CC BY
32
МЕТОДОЛОГИЯ НАУЧНОЙ И ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
УДК 821.161.1
ОБРАЗ И. В. ГЕТЕ В СТИХОТВОРЕНИЯХ САШИ ЧЕРНОГО
Сергей Сергеевич Жданов
Сибирский государственный университет геосистем и технологий, 630108, Россия, г. Новосибирск, ул. Плахотного, 10, кандидат филологических наук, доцент, заведующий кафедрой иностранных языков и межкультурных коммуникаций, тел. (383)343-29-33, e-mail: fstud2008@yandex.ru
В статье рассматривается образ И. В. Гете, представленный в стихотворениях Саши Черного «В немецкой Мекке» и «Гете». Этот образ основывается на литературной традиции романтического двоемирия, которая предполагает расщепление образа мира на две реальности. Одна - это материальное существование, мир филистеров, обычных людей. Другая -царство духа, в которое имеет доступ лишь художник, фантазер, грезовидец. В то же время он является живым существом, связанным с материальной реальностью, и осознает свою раздвоенность. В результате образ художника становится амбивалентным. На основании этой амбивалентности и строится образ И. В. Гете в стихотворениях С. Черного. Возникают два «Гете»: один - из мира филистеров, вынужденный приспосабливаться, скрываться или убегать от своего окружения; другой - титан духа, демиург и полноправный правитель созданного им самим художественного мира.
Ключевые слова: диалог культур, русская литература ХХ века, поэзия Серебряного века, Саша Черный, рецепция Гете, Иоганн Вольфганг фон Гете, Александр Пушкин, романтическое двоемирие, гений, филистеры, демиург.
Данная статья развивает тему рецепции творчества И. В. Гете в сочинениях поэта Серебряного века Саши Черного и является логическим продолжением работы, посвященной гетевским образам в произведениях последнего, в частности «русифицированным» образам Фауста и Мефистофеля [1]. Методологической основой обоих исследований служит разработанная В. С. Библером концепция диалога культур, согласно которой различные культуры и отдельные культурные явления втягиваются в единое временное и духовное «пространство» [2] по принципу взаиморазвития и взаимодополнения.
В данной же работе акцент сделан на еще одном гетевском аспекте в творчестве С. Черного, а именно образе самого И. В. Гете, представленном в двух стихотворениях поэта Серебряного века - «В немецкой Мекке» (1910) и «Гете» (1932). Они отмечены двумя лейтмотивами, одним из которых является построение образа Гете через оппозицию «гения-одиночки, противостоящего ме-
щанству» [3, с. 35], и филистеров. Особенна она важна для более раннего стихотворения С. Черного. Другим лейтмотивом является воссоздание образа Гете через описание пространства, с ним связанного.
Само название «В немецкой Мекке» содержит пространственный аспект и намекает на популярность Веймара среди поклонников таланта двух немецких гениев (Ф. Шиллера и И. В. Гете) и просто любопытствующих туристов. Части, связанные с образом Гете, также пространственно маркированы. Это «Дом Гете» и «На могилах».
В первой из упомянутых частей С. Черный продолжает заложенную в XIX веке традицию рецепции образа Гете в русской культуре. Дело в том, что многогранная личность немецкого гения в различные периоды развития отечественной культуры, а также в зависимости от общественно-политической или эстетической позиции реципиента вызывала разные оценки, которые подробно проанализированы в труде В. М. Жирмунского [4]. С. Черный также начинает с перебора представлений, связанных с образом И. В. Гете: «Кто здесь жил - камергер, Дон Жуан иль патриций, антикварий, художник, сухой лаборант?» [5, с. 242]. Как видим, этот образ также складывается из противоречий, причем герой, задав риторический вопрос, не склоняется ни к одному из вариантов, показывая, как противоположности могут сочетаться в одной личности. Такая трактовка образа немецкого литератора характерна уже для ХХ столетия, когда, по мнению Г. В. Якушевой, «...главной... оказалась проблема... универсализма, той самой широты и всеприемлемости, которая у Гете основана не только на пространстве академической эрудиции, но и на максимально широком поле эмпирического приближения к действительности - для великого немца "истинной" всегда, даже в видимой противоречивости» [6, с. 6].
Впрочем, С. Черный не разрешает эти противоречия образа до конца. Образ раздваивается на филистерский (в широком плане, включая вельмож) образ Гете, связанный с его обязанностями чиновника при дворе веймарского герцогства, и образ поэта-гения: «В каждой мелочи - чванство вельможных традиций и огромный, пытливый и зоркий талант» [5, с. 242]. Причем характеристики этих двух образов задаются через пространственность, с одной стороны, и антитезу материи и духа, с другой. «Гете для филистеров» связан с материальной предметностью, представленной множеством вещей, заполняющим дом-музей: «Ордена, письма герцогов, перстни, фигуры, табакерки, дипломы, печати, часы, акварели и гипсы, полотна, гравюры, минералы и колбы, таблицы, весы... Маска Данте, Тарквиний и древние боги, бюстов герцогов с женами - целый лабаз. Со звездой, и в халате, и в лаврах, и в тоге - снова Гете и Гете - с мешками у глаз. Силуэты изысканно-томных любовниц, сувениры и письма, сухие цветы <...> за стеклами шкафа опять панорама: шарф, жилеты и туфли, халат и штаны» [5, с. 242-243]. Пространство перегружено вещами, теснящими друг друга, напоминая комнату из первой части гетевского «Фауста», воспринимаемую как аналог склепа или тюрьмы духа: «.steck' ich in dem Kerker noch? <...> Beschränkt mit diesem Bücherhauf, ... den, bis an's hohe Gewölb' hinauf, ein ange-
raucht Papier umsteckt; mit Glasern, Büchsen rings umstellt, mit Instrumenten vollgepfropft, Urvater Hausrath drein gestopft - das ist deine Welt!»1 [7].
В то же время описание музея связывается с другим «немецким» мотивом в поэзии С. Черного - с мотивом витрины. Этот образ в творчестве поэта амбивалентен. С одной стороны, образ заставленной вещами витрины привлекателен для героев С. Черного и аналогичен рогу изобилия, концентрирующему в себе жизненные блага и уютно-покойное пространство жизни в целом. Такими витрины описываются в стихотворении «В полдень тенью и миром полны переулки...»: «Я часами здесь сонно слоняться готов, в аккуратных витринах рассматривать булки, трубки, книги и гипсовых сладких Христов» [5, с. 257]. Витрины же книжных лавок уподобляются грядкам-клумбам, аналогичным райским кущам: «А как восхитительны книжные лавки, какие гирлянды из книг и гравюр! В обложках малиновых, желтых, лиловых цветут, как на грядках, в зеркальном окне» [5, с. 173] («Улица в южно-немецком городе»). Это пространство жизни и света подчас противопоставлено внешнему пространству смерти, связанному со стихией и смертью2: в стихотворении «В старом Ганновере» контрастом к залитым дождем холодным безлюдным улицам служат «стекла ниш» «в огнях узорных»: «. лавки - лакомее тортов: маски, скрипки, парики, груды кремовых ботфортов и слоновые клыки. Череп, ломаная цитра, Кант, оптический набор.» [8, с. 79]. Действие героя витрины сводится к чистому созерцанию-любованию, т. е. акту духа без жажды обладания вещами как материальными объектами.
Противоположную оценку образ витрины получает тогда, когда к созерцанию вещей примешивается меркантильный интерес. Из сферы духа мотив переносится в филистерское пространство коммерции и получает негативную трактовку. Вещи, выставленные в витрине, в данном случае воплощают массовое производство и рекламу, противные миру духа. Так, в стихотворении «В Берлине» люди, попавшие под власть материальной вещественности, теряют свою человечность и изображаются «живыми манекенами для шляп и плащей» [5, с. 250]. Они пленники «огромного амбара готовых вещей» и жертвы обмана материальности: «Продажа, продажа! Галстуки и подтяжки завалили окна до пятых этажей. Портреты кайзера, пепельницы и чашки, нижнее белье и гирлянды бандажей... Буквы вдоль стен, колыхаясь, плели небылицы.» [5, с. 251]. В данном контексте витрины искушают и заманивают человека в свои сети. В стихотворении «Диана» происходит соединение мотивов витрины, людей-манекенов и искушения в образе проститутки Евы Кранц. Здесь, вновь на берлинской улице, «витрины орут в перекличке» [8, с. 131], т. е., обретая черты
1 «... я еще в темнице? <...> Стесненная грудами книг..., вся до высокого свода заполненная закопченной бумагой; уставленная склянками, жестяными банками; битком напичканная инструментами; набитая скарбом предков - вот твой мир!» (Перевод наш - С. Ж.).
2
Аналогично в стихотворении «В Гарце» мигающие светом витрины как очеловеченного локуса противопоставлены холодному темному пространству метели.
живого, грубо вмешиваются в мир людей. Стоящие же в витрине манекены из воска называются «двойниками» Евы Кранц [8]. Человек в этом «витринном» мире, напротив, теряет свою человечность и превращается в товар.
Сходный случай описывается и в стихотворении «В немецкой Мекке», где также торгуют людьми, на этот раз мертвыми гениями и плодами их духа. Мотив витрины как места продажи пронизывает все произведение. Так, в первой части «Дом Шиллера» упоминаются витрины, где «под стеклом... тлеют на покое бедные бессмертные клочки» [5, с. 241]. Витрину в доме Гете напоминает шкаф, за стеклами которого открывается «... панорама: шарф, жилеты и туфли, халат и штаны» [5, с. 243]. О торговле, превращающей храм муз в место Мамоны, свидетельствует характеристика коллекции «... бюстов герцогов с женами -целый лабаз» [5, с. 242]. Из-за визуальной открытости музейных витрин с духа, пронизывающего материальность, снимаются покровы тайны. В оценке лирического героя личность немецкого гения подвергают своего рода непристойному духовному обнажению на потеху толпы: «Все открыто для праздных3 входящих коровниц до последней интимно-пугливой черты» [5, с. 243]. Наконец, кульминация дегуманизированной материальной вещественности происходит в третьей части, где гении духа напрямую отождествляются с товаром для филистеров: «Гете и Шиллер на мыле и пряжках, на бутылочных пробках, на сигарных коробках и на подтяжках... <...> Мещане торгуют титанами...» [5]. Нарастает и отвращение героя к этому месту с его «тошными витринами» [5]. В итоге он убеждается, как дух вымещается материальностью: склеп Гете и Шиллера обращается в «народной славы торговый подвал», а гробы - в «два сундука» [5, с. 244]. Это понуждает лирического героя, своего рода паломника, отправившегося в «немецкую Мекку» за сокровищами духа, бежать из десакрализованного
4
оскверненного места .
Ожидания героя в целом не оправдываются в материальном пространстве гетевского дома-музея. Паломник, в отличие от «праздных коровниц», в духе романтизма жаждет и не находит фантастического начала, связанного с манифестацией духа, зрелища, приподнятого над обыденной реальностью: «Где же локон Самсона и череп Адама, глаз медузы и пух из крыла Сатаны?» [5, с. 243]. Неудивительно, что герой выбирает путь бегства от вещей как отрицания материальности и проецирует свое отношение на самого Гете. «Подлинного», т. е. своего Гете паломник обнаруживает не в парадных залах, а в кабинете хозяина, где «уютно, просторно и просто», куда «.мудрый Гете сюда убегал от вещей5, от приемов, улыбок, приветствий и тостов, от случайных назойливо-цепких
3 Праздность здесь является проявлением профанности, отрицающей сакральность
«немецкой Мекки».
4
С десакрализациеи пространства связан также мотив проклятого золота, поданный, разумеется, в травестированном ироническом виде: «В. склепе немец. сунул мне в руку бумажку и спросил за нее четвертак. "За что?" - "Билет на могилу". Из кармана насилу-насилу проклятые деньги достала рука!» [5, с. 244].
5 Курсив наш - С. Ж.
клещей» [5]. Простор в данном отношении означает пустоту как отсутствие вещей и дематериализацию филистерской реальности ради пространства духа. Наоборот, «тесная спаленка» Гете [5], как и тесная комната его героя, Фауста, наделяется чертами смерти. Здесь паломнику-визионеру является видение умирающего гения с обыгрыванием последних слов, приписываемых Гете: «"Больше света!"6 В ответ, наклонившись к нему, смерть, смеясь, на глаза положила костяшки и шепнула: "Довольно! Пожалуйте в тьму..."» [5]. По филиации идей русскому герою, находящемуся «в смертельной тревоге», в мортальном пространстве также является призрак русского гения: «.бледный Пушкин, как тень, у окна пролетел и вздохнул: "Замечательный домик, ей-богу! В Петербурге такого бы ты не имел"» [5].
Как видим, цельного образа Гете в стихотворении «В немецкой Мекке» герой-паломник не обретает. Дух гения лишь проглядывает сквозь материю вещей, но заслоняется ею, закономерно порождая мотив смерти через гибель физического тела, с одной стороны, и низведение духовного начала до овеществленного образа-симулякра, с другой. Культ Гете для избранных духом в итоге обращается в своего рода коммерциализированный фетишизм толпы, для которой достаточно пряжки-«амулета» с изображением ее кумира.
Обретение своего, «истинного» Гете для героя С. Черного (и, соответственно, для самого поэта) становится возможным лишь в пространстве духа, что и происходит в стихотворении «Гете», написанном в 1932 году, т. е. фактически через четверть века после создания произведения «В немецкой Мекке». Различия между ними заключаются как в форме (рифмованный стих сменяет нерифмованный последующего ), так и по содержанию. Если произведение «В немецкой Мекке» напоминает раздраженную жалобу неофита, нашедшего свою святыню оскверненной, то позднейшее стихотворение - скорее своеобразную молитву-благодарность наставнику, возносимую умудренным опытом адептом.
При этом духовное пространство в рамках самого произведения «Гете» представлено двумя ипостасями. С одной стороны, это мир памяти. Лирический герой спустя много лет вспоминает, как посетил дом Гете: «Я вспомнил Веймар.» [8, с. 248]; «И, помню, чело обнаживши, я памяти мастера старого тихо промолвил: «Спасибо»» [8, с. 249]. В этом плане стихотворение «Гете» авторе-минисцентно по отношению к произведению «В немецкой Мекке». В то же
6 Курсив С. Черного - С. Ж. Ср. также с жалобой Фауста в первой сцене трагедии, что в его комнату не проникает свободно солнечный свет.
7 В то же время смена эта, по нашему мнению, объясняется и сменой тональности. Рифмованные строки стихотворения «В немецкой Мекке» соответствуют ироническому содержанию, сталкивающему приземленную филистерскую реальность и мир избранных. В качестве наглядного примера можно привести рифмы «изысканно-томных любовниц -праздных входящих коровниц» или «штаны - Сатаны» [5, с. 243]. Нерифмованное же стихотворение «Гете» дышит возвышенным пафосом и напоминает уже не об обывательской современности, а об идеализированной античности, сливающейся с мифологической древностью.
время, если во втором случае акцент делается на филистерах, торгующих памятью гениев-предков, то в первом благодаря смысловому сдвигу центральное положение занимает именно Гете и его творчество. Стихотворение «Гете» состоит из четырех смысловых частей (начало трех последних помечено звездочками), но лишь во второй и третьей внимание уделено образам филистеров, тогда как открывающая и завершающая части посвящены «личным» взаимоотношениям героя и Гете прямо-таки в духе диалога культур.
Впрочем, герой стихотворения все так же непримирим к мещанам, демонстрируя разницу между собой и ними. Если для него гетевское пространство представляется неким волшебным царством («белый дом в андерсеновском царстве» [8, с. 248]), то для филистеров это лишь очередной аттракцион («Как в паноптикум, в гетевский дом праздные люди стекались, - посмотреть на конторку великого Гете, на гусиные перья великого Гете (машинки ведь пишущей встарь не водилось), на смертное ложе великого Гете, на халаты его и жилеты.» [8]). Как видим, в сравнении с предшествующим стихотворением во втором сохраняются мотивы праздной толпы и вещей-фетишей, подменяющих дух гения. Традиционным для С. Черного сатирическим приемом является и уподобление обывателей животным: «Толпа густою икрою текла и текла» [8]; «. каждый безглазый прохожий (далекий лире, как крот!) столик пощупать хотел, за которым Гете работал.» [8, с. 249]. Последнее сравнение также можно рассматривать как своеобразный парафраз библейского выражения об имеющих глаза, но не видящих. Так, в скрытой форме, сохраняется сакральный подтекст описания гетевского пространства, присутствующий в стихотворении «В немецкой Мекке», а также деление на эзотерический круг, причастных к «лире», и профанов. Посвященному в тайну, такому, как герой стихотворения С. Черного, не нужны вещи как объекты материального мира для доказательства избранности Гете-поэта: «Зачем мне вещи его? .иное богатство, мне. он в царстве своем показал» [8].
Как и «В немецкой Мекке», в произведении «Гете» присутствует мотив бегства гения-одиночки от толпы, но уже не в кабинет, а на лоно природы - в идиллический локус9: «От прохожих. в парк убегал, в домишко, укрытый плющом, где вокруг тишина в орешнике темном вздыхала, где строфы влетали в окно под сонное пение пчел.» [8]. При этом природа, наряду с творчеством, становится тем «передаточным» звеном, которое объединяет избранных. Неслучайно герой стихотворения «Гете» осознает чувство родства со своим немецким учителем-предшественником не в доме Гете, а именно в его парке: «Под липой сидел я вдали и думал, как к брату, к столу прислонившись: . иное
8 Напомним, что мотив отказа-бегства от вещей встречается и в стихотворении «В немецкой Мекке».
9 Следует отметить, что мотив бегства от людей на природу характерен для творчества С. Черного в целом. Ср. с признанием лирического героя из стихотворения «День воскресный» «Я не аскет и не злодей, но раз в неделю без людей - такая ванна для души! Где ж нет людей? В глуши» [8, с. 143].
богатство, мне, скифу чужому, он в царстве своем показал» [8]. Этот эпизод образует зеркальную противоположность образу «безглазого прохожего»-филистера, щупающего рабочий столик Гете. Сколько бы ни касался стола обыватель, он в своей приверженности к материальному и слепоте к духовному началу не станет лучше понимать гения, тогда как для другого поэта локус несет отпечаток связанного с ним духа-гения.
Любопытная толпа в соответствии с романтической традицией чужда поэту и поэтической жизни и своим праздным любопытством разрушает идиллию: «Но, увы, после смерти - и в парк ворвалась толпа.» [8]. В соответствии с этим порядком вещей художник нуждается в укрытии как во внешнем, так и внутреннем пространствах, о чем в знаменитом стихотворении «Silentium!» писал Ф. И. Тютчев: «Молчи, скрывайся и таи и чувства и мечты свои.» [9, с. 92]. С. Черный в своем произведении обыгрывает этот мотив в каламбурно-комическом сравнении, называя Гете «действительным, тайным орлом», живущим «в курятнике мирном» [8, с. 248]. Орел (Гете, имевший титул действительного тайного советника10) вынужден держать в тайне свою природу в обществе кур (филистеров), оставаясь при этом действительным, т. е. настоящим, орлом.
Образ Гете постоянно двоится в стихотворении С. Черного в полном соответствии с романтической традицией. В филистерской реальности немецкий гений - амбивалентный полукурьезный орел в курятнике, вынужденный жить по законам кур. Это даже не волк в овчарне! Но в иной литературной реальности - в мире духа, созданном Гете, образ орла приобретает поистине царственное величие. Он становится божественной птицей, взирающей на мир с небес и выступающей проводником для героя-грезовидца из стихотворения С. Черного: «На испытанно-крепком орлином крыле так любо, плавно качаясь11, смотреть задумчиво вниз - на зеленую пеструю землю.» [8, с. 248]. В результате образ Гете выстраивается в соответствии с эстетикой самого немецкого художника, согласно которой гармония достигается посредством «уравновешения противоречивого» [11, с. 66].
Кроме того, в согласии с этим принципом образ Гете включает в себя как образ орла (птицы Зевса в античной традиции), так и жертвы орла, противника Зевса - титана Прометея. Образ Гете-Прометея также двоится. С одной стороны, в мире филистеров он становится «Прометеем прирученным» [8, с. 249], подобно вынужденному жить в курятнике орлу. Здесь мы видим сходный, что и в случае «тайного орла», прием комического снижающего обыгрывания на этот раз литературной традиции - от Прометея прикованного до освобожденно-
10 Ср. с обыгрыванием титула Гете в сочинениях Н. К. Рериха: «Поистине Гете был действительным Тайным Советником, только не королевским, а общечеловеческим» [10].
11 Герой-«онейромант» С. Черного знакомит здесь читателя с блаженством укачивания в небесной колыбели, или, как пишет Г. Башляр, «блаженством несомости»: такой грезови-дец воздушной стихии «.всегда ощущает себя в хранящей ладони, в покровительствующих руках» [12, с. 67]. Это, в свою очередь, дополняет образ Гете как гения в античном смысле, т. е. покровителя-защитника.
го. Однако в «книжной» высокой реальности духа предстает другой, несломленный и бескомпромиссный гетевский Прометей времен «Бури и натиска», чей монолог «... все так же наивно и гордо звучит и предвыспренним пафосом блещет.» [8, с. 248]. Данный образ Прометея-демиурга, создающего людей из глины, т. е. титана-Творца, накладывается на образ самого Гете-поэта. Если в стихотворении «В немецкой Мекке» титаническая природа Гете упоминается лишь вскользь («Мещане торгуют титанами...» [5, с. 243]), то в произведении «Гете» она раскрывается в полной мере, опираясь при этом на значительную западноевропейскую культурную традицию. Как указывает А. Ф. Лосев, «.уже у английского предпросветителя XVII века Шефтсбери.», оказавшего сильное влияние на немецкий неоклассицизм, встречается «весьма характерное для новоевропейского периода сужение образа Прометея до степени идеального художника» [13, с. 219]. Эту традицию заимствует и модифицирует, в свою очередь, И. В. Гете, а в дальнейшем, как и следует из концепции диалога культур, она будет отрефлексирована уже в образе самого немецкого поэта С. Черным. Недаром в финале герой называет Гете «мастером старым» [8, с. 249], что связывает этот образ поэта с древним мифологическим образом демиурга.
Но демиургические мотивы имплицитно присутствуют, как нам представляется, на протяжении всего текста стихотворения. Образы мастера слова и ремесленника, придающего материи форму, накладываются друг на друга. Напомним здесь и попытку гетевского Фауста при переводе Библии точно передать значение Мирового Первоначала: ««В начале было Слово». С первых строк загадка. Так ли понял я намек? <.> «В начале было Дело» - стих гласит» [14, с. 328]. Гете из стихотворения «Гете» создает книгу с именем Гете, причем эта книга в начале произведения также имеет атрибут старости, как и обозначение «мастер» в финале: «Вновь раскрыл я старую книгу, - в золотом переплете, с чугунным именем «Гете». Книга, т. е. созданное через делание Слово, соответствует Автору. Причем здесь нет никакой тавтологии, как нет ее и в назывании демиурга-творца мира Творцом, который сливается со своим творением (вспомним пантеизм самого Гете).
Творение немецкого гения прямо называется миром: «Величавый, оперный
12
мир.» [8, с. 248]. Открывание книги равнозначно вхождению в мир, а повторяющееся прочтение, зафиксированное словом «вновь», одновременно соответствует циклическому возрождению мира. Перечитывание книги героем по сути аналогично проведению адептом сакрального ритуала, возвращающего в мифологическое неизменное правремя.
Правремя - «золотой век» демиургов и культурных героев, идеальный хронотоп, воспоминание о котором так или иначе связано с сожалением об ут-
12
«Оперный» характер мира, где «декорации пышны и пряны» [8, с. 248], сопрягают в диалоге культур гетевское пространство стихотворения С. Черного с шекспировским, в котором весь мир предстает как театр. Сходный смысл имеют слова Директора из Театрального вступления к трагедии «Фауст»: «В дощатом этом балагане вы можете, как в мирозданье, пройдя все ярусы подряд, сойти с небес сквозь землю в ад» [14, с. 294].
рате. Так и в стихотворении С. Черного при сравнении гетевского времени, не столько реально-исторического, сколько художественного «тогда», с современной герою-повествователю действительностью («теперь») предпочтение явно отдается первому: «Машинки ведь пишущей встарь не водилось»; «Звенят застольные песни (теперь их, увы, не поют).»; «Путники, юные бурши (вечно-немецкая тема), песнью родные леса оглашают, - ели тогда ведь не пахли бензином» [8]. Эти вечно юные лесные герои - еще один маркер золотого века. Важно также подчеркнуть, что если в стихотворении «В немецкой Мекке» золотой век безвозвратно канул в прошлое и его сияние затмил блеск торговых витрин, то во втором произведении С. Черного он продолжается в самозамкнутом нескончаемом настоящем ахронного «книжного» мира13.
Причем данный хронотоп наполнен золотым блеском («золотой переплет», «.Эпиграммы крутые золотыми двустишьями льются.») и сиянием («Фиалки-глаза добродетельных, плотных немецких красавиц сияют лазурно-мещанским уютом.») [8]. Золотой как цвет богатства является также царственным цветом. Поэтому Гете в равной степени выступает здесь и творцом-титаном, и его антагонистом, царем богов, Зевсом-Юпитером-орлом. Неслучайно с ним связан мотив царства, который опять-таки присутствует при описании обоих «миров», сопряженных с образом Гете. С одной стороны, это его владения в «филистерской» действительности («белый дом в андерсеновском царстве» [8]), куда беззастенчиво проникают обыватели, а с другой - иное царство духа, куда вход профанам закрыт («Как щедрое солнце, иное богатство, мне, скифу чужому, он в царстве своем показал» [8, с. 249]).
«Иное богатство» - это не материальное золото Плутоса, которое интересует филистеров, но дар Аполлона-Мусагета, считавшегося, начиная с классической эпохи античности, покровителем «музыки, поэзии, философии, астрономии, математики, медицины и естественных наук» [16, с. 101] (что, кстати, составляло область интересов самого И. В. Гете). Соответственно, образ немецкого гения в стихотворении С. Черного связывается с «божественной триадой» - Прометей - Зевс - Аполлон, воплощающей в себе идеи власти и творчества.
При этом и Аполлон, и Зевс имеют в своем образе солярный аспект [16]. Созданный Гете мир также маркирован солнцем: «Фанфары доходят до солнца»; «... Итальянские дали классическим солнцем согреты.» [8, с. 248]. Более того, в конце стихотворения Гете напрямую сравнивается с солнцем14: «Как щедрое солнце.» [8, с. 249]. И как Прометей-творец, и как Аполлон-мусагет немецкий
13 Эта идея вечности творения до некоторой степени коррелирует со знаменитой булгаков-
ской формулой «Рукописи не горят» [15, с. 225], сказанной по поводу труда другого Мастера.
14
Метафорическое уподобление И.В. Гете солнцу и миру, конечно, не является изобретением С. Черного. Еще в XIX веке в рассуждениях Г.В. Белинского встречаем: «Шиллер и Гете - это целые два мира лирической поэзии, два великие ее солнца» [18, с. 51]. Не исключено, что и призрак Пушкина, «солнца русской поэзии», возник в гетевском доме из стихотворения «В немецкой Мекке» по той же «солнечной» филиации идей.
гений выступает духовным покровителем и наставником15 русского героя-поэта, который, в свою очередь, уподобляя себя «скифу чужому», актуализирует другой античный сюжет - путешествие Анахарсиса за мудростью в Грецию16.
Разумеется, уподобление золота солнцу лежит на поверхности и могло бы рассматриваться в качестве locus communis, если бы не обилие «металлических» образов в стихотворении С. Черного, заставляющее приглядеться к ним повнимательней. Так, наряду с золотым переплетом упоминается «чугунное имя «Гете»». С одной стороны, здесь наличествует соединение в одном объекте противоположностей, с чем мы уже не раз сталкивались при анализе принципов построения гетевского образа у С. Черного. Как пишет Е. В. Бурмистрова, создавая образы мира, И.В. Гете обращается к категории полярности как «единства в двойственности и двойственности в единстве», что обеспечивает в итоге «мировое равновесие, гармонию» [17, с. 97]. Этому принципу следует и С. Черный, выстраивая образ гетевского мира в своем стихотворении. Различные по смыслу и стилистике элементы соседствуют друг с другом: застольные песни, строфы «Коринфской невесты», веселые песни юных буршей, блеск пафосного монолога Прометея, сияние «лазурно-мещанского уюта» в глазах немецких красавиц, классицистские «итальянские дали» и немецкий «бюргерский эпос» «Германа и Доротеи» [8, с. 248]. Объединяющими же эти разнородные начала мировыми «скрепами» являются лейтмотивы золотого/солнечного света, о котором было сказано выше, и музыки/звучания: «Фанфары доходят до солнца»; «Звенят застольные песни.»; «Путники, песнью родные леса оглашают.»; «Монолог Прометея все так же. звучит и. блещет.»; «Гекзаметры «Германа и Доротеи» торжественной фугой плывут.» [8]. Золотой ореол и музыка есть знаки божественного присутствия Аполлона, вносящего гармонию в противоречивое земное бытие.
С другой стороны, превращение «чугунного имени» в золотой солнечный блеск напоминает алхимическую трансмутацию металлов. Вспомним также
17
упоминание еще одного металла: «медные , гибкие строфы «Коринфской невесты»» [8]. Здесь, вероятно, раскрывается еще один аспект демиургической
15 Ср. со значениями слова «Meister» (мастер) в немецком - это и квалифицированный ремесленник, и выдающийся художник (в широком смысле), и знаток, и господин, и магистр (ордена), и наставник.
В каком-то плане этот сюжет автобиографичен и для самого С. Черного, отправившегося в первый раз в Германию, чтобы учиться в Гейдельбергском университете, одновременно повторяя путь многих других студиозусов из России начиная с петровских времен.
17
«Медный» характер строк «Коринфской невесты» может истолковываться по-разному. Во-первых, медь весьма легко подвергается сгибанию, является весьма «гибким» металлом. Во-вторых, возможна и «алхимическая» трактовка данного образа. Дело в том, что в алхимии медь ассоциируется с Венерой [19, с. 265]. Если следовать дальше по ассоциативной цепочке, Венера является богиней любви, а сюжет «Коринфской невесты» посвящен именно торжеству человеческой любви и богини Венеры, в частности, над обетами «новой» христианской верой: «Этот отрок именем Венеры был обещан мне от юных лет...» [14, с. 139].
природы Гете как творца собственного мира. Перед нами уже не гончар-
18
Прометей , лепящий людей из глины, а божественный кузнец, который, по Г. Башляру, имеет дело с «синтезом, кованой материей» [19, с. 24]. Кузнечное дело как «героическое ремесло, наделяющее человека могуществом демиурга» [19], в метафорическом плане аналогично лежащему в основе гетевской поэтики синтезу полярностей. Гете-демиург в стихотворении С. Черного, обнаруживающего в онирическом видении «принципы металлического сотворения мира» [19, с. 182], кует и плавит свой Универсум. В этом смысле глагол «литься» в строках «Эпиграммы крутые золотыми двустишьями льются.» [8, с. 248] может быть понят не только в смысле звучания, но и расплавления-литья в поэтическом «тигле».
Итак, образ И. В. Гете в стихотворениях С. Черного распадается на два образа. Первый - это Гете для филистеров, представленный прежде всего в произведении «В немецкой Мекке». Здесь поэт превращается в предмет слепого поклонения толпы и коммерческий фетиш, помогающий продавать различные товары. Это пространство, в котором торжествуют материальность, профаны-филистеры и их бог Плутос, вызывает отторжение у героя-паломника, с отвращением наблюдающего, как мещане торгуют титанами. От «истинного» духовного Гете в представлении героя, который в некотором роде выступает в ипостаси русского странника по святым местам, остается лишь неясная тень прошлого в филистерском настоящем. Прямо противоположная картина рисуется в стихотворении «Гете». Здесь филистеры и их время отходят на второй план, их затмевает божественный золотой ореол Гете-поэта. На смену вещности и материальному богатству Плутоса приходит мир духа с иными сокровищами. Образ этого «книжного» универсума создается самим поэтом и сливается с образом самого поэта-творца в духе пантеизма. В представлении русского героя-адепта, следующего принципу а геаНЬш аё геаНога, данный мир, гармонично соединяющий различные полярности, и воплощает в себе истинного Гете, на образ которого накладываются также образы божественной триады Прометея - Зевса - Аполлона (демиурга - властителя - покровителя искусства). Именно этот Гете выступает духовным наставником и покровителем героя.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Жданов С. С. Гетевские образы в произведениях С. Черного // Вестник СГУГиТ. -2016. - Вып. 2 (34). - С. 203-214.
2. Библер В. С. Культура. Диалог культур (Опыт определения) [Электронный ресурс]. -Режим доступа : http://www.bibler.ru/bim_ng_kultura_d.html (дата обращения: 05.04.2016).
3. Якушева Г. В. Образ и мотивы Гете в отечественной словесности XX века (Россия, СССР, Русское зарубежье) // Гёте в русской культуре XX века / Под ред. Г. В. Якушевой. -М. : Наука, 2004. - С. 11-44.
4. Жирмунский В. М. Гете в русской литературе. - Л. : Наука, 1982. - 559 с.
5. Черный С. Собр. соч.: в 5 т. Т. 1: Сатиры и лирики. Стихотворения. 1905-1916 / Сост., подгот. текста и коммент. А. С. Иванова. - М. : Эллис Лак, 1996. - 464 с.
18 Впрочем, как указывает Р. Грейвс, в той же античности «.кое-где Прометея отождествляли с Гефестом - другим богом огня и культурным героем.» [16, с. 198].
6. Якушева Г. В. «Русский» Гете глазами минувшего века // Гете в русской культуре XX века / Под ред. Г. В. Якушевой. - М. : Наука, 2004. - С. 5-8.
7. Goethe J. W. Faust. Eine Tragödie. - Tübingen: J. G. Cotta'sche Buchhandlung, 1808 [Электронный ресурс]. - Режим доступа : http://www.gutenberg.org/files/21000/21000-h/21000-h.htm (дата обращения: 05.04.2016).
8. Черный С. Собр. соч.: в 5 т. Т. 2: Эмигрантский уезд. Стихотворения и поэмы. 1917-1932 / Сост., подгот. текста и коммент. А. С. Иванова. - М. : Эллис Лак, 1996. - 496 с.
9. Тютчев Ф. И. Полн. собр. соч. - СПб. : Т-во А.Ф. Марксъ. 1912. - 712 с.
10. Рерих Н. К. Твердыня Пламенная. - Париж: Всемирная Лига Культуры, 1932. -383 с. [Электронный ресурс]. - Режим доступа : http://www.magister.msk.ru/library/roerich/ roer232.htm (дата обращения: 03.05.2016).
11. Горелик Л. Л. Гетевский подтекст в стихотворении Б. Пастернака «Красавица моя, вся стать.». // Литературный календарь: книги дня. - 2010. - Т. 6. - № 3. - С. 59-71.
12. Башляр Г. Грезы о воздухе. Опыт о воображении движения / Пер. с франц. Б. М. Скуратова. - М. : Издательство гуманитарной литературы, 1999. - 344 с.
13. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. - М. : Искусство, 1995. - 320 с.
14. Гете И. В. Стихотворения. Фауст / Пер. с нем. - М. : РИПОЛ КЛАССИК, 1997. -
800 с.
15. Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. - Петрозаводск : Карелия, 1994. - 311 с.
16. Грейвс Р. Мифы Древней Греции / Пер. с англ. К. П. Лукьяненко. - Екатеринбург : У-Фактория, 2005. - 1008 с.
17. Бурмистрова Е. В. Символика природных стихий в лирике Гете // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств. - 2011. - № 3. - С. 96-101.
18. Белинский Г. В. Полн. собр. соч. в 13 т. Т. 5.: Статьи и рецензии 1841-1844. - М. : Изд-во АН СССР, 1954. - 863 с.
19. Башляр Г. Земля и грезы воли / Пер. с франц. Б. М. Скуратова. - М. : Изд-во гуманитарной литературы, 2000. - 384 с.
Получено 15.06.2016
© С. С. Жданов, 2016
J. W. GOETHE'S IMAGE IN SASHA CHORNY'S POESY
Sergey S. Zhdanov
Siberian State University Geosystems and Technologies, 630108, Russia, Novosibirsk, 10. Plakhotnogo St., Ph. D., Associate Professor, Head of the Department of Languages Training and Intercultural Communications, tel. (383)343-29-33, e-mail: fstud2008@yandex.ru
The article deals with a J.W. von Goethe's image represented in the Sasha Chorny's lyrics «In the German Mecca» and «Goethe». This image is based on the literary tradition of the romantic bi-worldness which presumes splitting a world image in two realities. One of them is a material existence, world of philistines, ordinary people. Another is a kingdom of the spirit which only an artist or dreamer could access to. At the same time he or she is a creature involved with the material existence and realizes his or her duality. As a result the artist's image gets ambivalent. The Goethe's image in the Sasha Chorny's lyrics is built with reference to this ambivalence. There are two «Goethes» consequently. One is from the philistines' world. He has to adjust to his environment, to hide or to escape. Another is a titan, demiurge and rightful lord of the imaginary world created by him.
Key words: dialog of cultures, Russian literature of the XX century, Silver Age of Russian poetry, Sasha Chorny, Goethe's influence, Johann Wolfgang von Goethe, Alexander Pushkin, romantic bi-worldness, genius, philistines, demiurge.
REFERENCES
1. Zhdanov, S. S. (2016). Goethean images in Sasha Chorny's works. Vestnik SGUGiT [VestnikSSUGT], 2, 203-214 [in Russian].
2. Bibler, V. S. (n. d.). Kul'tura. Dialog kul'tur (Opyt opredeleniya) [Culture. Dialog of cultures (Effortof defining)]. Retrieved from http://www.bibler.ru/bim_ng_kultura_d.html [in Russian].
3. Yakusheva, G. V. (2004a). Goethean image and motives in the Russian literature of the XX century (Russia, USSR, Russian emigration). In Goethe v russkoy kul'ture XX veka [Goethe in the Russian culture of the XX century] (pp. 11-44). Moscow: Nauka [in Russian].
4. Zhirmunsky, V. M. (1982). Goethe v russkoy literature [Goethe in Russian literature]. Leningrad: Nauka [in Russian].
5. Chorny, S. (1996a). Sobranie sochineniy [Collected works]: Vol. 1. A. S. Ivanov (Ed.). Moscow: Ellis Lak [in Russian].
6. Yakusheva, G. V. (2004b). "Russian" Goethe: view of the last century. In Goethe v russkoy kul'ture XX veka [Goethe in the Russian culture of the XX century] (pp. 5-8). Moscow: Nauka [in Russian].
7. Goethe, J. W. (1808) Faust. Eine Tragödie. Retrieved from http://www.gutenberg.org/files/21000/21000-h/21000-h.htm
8. Chorny, S. (1996b). Sobranie sochineniy [Collected works]: Vol. 2. A. S. Ivanov (Ed.). Moscow: Ellis Lak [in Russian].
9. Tyutchev, F. I. (1912). Polnoe sobranie sochineniy [Complete works]. St. Petersburg: T-vo A.F. Marx [in Russian].
10. Roerich, N. K. (1932). Tverdynya Plamennaya [Stronghold of flame]. Retrieved from http://www.magister.msk.ru/library/roerich/roer232.htm [in Russian].
11. Gorelik, L. L. (2010). Goethean implied sense in B. Pasternak's rhyme "My beauty, all your point.". Literaturnyy kalendar': knigi dnya [Literary calendar: books of the day], 6(3), 59-71 [in Russian].
12. Bachelard, G. (1999). Grezy o vozdukhe. Opyt o voobrazhenii dvizheniya [L'air et les songes]. (B. M. Skuratov, Trans.). Moscow: Humanitarian Lliterature Publ. [in Russian].
13. Losev, A. F. (1995). Problema simvola i realisticheskoe iskusstvo [Problem of a symbol and the realist trend in art]. Moscow: Iskusstvo [in Russian].
14. Goethe, J. W. (1997). Stikhotvoreniya. Faust [Poems. Faust]. Moscow: RIPOL KLASSIK [in Russian].
15. Bulgakov, M. A. (1994). Master i Margarita [The Master and Margarita]. Petrozavodsk: Karelia [in Russian].
16. Graves, R. (2005). Mify Drevney Gretsii [The Greek Myths]. (K. P. Luk'yanenko, Trans.). Yekaterinburg: U-Faktoriya [in Russian].
17. Burmistrova, E. V. (2011). Symbolism of natural forces in Goethe's lyrics. Vestnik Sankt-Peterburgskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of St. Petersburg State University of Culture and Arts], 3. 96-101. [in Russian].
18. Belinsky, G. V. (1954). Polnoe sobranie sochineniy [Complete works]: Vol. 5. Moscow: Izdatelstvo AN SSSR [in Russian].
19. Bachelard, G. (2000). Zemlya i grezy voli [La terre et les rêveries de la volonté]. (B. M. Skuratov, Trans.). Moscow: Humanitarian Lliterature Publ. [in Russian].
Received 15.06.2016
© S. S. Zhdanov, 2016
