CC BY
34
Названные тексты в разной мере осмыслены в аспекте функциональной грамотности, в частности:
- учебники находятся в центре внимания, принципы их создания, их стилистика, сочетание визуального и вербального компонентов и многое другое не только осознано как имеющее большое значение для формирования функциональной грамотности, но и в большой степени модернизировано и трансформировано с целью повышения ее уровня;
- рамочные тексты практически не становятся объектам внимания, между тем их значение для формирования функциональной грамотности весьма велико, так как по сути они представляют ребенку первую в его жизни крупную организацию, по аналогии с которой он будет воспринимать другие;
- тексты работы школьников осмыслены на этапе замысла, но не реализации. Так, компетентностная модель выпускника школы учитывает фактор
Библиографический список
функциональной грамотности, он является существенным для контрольно-измерительных материалов ОГЭ и ЕГЭ, однако работы выпускников анализируют, как правило, с точки зрения предметных компетенций, но не уровня сформированно-сти функциональной грамотности.
1. Дискурсивный подход предполагает, во-первых, определение функциональной грамотности как способности переключаться между дискурсами, во-вторых, признания институциональных дискурсов средой для развития функциональной грамотности.
2. Педагогический дискурс может быть рассмотрен как матрица функциональной грамотности ввиду того, что все его компоненты предоставляют возможности совершенствования навыков работы с текстом.
3. Задача школы заключается в обеспечении активного взаимодействия учеников и практически любых текстов, функционирующих в пространстве учебного заведения.
1. Арутюнова Н.Д. Дискурс. Лингвистический энциклопедический словарь. Москва: Советская энциклопедия, 1990: 136 - 137.
2. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. Москва: Интрада, 1996.
3. Хабермас Ю. Моральное сознание и коммуникативное действие. Санкт-Петербург: Наука, 2000.
4. Чубик А.П. Тотальность коммуникации. Известия Томского политехнического университета. Инжиниринг георесурсов. 2012; Т. 321; № 6: 144 - 147.
5. Карасик В.И. Структура институционального дискурса. Проблемы речевой коммуникации: межвузовский сборник научных трудов. Саратов: Саратовский государственный университет, 2000: 25 - 33.
6. Карасик В.И. Коммуникативный подход к изучению педагогического дискурса. Русский язык за рубежом. 2017; № 5 (264): 4 - 8. References
1. Arutyunova N.D. Diskurs. Lingvisticheskij 'enciklopedicheskij slovar'. Moskva: Sovetskaya 'enciklopediya, 1990: 136 - 137.
2. Il'in I.P. Poststrukturalizm. Dekonstruktivizm. Postmodernizm. Moskva: Intrada, 1996.
3. Habermas Yu. Moral'noe soznanie i kommunikativnoe dejstvie. Sankt-Peterburg: Nauka, 2000.
4. Chubik A.P. Total'nost' kommunikacii. Izvestiya Tomskogo politehnicheskogo universiteta. Inzhiniring georesursov. 2012; T. 321; № 6: 144 - 147.
5. Karasik V.I. Struktura institucional'nogo diskursa. Problemy rechevoj kommunikacii: mezhvuzovskij sbornik nauchnyh trudov. Saratov: Saratovskij gosudarstvennyj universitet, 2000: 25 - 33.
6. Karasik V.I. Kommunikativnyj podhod k izucheniyu pedagogicheskogo diskursa. Russkijyazykza rubezhom. 2017; № 5 (264): 4 - 8.
Статья поступила в редакцию 01.12.21
УДК 821.161.1
Tsariova O.A., postgraduate, Saint-Petersburg State University (Saint-Petersburg, Russia), E-mail: eliana.amalia@mail.ru
LOVE MYTH AS THE ONE OF THE CENTRAL CHRONOTOPE IN THE ARSENY TARKOVSKY'S POETIC WORLD. The aim of the article is to explore peculiarities of the poetic world of A. Tarkovsky, one of the most important Russian poets of the XX century within one poetic complex, and also to select key images, affording to perceive selected works of art as the whole entity. The research material is a scattered cycle of poems by A. Tarkovsky, dedicated to the poet's beloved Maria Gustavovna Falts. The principle of forming the conditional cycle and the chronotope becomes uniting all the poems included the theme of love lost and also repeated images, forming the poetical reality around the characters. First of all, these are images of a bird, butterfly and lilac. Using this story, the poet lays the foundation for one of the key conceptions of the poetical world - the conception of paradise found and lost. The chronotope of the love myth becomes an absolute that contains references to the basic ideas and worldviews of the poetic worldview of Arseny Tarkovsky.
Key words: poetic world, lyrical series, conception of paradise lost, color image, lyrical subject, theme of music, myth, chronotope.
О.А. Царёва, соискатель, Санкт-Петербургский государственный университет, г. Санкт-Петербург,
E-mail: eliana.amalia@mail.ru
ЛЮБОВНЫЙ МИФ КАК ОДИН ИЗ ЦЕНТРАЛЬНЫХ ХРОНОТОПОВ В ПОЭТИЧЕСКОМ МИРЕ АРСЕНИЯ ТАРКОВСКОГО
Целью данной статьи является исследование особенностей поэтического мира А. Тарковского, одного из значительных русских поэтов XX века, в границах одного поэтического комплекса, а также вычленение ключевых образов, позволяющих воспринимать выбранные произведения как единое целое. Материалом исследования является разрозненный цикл стихов А. Тарковского, посвященный возлюбленной поэта Марии Густавовне Фальц. Принципом формирования условного цикла и хронотопа становится объединяющая входящие в него произведения тема утраченной любви, а также повторяющиеся образы. В первую очередь, это образы птицы, бабочки и сирени. Поэт формирует одну из ключевых для поэтического мира концепцию обретенного и потерянного рая. Хронотоп любовного мифа становится абсолютом, заключающим в себе отсылки к основным идеям и мировоззренческим установкам поэтического мировоззрения Арсения Тарковского.
Ключевые слова: поэтический мир, лирический цикл, концепция потерянного рая, цветовой образ, лирический субъект, тема музыки, миф, хронотоп.
Арсений Тарковский - поэт XX века, чье творчество охватывает большой временной промежуток (порядка пятидесяти лет). Практически всю творческую жизнь он оставался поэтом отдельным, далеко отстоящим как от магистральных поэтических направлений, так и от течений андеграунда.
Целью данной работы является анализ несобранного лирического цикла, на основе которого формируется цельный хронотоп. Такая цель позволяет поставить следующие задачи: очертить границы фальцевского цикла, обозначить и рассмотреть ключевые образы и мотивы, сформулировать субъективную концепцию, организующую любовный хронотоп, перерастающий в герметичный миф.
Научная новизна работы заключается в попытке рассмотреть лирический цикл с точки зрения его хронотопной и мифологической структуры.
Теоретическая и практическая значимость заключается в возможности применить результаты данного исследования и принципы анализа лирических текстов при исследовании лирических циклов разной направленности.
Методы исследования обусловлены его целями и задачами, а также определяются опытом, накопленным литературоведением при изучении поэтического текста. В работе использовались сравнительно-сопоставительный, функционально-типологический методы литературоведческого анализа, а также элементы мотивного, образного анализа поэтического текста и целостного анализа лирического стихотворения.
Предположительно в 1969 году Арсений Тарковский переписал в небольшую тетрадь восемь стихотворений: «Давно мои ранние годы прошли...» (позже печаталось под названием «Песня»), «Как сорок лет тому назад сердцебиение
при звуке...», «Мне в черный день приснится...», «Свиданий наших каждое мгновенье...» («Первые свидания»), «Как сорок лет тому назад я вымок под дождем...», «Душа моя затосковала ночью...» («Ветер»), «У человека тело...» («Эв-ридика»), «Хвала измерившим высоты...» [1].
Собранные самим поэтом воедино, эти стихи никогда не публиковались как единый цикл, но можно предположить, что Тарковский воспринимал их как целое. Записанные подряд и лишенные заглавий стихи складывались не столько в цикл, состоящий из отдельных произведений, хоть и связанных общей темой, идеей и единой образной системой, сколько в непрерывное поэтическое произведение. Впоследствии тексты, входящие в данный «несобранный цикл», разрозненно входили в книги стихов «Перед снегом», «Земле - земное», «Вестник», «Зимний день».
Восьми стихотворениям было предпослано посвящение М.П Ф., которое никогда не было перенесено в книги стихов, оставшись в черновиках и не предназначенных для публикации записях. Не расшифровывая инициалы, Тарковский упоминал их в разговоре с режиссером Вячеславом Амирханяном. Обладательница этих инициалов, Мария Густавовна Фальц, называлась автором в качестве адресата «Первых свиданий».
Кроме самостоятельно выделенных автором восьми стихотворений, к этому условному циклу примыкает несколько других произведений, которые иллюстрируют обстоятельства той же истории (возможно, были проигнорированы автором по причине их меньшей выразительности и практически полного отсутствия образов, которые навязчиво повторяются в других текстах).
На первый взгляд, история любви и хронотоп, в который она вписана, воссоздаются довольно последовательно и несут на себе печать романтической традиции, что придает поэтической ситуации оттенок возвышенной, но отстра-ненно-формальной абстракции.
В исходном лирическом сюжете герой влюблен, его чувства ничем не омрачены. Героиня прекрасна, загадочна, отвечает герою взаимностью. Природа вокруг живет в унисон с чувствами влюбленных. Внезапно лирический сюжет получает трагическое развитие. В мир счастья состоявшейся любви врываются неожиданные тревоги и переживания. Общая атмосфера идиллического счастья разрушается под влиянием внешних событий, погружая героев в состояние страдания, мучительного страха и предчувствия надвигающейся беды.
В конструируемой поэтом любовной истории можно увидеть отголоски множества классических сюжетов, разворачивающихся в мировой литературе. Наиболее очевидны отсылки к мифу об Орфее и Эвридике (стихотворение «Эв-ридика»), а также к традиции рыцарского поклонения даме сердца. Сама история с инициалами отсылает к стихотворению А.С. Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный...» [2, с. 116].
Таким образом, здесь присутствуют ключевые смысловые моменты: идея обожествления возлюбленной, отношения к ней как к проводнику в сокровенный мир идеального счастья, счастливое обретение возлюбленной и ее трагическая утрата.
Мир вокруг мог бы показаться лишь условной декорацией, призванной отразить переживания и чувства лирического субъекта, если бы не был столь конкретен и обогащен множеством предметных деталей. Это позволяет говорить о присутствии более или менее развернутой индивидуальной поэтической истории, которая появляется благодаря созданию сети повторяющихся образов, связывающих воедино разные тексты. Если попытаться составить список предметов и явлений, позволяющих безошибочно узнать антураж исследуемого хронотопа, получится примерно так: сирень, рояль, птица (особый акцент на крыльях), бабочка, синий цвет (чаще платье. но может маркировать и другой предмет), кольцо, река, вода, мост, невысокий домик, крыльцо со ступенями, дикий виноград.
Наиболее часто используемый и важный для мира Тарковского в целом образ сирени. В первом издании первый сборник стихов Тарковского «Перед снегом» состоял из нескольких озаглавленных разделов. Один из них носил название «Сирень». В него входило, в том числе, и одно из стихотворений из рукописной тетради - «Мне в черный день приснится...».
Сирень - символичный образ, причем многофункциональный. Кроме традиционного и ожидаемого выделения таких черт, как цвет и запах, привлекаются и индивидуальные ощущения субъекта - для него это «горячая пена», издающая «альтовый гомон пчел». Таким образом, возникает еще и тема музыки. Причем сирень всегда «лиловая», «сизая». В широком распространенном, утилитарном (для составления букетов, например) значении именно лиловая сирень обозначает первые любовные порывы. Он всегда появляется как необходимый атрибут мира снов, воспоминаний, рая, утраченного и обретаемого субъектом в бесконечных попытках.
Это прямое обращение к неодушевленному, но одухотворенному символу счастья и беззаботности, полноты и гармонии бытия. Для субъекта они становятся знаком, напоминание о существовании прошлого, с которым навеки связана его юность:
Осталось нетерпенье От юности моей В горячей этой пене И в глубине теней [3, с. 114].
Любопытно, что процесс воспроизведения в памяти реальности прошлых лет не происходит самопроизвольно, это осознанное действие, почти насильственный, но необходимый акт:
И, верно, в том и суть, Чтоб хоть силком смычковый, Лиловый гуд вернуть [3, с. 114].
В этом динамическом тексте одновременно передана и атмосфера жаркого весеннего дня с грозами, дождями, гудением пчел, и приподнято-эмоциональное состояние героя, и трогательная, грубоватая незамысловатость, простота происходящего.
Подобное значение образ сохранит в большинстве текстов. Тарковский постоянно включает в образы «сирени» и цветовые образы («лиловый», «сиреневый», «фиолетовый»). Сама сирень, сиреневый, лиловый, синий цвета сопутствуют героям рассматриваемых текстов и в критические напряженные моменты их судьбы, и в мгновения абсолютного любовного счастья. Поэт объединяет два знаковых для его творчества образа - «сирень» и «свечу» - как символ страсти и надвигающейся катастрофы. Женщина, столь значимая в жизни поэта, либо облачены в платье цвета сирени, либо окружена сиреневыми кустами. Тарковский различает оттенки цвета: сиреневый и светло-сиреневый для него - цвета надежды на возможность возрождения, возвращения к жизни. По Тарковскому, сирень олицетворяет и символизирует вечность жизни. Символика цвета подробно рассматривается в статье И. Захариевой «Цветовые эффекты в лирике Арсения Тарковского» [4], но с «фальцевской» темой автор связывает лишь черный цвет как цвет смерти и уничтожения.
Таким же маркером является образ бабочки, регулярно появляющийся в лирических ситуациях, связанных с любовными переживаниями и воспоминаниями об утраченном счастье.
Например, стихотворение «Бабочка в госпитальном саду», которое посвящено как раз преодолению кошмара реальности посредством осознанного воссоздания потерянного прошлого мира, наполненного любовью и счастьем, символом того мира, живым напоминанием о котором является бабочка: Она из тех забытых лет, Где капля малая лазори Как море синее во взоре [3, с. 100].
В сюжетном отношении ситуация проста и незамысловата. Сразу из заголовка становится ясно, что герой болен, поэтому находится в госпитале. В дальнейшем никаким подробностей и фактов читатель не получает, болезнь подтверждается разве что смятением, с которым субъект обращается к бабочке. Он наблюдает за ее полетом. Первая строфа вся посвящена подробному описанию полета, он единственный занимает субьекта. Китай оказывается символичным обозначением далекого, недоступного пространства, экзотичного в своей невозможности сосуществовать рядом с невыносимой для субъекта реальностью. Пространственная характеристика трансформируется во временную, открывая читателю знакомый хронотоп вечного «синего рая», который в данном случае представлен «синем морем во взоре».
Тенденция к повторению и варьированию комплекса постоянных образов, связанных с историей трагической любви, заметна в стихотворении «Ты, что бабочкой черной и белой...». Первый стих сразу вводит в иную историю, о чем свидетельствует совершенно новая цветовая атрибутика - черный и белый цвета никак не проявляли себя в «фальцевском» цикле. Данные далее детали лишь подтверждают это: «яд и нерусская речь», «черная верность обетам». Другая любовь, другой характер и другой объект изображения. Но наряду с традиционным образом бабочки присутствует и «платок, ниспадающий с плеч».
Следующим организующим хронотопом образом является птица и весь связанный с ней комплекс ассоциаций - свобода, легкость, невесомость. Чаще всего данный символический комплекс смыслов ассоциируется с героиней, ее обликом, манерой и впечатлением, которая она производит на субъект. Причем, художественный образ строится опосредованно. Вместо прямого сравнения с птицей поэт наделяет героиню ее чертами и способностями: .Ты была
Смелей и легче птичьего крыла [3, с. 175].
И душа еще была От последнего объятья Легче птичьего крыла [3, с. 433].
Наряду с воздушной стихией, связанной с переданным ощущением невесомости и полета, большую роль играет и водная. Водная чаще имеет значение символического антуража (например, река в стихотворении «Ветер» как грань между мирами).
Это реальность, навсегда и безвозвратно утраченная, но время от времени прорывается в сознание субъекта снами, воспоминаниями, явственными грезами. Этот хронотоп, наполненный памятными предметами, особыми ощущениями, исключительными по силе и глубине чувствами, останется нетронутым и неразрушенным как особое герметичное пространство в поэтическом мире на протяжении десятилетий. Его бессмертие будет отмечено поэтом в цикле «Как сорок лет тому назад»:
Как сорок лет тому назад, Сердцебиение при звуке Шагов, и дом с окошком в сад, Свеча и близорукий взгляд, Не требующий ни поруки, Ни клятвы. [3, с. 264].
А одно из заключительных стихотворений в последнем авторском сборнике «Зимний день» «В последний месяц осени.» представляет собой своеобразное подведение итогов. Открывается стихотворение перифразом первых строк из «Божественной комедии» Данте [5, с. 9], что сразу придает строгость и торжественность общему тону текста. Развернутая метафора старости как «безлиственного и безымянного леса» накануне «всеобесцвечивающей зимы» (смерти) только усиливает эффект мрачной величественности, как и «слезы чистые» - символ смирения и незамутненности внутреннего взора. Герой мужественно готовится встретить «зиму» жизни. Парадокс внутреннего сюжета заключается в том, что, смело глядя в будущее, субъект видит не неизбежную смерть, а возвращение к блаженному прошлому, что резко меняет общую тональность:
И тут случилось чудо: на закате
Забрезжила из тучи синева,
И яркий луч пробился, как в июне,
Как птичьей песни легкое копье,
Из дней грядущих в прошлое мое.
И плакали деревья накануне
Благих трудов и праздничных щедрот
Счастливых бурь, клубящихся в лазури,
И повели синицы хоровод,
Как будто руки по клавиатуре
Шли от земли до самых верхних нот [3, с. 355].
Поэтическое пространство воссоздается с помощью узнаваемых деталей и атмосферы. Здесь нет синего платья, но есть синева небес и лазурь, нет крыльев, но есть «птичьей песни легкое копье» и синицы. И неизменная тема музыки прорастает сквозь образ рук на клавишах, рождающих прекрасные звуки.
Весь любовно воссозданный мир не является самоцелью, он необходим для обрамления и придания большей выразительности образу героини, полноправной хозяйки этой реальности.
Героиня, несмотря на ограниченность деталей, позволяющих воссоздать ее внешность в подробностях, является полноценным персонажем и участником истории, наделенным ярким характером. О ее внешнем облике читатель действительно узнает немного. У нее серо-синие глаза, она одета в простое синее шелковое платье и носит бирюзовое кольцо. Все остальные детали и зафиксированные реакции на окружающую реальность формируют у читателя представ-
Библиографический список
ление о ее характере. При поверхностном анализе героиня кажется беззаботной, но в дальнейшем ее природная легкость предстает в ином свете - это умение быть счастливой, несмотря ни на что. Даже несколько раз упомянутую «близорукость» в совокупности с остальными нюансами имеет смысл отнести к мировоззренческой позиции. Вместе с умением радоваться жизни и внушать это ощущение счастья окружающим, несмотря на надвигающийся мрак, болезнь, бедность, близорукость представляется в большей степени простодушной и бесстрашной позицией отказа смотреть в мрачное будущее, сопряженное со знанием о безысходности оного.
Так, в стихотворении «Невысокие, сырые.» реакция героини на все признаки грядущего разрушения уютного мира любви и беззаботности парадоксальна - она смеется. Автор ограничивается короткой ремаркой об этом, что радикально меняет тон и общее настроение текста. Последний катрен вносит одновременно зловещую и жизнеутверждающую ноту.
Эту способность смеяться в лицо судьбе героиня не утрачивает, даже перейдя грань жизни. Ее смех - всегда смех вопреки, наперекор ударам судьбы, невыносимой боли, как и ее легкость - акт мужества, внутреннего преодоления тяжести болезни, бедности и одиночества.
Здесь в том внимании, с которым автор анализирует парадоксальную реакцию героини, начинает проявляться второй поэтический пласт. Он связан с мировоззренческой установкой поэта об отношениях человека и судьбы, в которых человек всегда вынужден если не бороться, то каким-то образом реагировать на враждебно настроенный по отношению к нему мир.
Лирический цикл, посвященный Марии Густавовне Фальц, заключает в себе важнейший хронотоп поэтического мира Тарковского, который перерастает, в свою очередь, в герметический миф.
Ключевыми образами, формирующими пространство мифа, являются птица, бабочка и сирень. Они объединены идеей свободы и счастливой юности.
Определенная цветовая гамма позволяет Тарковскому маркировать хронотоп любви, сделать его узнаваемым. Преобладающий синий цвет и его оттенки символизируют одновременно и величие любви, и потаенную скорбь.
Миф о любви в творчестве А. Тарковского был связан с поставленными в центр описания ассоциациями и воспоминаниями, отсылающими к первой романтической привязанности и ранним юношеским переживаниям. Но в процессе переосмысления возник многоуровневый миф, являющийся основой мировоззренческой картины мира Тарковского и накладывающий отпечаток и на идейном, и на лексико-образном уровне на все остальные эмоционально-чувственные переживания.
Отзвуки этой истории, превратившейся в абсолютный, герметичный, идеальный мифологический хронотоп, позволяют индивидуальной, интимной истории стать универсальным опытом, который в той или иной форме переживается личностью.
1. Тарковская М. Осколки зеркала. Москва: Дедалус, 1999.
2. Пушкин А.С. Полное собрание сочинение: в 10 т. Москва: Издательство Академии наук СССР 1963; Т. 3.
3. Тарковский А. Собрание сочинений: в 3 т. Стихотворения. Москва: Художественная литература, 1991; Т. 1.
4. Захариева И. «Цветовые эффекты в лирике Арсения Тарковского». OPERA SLAVICA. 2014; XXIV, № 3: 27 - 36.
5. Данте А. Божественная комедия. Москва: Литературные памятники, 1968.
6. Волкова П.Д. Арсений Тарковский. Жизнь семьи и история рода. Москва, ЭКСМО-пресс, 2002.
7. Дробышева Е.К. Воздушная душа мгновения: диалог лирических героев в стихотворения «Бабочка» А. Фета и «Бабочка» И. Бродского. Филологические открытия. Уссурийск, 2015: 143 - 148.
8. Тарковский А.А. Перед снегом. Москва: Советский писатель, 1962.
9. Тарковский А. Земле - земное. Москва: Советский писатель, 1966.
10. Тарковский А. Вестник. Москва: Советский писатель, 1969.
11. Тарковский А. Зимний день. Москва, Советский писатель, 1980.
12. Тарковский А.А. Судьба моя сгорела между строк. Москва: Эксмо, 2009.
13. Тарковский А.А. Избранное. Смоленск: Русич, 2002.
14. Тарковский А.А. Стихотворения и поэмы. Москва: Издательство «Литературный музей», 2015. References
1. Tarkovskaya M. Oskolkizerkala. Moskva: Dedalus, 1999.
2. Pushkin A.S. Polnoe sobranie sochinenie: v 10 t. Moskva: Izdatel'stvo Akademii nauk SSSR, 1963; T. 3.
3. Tarkovskij A. Sobranie sochinenij: v 3 t. Stihotvoreniya. Moskva: Hudozhestvennaya literatura, 1991; T. 1.
4. Zaharieva I. "Cvetovye 'effekty v lirike Arseniya Tarkovskogo". OPERA SLAVICA. 2014; XXIV, № 3: 27 - 36.
5. Dante A. Bozhestvennaya komediya. Moskva: Literaturnye pamyatniki, 1968.
6. Volkova P.D. ArsenijTarkovskij. Zhizn'sem'iiistoriyaroda. Moskva, 'EKSMO-press, 2002.
7. Drobysheva E.K. Vozdushnaya dusha mgnoveniya: dialog liricheskih geroev v stihotvoreniya "Babochka" A. Feta i "Babochka" I. Brodskogo. Filologicheskie otkrytiya. Ussurijsk, 2015: 143 - 148.
8. Tarkovskij A.A. Pered snegom. Moskva: Sovetskij pisatel', 1962.
9. Tarkovskij A. Zemle-zemnoe. Moskva: Sovetskij pisatel', 1966.
10. Tarkovskij A. Vestnik. Moskva: Sovetskij pisatel', 1969.
11. Tarkovskij A. Zimnij den'. Moskva, Sovetskij pisatel', 1980.
12. Tarkovskij A.A. Sud'ba moya sgorela mezhdu strok. Moskva: 'Eksmo, 2009.
13. Tarkovskij A.A. Izbrannoe. Smolensk: Rusich, 2002.
14. Tarkovskij A.A. Stihotvoreniya ipo'emy. Moskva: Izdatel'stvo «Literaturnyj muzej», 2015.
Статья поступила в редакцию 01.12.21
