров, а вторая -проявление демонического начала в современном мире и самом человеке. Причем эти темы в творчестве русского художника также взаимно переплетаются, дополняя друг друга.
Противостояние гения и филистеров может реализовываться как противопоставление культурного образа «реальным» обывателям. Так, в стихотворении С. Черного «Ламентации» читаем: «В книгах гений Соловьевых, Гейне, Гете и Золя, а вокруг от Ивановых содрогается земля» [4, с. 45]. Мир «Ивановых» в данном контексте отграничен от мира высокой книжной культуры и в этом смысле акультурен. Сходная картина наблюдается в стихотворении с иронически говорящим названием «Культурная работа», герой которого не желает приобщаться к миру книг, т.е. к миру культуры: «Взял Маркса. Поставил на полку, Взял Гете - и тоже назад», - зато готов, «зевая», подглядывать «. в щёлку, как соседка пила шоколад» [4, с. 52]. С. Черный раскрывает перед читателем мир обывателя, не знающего, чем занять свое время: «Свистал. Рассматривал тупо комод. Это было и скучно и глупо»; «Со скуки напился.» [4].
Мотив скуки, связанный с образом филистера, в творчестве поэта в то же время соединяется с инфернальным образом демона Мефистофеля. Вообще, как указывает О.В. Белова, «представители германского этноса» нередко ассоциируются с «демонологическими персонажами» [5, с. 13] в «народном» слое русской культуры, откуда образ черта-немца «перекочевывает», например, в творчество Н. В. Гоголя. При этом ученая русская культура также заимствует из немецкой созданный И. В. Гете образ Мефистофеля как трикстера-плута-шута1, отличающегося этим от прочих демонов - «духов отрицания». В частности, к гетевской трагедии обращается А. С. Пушкин в собственной «Сцене из Фауста». Однако русский поэт не просто копирует образы старшего немецкого современника, но дает им свою трактовку2. Так, по мнению В. М. Жирмунского, А. С. Пушкин создает «свою концепцию Фауста, очень далекую от замысла Гете (тема пресыщения и «скуки»), но близкую к традиции русского байронизма» [2, с. 500]. Этот «рационалистический» «Фауст» «... перекликается с разочарованными и пресыщенными жизнью байроническими героями молодого Пушкина, со скучающим Онегиным и др.» [2, с. 111]. Таким образом, в культурный полилог вступает еще один персонаж - англичанин Дж. Г. Байрон.
Действительно, пушкинская «Сцена из Фауста» проходит под лейтмотивом скуки: «Мне скучно, бес»; «Вся тварь разумная скучает <...> и всяк зевает да живет - и всех вас гроб, зевая, ждет»; «Скажи, когда ты не скучал?» [6, с. 383]; «.тогда со скуки, как арлекина, из огня ты вызвал наконец меня» [6, с. 384]. Как видим, даже мотивировка появления Мефистофеля у Пушкина связана с мотивом скуки. Заметим попутно, что Б. Л. Пастернак, создавая свой вариант перевода гетевской трагедии, в какой-то мере следует пушкинской традиции, усиливая мотив скуки, например, в реплике Фауста, обращенной к Вагнеру: «...рассужденья... наводят скуку, как в осенний час вой ветра.» [9, с. 306]. В немецком же оригинале читаем: «.eure Reden. sind unerquicklich wie der Nebelwind.» [7], т. е. у Гете речи не «наводят скуку», а «неутешительны, неприятны» («unerquicklich»). Также в беседе Фауста и Мефистофеля первый (в пастернаковском переводе) заявляет второму: «.лишь скуки на меня не наведи» [9, с. 337], тогда как у Гете: «.nur daß die Kunst gefällig sey!» [7], т. е. «лишь бы искусство было привлекательным» (прилагательное «gefällig» означает по-русски «услужливый, любезный, приятный, привлекательный»). Наконец, оставшись один, Фауст рассуждает (перевод Б. Л. Пастернака): «Мы побороть не в силах скуки серой, нам голод сердца большей частью чужд» [9, с. 309]. В оригинальном же тексте написано: «Dem herrlichsten, was auch der Geist empfangen, drängt immer fremd und fremder Stoff sich an.» [7], т. е. «К са-
1 Сам И. В. Гете в трагедии «Фауст» использует слово «der Schalk», которое на русский можно перевести как «плут, хитрец, проныра, проказник, шутник, весельчак»: «Von allen Geistern die verneinen ist mir der Schalk am wenigsten zur Last» [7] (здесь и далее перевод наш - С. Ж.).
2 Эта самостоятельность одновременно сочетается в рамках диалога культур с литературной мистификацией, т. е., как пишет Н. С. Васин, со стремлением «придать пушкинскому оригинальному тексту дополнительный смысл возможного перевода» [8, с. 11].
мому великолепному, что воспринимает дух, примешивается все более и более чуждая материя...».
Таким образом, скучающий и зевающий герой С. Черного, занятый «культурной работой», уподобляется пушкинскому «всякому», кто «зевает да живет», являясь одним из вереницы «дегероизированных, будничных, опустившихся под влиянием непробиваемой косности повседневного бытия Фаустов XX века» [3, с. 28]. Но если скука пушкинского Фауста рождается из рефлексии «беспокойной души», погружающейся в «размышленье» («.размышленье -скуки семя.»), то герою С. Черного не до рефлексии - за него это исподволь делает автор. Занятый «культурной работой», практически полностью погружен в отупляющую серую повседневность, в которой, с одной стороны, всегда что-то происходит (визиты Вильгельма, попавший под трамвай мальчик, выставки, визиты к приятелю с глубокомысленными разговорами), а с другой - не происходит ничего. Время зациклилось в монотонном повторении, дурной бесконечности, порожденной ощущением fin de siècle. Только вместо блоковского ночного пространства с улицей, фонарем и аптекой в «Культурной работе» С. Черного описывается закольцованный начальными строчками первого и последнего четверостиший утренний хронотоп: «Утро. Мутные стёкла как бельма.» [4, с. 52]. В итоге «беспокойная душа» Фауста Х1Х века вырождается в суетливую, разменивающуюся на мелочи душу Фауста века ХХ.
Стоит отметить, что в стихотворении «Культурная работа» отсылка к русской гётеане имманентна, весьма неявна и даже может быть оспорена, если не рассматривать произведение в общем контексте «гетевской» темы в творчестве С. Черного, зато в его мистерию «Слава, деньги и женщины» напрямую вводится персонаж немецкой трагедии - Мефистофель. Правда, подзаголовок «мистерия» как отсылка к философско-художественному тексту Гете сатирически снижается и оборачивается фарсом, равно как в «Культурной работе» посредством иронии отрицается «культурный» характер деятельности героя. До некоторой степени «мистерия» С. Черного пародирует текст Гете. Так, если у последнего первая часть трагедии открывается сценой, представляющей собой «тесную готическую комнату со сводчатым потолком» [9, с. 300], то в «мистерии» действие происходит в пространстве, где «темно» и «четыре стены» [10, с. 64]. Но главный объект сатиры здесь, разумеется, такой «негероический» герой-филистер.
Как указывает И. А. Черненко, Мефистофель в немецкой трагедии - это «классический близнец-трикстер главного героя: практически во всех параллельных примерах он предлагает сниженный, комический, площадной или де-
3 В этих четырех стенах перед нами предстает, по сути, самозамкнутый мирок обывательщины. В нем нет даже такой театральной условности, как отсутствия четвертой стены перед зрительным залом. Потенциальный наблюдатель должен созерцать действие «мистерии» как бы сверху. Закономерным образом, когда герой добивается объектов своих желаний, мир в миг «апофеоза» замирает и окончательно закрывается-закупорива-ется сверху. Вот почему вместо слова «Конец» мистерия завершается многозначным словом «Крышка».
структивный, вариант к действиям Фауста» [11, с. 68]. В связи с этим рассмотрим сначала аналог Фауста в произведении С. Черного. Этот дегероизирован-ный Фауст обозначается просто как «Человек»4. Отсутствие имени, деперсонализация личности, делает героя некой маской, аллегорическим воплощением обывателя эпохи fin de siècle. Этот персонаж напоминает героя стихотворения «Культурная работа», что задается, в частности, через мотив скуки. Человек жалуется черту, подобно пушкинскому Фаусту, беседующему с Мефистофелем: «Жить скучно.»; «В Думе был - скучно. В зверинце - тоже» [10, с. 65]. Но даже по сравнению с персонажем «Культурной работы» филистер из мистерии «Слава, деньги и женщины» еще более карикатурен, мелок и пошл. Он пьянствует, когда у него есть деньги, читает газету «Голос из бочки» и порнографические истории Каменского, которого считает «состоятельным писателем»: «.кто, когда, с кем и где - все до тонкости» [10]. Интересы этого обывателя (слава, деньги и женщины) сосредоточены на физиологии, самовозвеличивании, а также эгоистическом желании «"развлечь" себя», внести разнообразие в скуку и бессмысленность жизни» [3, с. 22], что характерно для опустившихся Фаустов ХХ века. Он напоминает уже не гетевского Фауста (собстенно, говоря, имени Фауста герой и так лишается), а сложение сологубовского Передонова и гоголевского Хлестакова5.
Снижающая ирония С. Черного тотальна. Гетевский Фауст, ищущий в начале трагедии мистического знания и власти над миром духов, оборачивается у С. Черного человеком, ищущим на полу окурки. От философской основы фаустовского образа в этом персонажа осталась лишь бессмысленная по сути фраза-симулякр: «При всем том никакого миросозерцания.» [10, с. 65]. Возможно, также горькое признание немецкого Фауста, что, несмотря на все изученные науки, он «. был и остался дураком» [9, с. 300], травестированно отражается в реплике персонажа С. Черного: «Обалдел, ничего не понимаю» [10, с. 65]. Маргарита в этом балагане превращается в женоподобную «Тумбу в капоте». Искажаются в филистерском мирке и образы гениев: «Вот выводят господа Гете разных чертей на свет Божий» [10, с. 64]. Здесь снижение качественного происходит за счет увеличения количественной характеристики - умножения Гете как противопоставления «высокой» культуре, в которой со времен Ренессанса гений-поэт-художник мыслится как уникальный субъект. Сни-
4 Имя герой получает лишь перед самым концом действа, когда квартирная хозяйка, Тумба в капоте, называет квартиранта Иваном Петровичем Собиновым. Но мгновение спустя Человек сменяет свое имя на другое, становясь в восприятии Тумбы в капоте «двойником» поэта Цензора: «Ах, ах, ах, ах! Цензор!» [10, с. 67].
5 Ср. с характеристикой героев, данной М. М. Бахтиным: «Основой образа Передонова является его идеальное совпадение с самим собой; весь мир для него ограничивается только собой. Психоанализ такое влюбление в себя называет нарцизмом. <.. .> «Я» Передонова - это прежде всего его телесное «я»: он любит поесть, похотлив. И Хлестаков любит поесть, но у него телесный нарцизм отступает на задний план перед душевным нарцизмом, проявляющимся в честолюбии» [12, с. 307].
жение образа художественного творчества опять-таки в связи с демонологической темой в обывательском мирке также происходит за счет «перевода» темы из области «высокой» культуры на понятный филистеру язык: «У господина Лермонтова тоже демон имеется, только тот больше по женской части.» [10]. Так, в травестированном виде в «мистерии» соединяются характерные для русской литературы демонологические гетевские и условно байронические мотивы. Последние - посредством как пушкинского, так и лермонтовского текстов, актуализируя хитросплетения диалога культур.
В определенном смысле Человек из произведения С. Черного берет на себя часть функций Мефистофеля как трикстера, играя роли6 поэтов Рукавишникова и Цензора, а также министра финансов . Причем, как и в случае умножения Гете, здесь действует логика перехода качества в количество в форме дублирова-ния-двойничества, свойственного трикстеру. Однако сниженный характер пошлого филистерского мирка ведет к тому, что герой изображает не собственно истинных поэтов, а эпигонов символизма, становясь имитатором имитаторов, доведенным до абсурда триумфом вторичности, симулякром гения в квадрате. При этом циничный Мефистофель разоблачает псевдооригинальный характер изображаемых лиц - Рукавишникова, министра финансов и Цензора, уподобляя их то ли костюмам, то ли театральным куклам: «Человек. А куда ты подлинники денешь?» - «Мефистофель. Пересыплю нафталином и в сундук. Мир не заметит» [10, с. 67]. Кроме того, инфернальный контекст этого преображения (ведь перед нами мистерия) проявляется в факте «кощунства» - обыгрывания сакральной идеи триединства.
Таким образом, Фауст в мистерии С. Черного уподобляется Мефистофелю, становится актером-лицедеем. Характерна в связи с этим реакция, которую вызывает у Тумбы в капоте первое представление, разыгранное ее квартирантом: «Божественно! Изумительно! Браво, бис! Бис, браво» [10]. Но затем категории «казаться» и «быть» смешиваются. Сначала хозяйка еще сопротивляется актерству квартиранта, спрашивая у того деньги за жилье, но уже вторая сцена, где Человек, прямо-таки по-хлестаковски преображаясь в министра финансов, переносит Тумбу в капоте в иную реальность, что, собственно, и составляет сущность всякого мистериального действа: «Человек (другим голосом). Госпожа хозяйка, одолжите деньжонок. Железные дороги, ветряные мельницы, поля, леса и конские заводы.» - «Тумба. Ах, ах! Что же ты до сих пор молчал? Сейчас, Ваше пр-во, не извольте волноваться.» [10]. Превращение в Цензора завершает преображение, и хозяйка полностью уподобляет актера маске: «Тумба. Ах,
ах, ах, ах! Цензор! (Вонзается в него.)» [10]. Разумеется, и масштабы достижений Человека из произведения С. Черного соответствующие: герой доби-
6 Ср. с претензиями Хлестакова на сочинительство и его выпрашивание денег под «маской» ревизора.
7 Напомним, что с помощью гетевского Мефистофеля Фауст тоже становится министром императора, но персонаж С. Черного использует свою власть вовсе не для великих свершений и преобразования мира, а для личного обогащения.
вается славы, денег и женской благосклонности, но только у Тумбы в капоте, подобия женщины.
Взаимное перетекание демонического и человеческого начал, их взаимоуподобление подчеркивает и зеркальный способ построения реплик Человека и Мефистофеля: «Голос. Балда! Станет мазурик голос подавать»; «Человек. Эфиоп! Дворник я тебе, что ли?» [10, с. 65]. Наконец, в речи героя С. Черного проскальзывает мотив родства черта и человека: Мефистофель «.человеку помогает, цацкается, как с родным племянником, развлекает» [10, с. 64]. Таким образом, С. Черный следует тенденции в русской литературе ХХ века, когда, как подчеркивает Г. В. Якушева, «.истинным носителем зла выступает не дьявол, а духовный мещанин - олицетворение соблазна своекорыстного и трусливого покоя» [3, с. 41].
Родственность8 инфернального человеческому проявляется и в том, как и откуда является Мефистофель Человеку. С одной стороны, первый вроде бы проникает в пространство русского «Фауста» из-под прозаической кровати: сначала возникает в виде «Голоса из-под кровати», затем, опознанный и получивший имя, вылезает из-под нее и в конце действия возвращается обратно. Этими действиями черт в произведении Черного напоминает скорее не гетев-ского Мефистофеля, а недотыкомку, сологубковского мелкого беса, норовившего то и дело спрятаться за дверь или под шкаф. В то же время мотив ложа как символа успокоения духа, инертности, подчинения лени и, соответственно, черту мы встречаем в трагедии И.В. Гете, в знаковой реплике Фауста, в которой он заключает пари с Мефистофелем: «Werd' ich beruhigt je mich auf ein Faulbett9 legen; so sey es gleich um mich gethan!» [7], т. е. «Как только я, успокоенный, лягу на кушетку (дословно «ленивая кровать»), то пусть тут же со мной будет покончено».
Однако этому прозаическому появлению предшествует акт «духовного рождения» - призывания Мефистофеля. Уже в рамках романтизма с его двое-мирием и иронией фантастическое начало получило амбивалентную трактовку: в произведениях оно предстает одновременно и как самостоятельное начало, и как порождение грезящего сознания героя-мечтателя. При этом фантастический (в том числе инфернальный) образ колеблется на границе между этими двумя смыслами - филистерским и возвышенным. Эта традиция проходит «красной нитью» через русскую литературу XIX века (вспомним хотя бы черта, явившегося Ивану Карамазову в романе Ф. М. Достоевского) и наследуется литературой Серебряного века (недотыкомка как порождение больного сознания сологубковского Передонова).
Аналогично Мефистофель возникает в мистерии С. Черного потому, что ее герой сам готов поверить в реальность черта и таким образом создает-
8 В одной из реплик Мефистофель также называет Человека братом: «У тебя, брат, талант» [10, с. 66].
9 Курсив наш - С.Ж.
призывает его. Собственно, рассуждение о вышедших из-под пера И. В. Гете и М. Ю. Лермонтова демонах (тоже порождений человеческой фантазии) представляет собой завязку действия. Человек, объединяющий в себе черты Фауста и филистера, по сути, мечтает о черте-помощнике: «Вот выводят господа Гёте разных чертей на свет Божий. Душевный черт - человеку помогает, цацкается, как с родным племянником, развлекает <...> Врут все, думаю.» [10, с. 64]. В этой реплике слышатся отзвуки вышеназванного романтического колебания на границе прозаического и поэтического. С одной стороны, герой обрывает свои мечтания фразой «Врут все.», но вводное предложение «думаю» в то же время содержит элемент сомнения уже в утверждении вранья, выдавая тайные стремления обывателя-«демонолога». Человек страстно желает свидания с чертом, и тот тут же является ему в виде Голоса из-под кровати: «Зачем же врут? Самолично можете убедиться» [10]. Поначалу герой еще колеблется между трактовками появления демона, пытаясь рационализировать фантастический факт, объясняет его то как галлюцинацию («Фантазия!» [10]), то как преступника («.а может, ты мазурик?» [10, с. 65]). Так мы наблюдаем переход от литературной фантастики к фантазму героя, созданного, в свою очередь, фантазией С. Черного. Сам герой несколько позже признается демону в своей склонности к мечтам, пусть и довольно приземленного свойства, да к тому же порожденным чтением порнографии: «Однако раздражительно. В чувство придешь, а денег ни копейки» [10]. Вспомним также потребность Человека к «миросо-
10 Г)
зерцанию» . В этом соединении прозы жизни и мечтаний проявляются сатирически сниженные черты героя романтических произведений. Когда же образ Мефистофеля, выбравшегося из-под кровати, становится не только аудиаль-ным, но и визуальным, герой, чтобы развеять последние сомнения, просит черта показать хвост, но буквально тут же заявляет: «Так верю» [10]. Уверовав в Мефистофеля, Человек уже, по сути, отдает себя в его власть, превращая заключение договора в пустую формальность: «Если понравится - заключим условия у нотариуса. Нет - твое дело» [10, с. 67].
Кстати, актерство Человека, представляющегося Рукавишниковым, Цензором и министром финансов, также проистекает из фантазии отождествления себя с другим вплоть до полного уверования в это уподобление. Герой, словно одержимый духом медиум, вживается в образ, впадая в «транс»: «Человек (в трансе). Брык! Буль, буль, буль. Брык» [10], так что Мефистофелю приходится одергивать его: «Приди в себя!..» [10]. При этом герой не только занимается самообманом, но и обманывает других, уподобляясь черту. Мефистофель в качестве наставника учит таким образом Человека искусству лжи11: «Втирай очки!» [10, с. 66].
10 В отличие от гетевского Фауста, Человек из мистерии С. Черного не стремится ни к какой деятельности, даже чтобы поправить свое материальное положение. Это герой-созерцатель, который, подобно персонажу русских сказок, надеется на волшебных помощников, на то, что все его мечты сбудутся по щучьему велению.
11 Ср. с христианской традицией, согласно которой Сатана - отец лжи.
Возможно, мотив актерства-двойничества заключается и в первоначальной характеристике, данной Человеку Мефистофелем: «Какой несуразный человек!» [10, с. 67]. Согласно словарю В. И. Даля, слово «суразица» означает в том числе «сходство, подобие», «пара, чета к чему» [13, с. 202]. «Несуразный» Человек в итоге становится одним из элементов пары «Фауст - Мефистофель» и уподобляется другим персонам. Кроме того, здесь можно найти и христианский мотив человека как подобия Бога, перешедший также в гетевскую трагедию: «Я, названный подобьем божества.» [9, с. 308]. В этом плане оскотинившийся герой С. Черного утрачивает подобие Божье и легко попадает под
власть черта. Последний же берет на себя часть функций Создателя-демиурга
12
и лепит из бесформенной заготовки человека по своему подобию12. Собственно Бог устранен из антимистерии С. Черного. Показательно, что о нем вспоминает или его поминает не заблудший русский «Фауст», а сам черт: «Жестов - ни Боже мой» [10, с. 66]; «Ради Бога!» [10, с. 67].
Являясь трикстером, искажающим «зеркалом» героя, Мефистофель из мистерии С. Черного в соответствии с масштабами отражаемого оригинала также мельчает. Это современный черт в смокинге с красным галстуком и рыжей бородой. У Мефистофеля нет хвоста, потому что хвост «теперь не модно-с», зато есть метрика и «лучшие рекомендации» [10, с. 64]. Редукция образа демона в произведении С. Черного по сравнению с трагедией И. В. Гете объяснима: чтобы обмануть немецкого Фауста, нужно гораздо больше усилий (в том числе интеллектуальных затрат), чем при завлечении в свои сети приземленного героя, который сам стремится к этому.
Гетевскому Мефистофелю свойственна амбивалентность. Он характеризует себя как «часть силы той, что без числа творит добро, всему желая зла» [9, с. 333]. Образ Мефистофеля у С. Черного хотя и не претендует на такую онтологическую глубину, сохраняет ряд противоречивых черт, заключенных, например, в его оксюморонных характеристиках: «душевный черт» [10, с. 64], «черт добросовестный» [10, с. 67]. Кроме того, он действительно приносит Человеку благо, только благо материальное в соответствии с травестированной логикой антимистерии. Образ черта множится в череде трактовок-отражений: литературный демон, «реальная» нечистая сила, галлюцинация, квартирный вор. Аналогично гетевскому Мефистофелю, демон С. Черного выступает также «как комический актер, причастный режиссуре, и в ряде случаев даже как сценарист представлений, подготовленных для Фауста» [11, с. 71]. Так, Мефистофель, которому в качестве трикстера свойственна гендерная неоднозначность, разыгры-
13
вает роль дамы , помогая русскому Фаусту войти в образ поэта-ловеласа. Черт также выполняет функцию режиссера-наставника, командующего актером: «Мефистофель (властно). Стоп. Становись в позу» [10, с. 65]; «Репетиция мерт-
12
Ср. с трактовкой истории Иешуа в романе М. А. Булгакова как Евангелия от Сатаны.
13 Намек на не вполне «мужественное» поведение трикстера также содержится в реплике Человека: «Ах, черт! Институтка.» [10, с. 65].
вая. Глаза зажмурь. Побледней. Еще. Еще. Так. Под мертвеца играешь, чучело?» [10, с. 66]. Наконец, своими действиями Мефистофель напоминает гипнотизера, подобно булгаковскому Воланду. Вспомним упоминание о трансе, в который входит Человек и из которого последнего выводит черт: «Очнись» [10]; «Приди в себя!..» [10, с. 67]. Он также накидывается на Канарейку, которая своим свистом может вывести Человека из образа раньше времени: «Не мешай, дура. Видишь - человек делом занимается. (Плюет на человека.)» [10, с. 66], после чего сам прерывает транс.
В соответствии с каламбурно-карнавальной логикой антимистерии С. Черного, акт плевания можно рассмотреть двояко. С одной стороны, здесь, вероятно, проявляется свойственное произведению в целом перераспределение ролей между инфернальным и человеческим началом. Если русский «Фауст» до некоторой степени уподобляется черту, то Мефистофель поступает с ним так, как, согласно с народными представлениями, следует поступать с нечистой силой человеку (отсюда суеверный обычай плевать через левое плечо). С другой стороны, циничный Мефистофель своим действием низводит-оскорбляет и самого Человека, и его актерские действия, как бы показывая, что это никчемное, плевое дело14 и, вообще, черту плевать на Человека. Это место представляет собой своего рода антитезу к горьковскому «Чело-век! <.> Это звучит... гордо! Че-ло-век! Надо уважать человека!» [14, с. 170].
Вопрос, надо ли уважать человека и какого человека надо уважать, является отнюдь не праздным в контексте творчества поэта-сатирика. В связи с этим образ Мефистофеля-трикстера приобретает особую значимость. Его образ, близкий к гетевской трактовке, встречается в стихотворении С. Черного «Эпохе нашей черной нужен.». Здесь, как и в мистерии «Слава, деньги и женщины», перечисляются различные виды чертей, в том числе «гордый демон» Лермонтова и «веселый немец Мефистофель», и делается вывод о несовместимости их с современной «черной эпохой»: «Веселый немец Мефистофель, попав в российские пески, брезгливо сморщив умный профиль, пожалуй, выпил бы с тоски» [15, с. 52]. Именно поэтому в мистерии вместо гетевского демона перед нами предстает нечто среднее между антрепренером и гипнотизером. Для «эпохи жалкой», чтобы творить добро, желая зла, необходим «. черт-геркулес с железной палкой, с душою жесткой, как ботфорт. Чтоб руки, словно молотилки, . глушили б темные затылки, бросая в кучу пень на пень...» [10].
Соответственно, на образ Мефистофеля накладывается авторская саморефлексия. «Черной эпохе» нужен «черт»-сатирик, как С. Черный. Неслучайно, его мистерия о современных русских Мефистофеле и Фаусте была подписана авторским псевдонимом «Черт в стуле» [10, с. 412]. Поэт-сатирик сродни весе-
14 Это упоминание о деле, которым занят дегероизированный русский «Фауст», возможно, также представляет собой аллюзию к делу гетевского «высокого» Фауста, занятого переводом Священного Писания: ««В начале было Дело» - стих гласит» [9, с. 328].
лому «шуту Бога» Мефистофелю который «имеет право выказывать недовольство. человеком, так как слово шута неприкосновенно...» [11, с. 69].
С. Черный как певец черной эпохи, вернее, его alter ego, в стихотворении «В пространство» отстаивает право на пессимистическое веселье от нападок критиков: «В литературном прейскуранте я занесен на скорбный лист: "Нельзя, мол, отказать в таланте, но безнадежный пессимист"» [4, с. 178]. Сравните это с оценкой Богом Мефистофеля в трагедии И. В. Гете: «Опять ты за свое? Лишь жалобы да вечное нытье? Так на земле все для тебя не так?» [9, с. 295]. Сатирик в стихотворении С. Черного приобретает черты трикстера-очернителя: «Ужель из дикого желанья лежать ничком и землю грызть я исказил все очертанья, лишь в краску тьмы макая кисть?» [4, с. 178]. Закономерным образом в произведении возникает мотив вмешательства нечистой силы, причастной к сатирическому таланту: «Кто спеленал мой дух веселый - я сам? Иль ведьма в колесе?» [4]. Наконец, венчает все обращение к Мефистофелю как благому демону, пытающемуся раскрыть людям глаза на зло в них самих: «О Мефистофель, как обидно, что нет статистики такой, чтоб даже толстым стало видно, как много рухляди людской!» [4, с. 179]. Этим обращением, аналогичным по смыслу и структуре выражению «О Боже», трикстер-божественный двойник в некотором роде уравнивается для сатирика с богом, что отсылает нас вновь к гетев-ской парадоксальной формуле о зле, совершающем добро. Таким образом, вирши «поэта-пессимиста» столь же необходимы в мироописании, как и «оптимистические кантаты» [4] его противников, равно как хвалебно-торжественная песнь ангелов в «Прологе на небе» гетевской трагедии уравновешивается иронично-шутовскими репликами Мефистофеля. Здесь мысли С. Черного корреспондируются с убеждением И. В. Гете о достижении красоты и гармонии путем «уравновешения противоречивого» [16, с. 66].
Итак, гетевские образы в произведениях С. Черного представляются в двух аспектах, разворачивающихся в динамике. Первый аспект связан с противопоставлением гения и филистеров. Здесь гетевские образы служат знаками высокой книжной европейской культуры, которая неинтересна обывателю, погрязшему в рутине жизни и сведенному практически до уровня физиологических потребностей. Из этого первого аспекта вытекает второй, касающийся взаимодействия человеческого и демонического начал. Обращаясь к гетевским образам Фауста и Мефистофеля, а также к опыту из рецепции в рамках русской культуры (в частности, А. С. Пушкиным), С. Черный показывает, как демоническое начало берет верх в душе человека, в результате чего возникает образ дегероизированного скучающего Фауста, заимствующего ряд черт своего демонического двойника-антагониста. Образ Мефистофеля также подвергается трансформации по сравнению с его интерпретацией в трагедии И. В. Гете. С одной стороны, это инфернальное начало может представать в сниженном варианте рядового черта-искусителя, соответствующего негероическому Фаусту. С другой стороны, остроумный Мефистофель в качестве амбивалентного трикстера, который, следуя гетевской традиции, желает зла и совершает благо,
вносит динамику в божественное творение, выступает силой, противопоставленной серой толпе обывателей. В этой своей ипостаси он частично сливается с образом сатирического поэта, во многом демонстрирующим, как нам представляется, авторскую позицию С. Черного по отношению к своей эпохе и собственному творчеству. В результате «апология» Мефистофеля перерастает по сути в апологию художника, изображающего, как и И. В. Гете, противоречия земного бытия во имя высшей гармонии человеческих ценностей.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Библер В. С. Культура. Диалог культур (Опыт определения) [Электронный ресурс]. -Режим доступа: http://www.bibler.ru/bim_ng_kultura_d.html (дата обращения: 05.04.2016).
2. Жирмунский В. М. Гете в русской литературе. - Л. : Наука, 1982. - 559 с.
3. Якушева Г. В. Образ и мотивы Гёте в отечественной словесности XX века (Россия, СССР, Русское зарубежье) // Гёте в русской культуре XX века / Под ред. Г. В. Якушевой. -М. : Наука, 2004. - С. 11-44.
4. Черный С. Собр. соч.: в 5 т. Т. 1: Сатиры и лирики. Стихотворения. 1905-1916 / Сост., подгот. текста и коммент. А. С. Иванова. - М. : Эллис Лак, 1996. - 464 с.
5. Белова О. В. Мифологизация образа немца в славянской традиционной духовной культуре // Славяне и немцы. Средние века - раннее Новое время. - М. : Институт славяноведения и балканистики РАН, 1997. - С. 10-13.
6. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: в 17 т. Т. 2 (кн. 1). - М. : Воскресенье, 1994. - 568 с.
7. Goethe J. W. Faust. Eine Tragödie. - Tübingen: J. G. Cotta'sche Buchhandlung, 1808 [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.gutenberg.org/files/21000/21000-h/21000-h.htm (дата обращения: 05.04.2016).
8. Васин Н. С. Семантическое поле фаустианских реминисценций в творчестве А. С. Пушкина // Вестник Томского государственного университета. - 2012. - № 360. -С.11-14.
9. Гете И. В. Стихотворения. Фауст / Пер. с нем. - М. : РИПОЛ КЛАССИК, 1997. - 800 с.
10. Черный С. Собр. соч.: в 5 т. Т. 3: Сумбур-трава. 1904-1932. / Сост., подгот. текста и коммент. А. С. Иванова. - М. : Эллис Лак, 1996. - 480 с.
11. Черненко И. А. Бес забавляющийся, или игры, в которые играет Мефистофель // Известия Южного федерального университета. Филологические науки. - 2007. - № 1-2. -С. 66-79.
12. Бахтин М. М. Собр. соч. в 7 т. Т. 2.: Проблемы творчества Достоевского. Статьи о Толстом. Записи курса лекций по истории русской литературы. - М. : Русские словари, 2000. - 799 с.
13. Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. Т. 4. - М. : ОЛМА-ПРЕСС, 2003. - 576 с.
14. Горький М. Собрание сочинений: в 30 т. Т. 6 : Пьесы 1901-1906. - М.: Гослитиздат, 1950. - 559 с.
15. Гете в русской поэзии: Век XVIII - век XX / Сост. и автор вступ. ст. Н. И. Лопатина. - М. : Рудомино,1999. - 160 с.
16. Горелик Л. Л. Гетевский подтекст в стихотворении Б. Пастернака «Красавица моя, вся стать.». // Литературный календарь: книги дня. - 2010. - Т. 6. - № 3. - С. 59-71.
Получено 12.05.2016
© С. С. Жданов, 2016
