CC BY
18
Для выражения понятия «терпение» используется и лексема иях1. В паремиях уточняется, как тяжело иметь терпение, и в каком состоянии человек находится, когда приходится терпеть: Иях1 баччулаго, х1улун т1аг1арав, хварал рукъулаго, вакъуца хварав. - «Терпя - осунувшийся, мертвых хороня - умерший от голода»; Иях1 бугев цин хола, къадарав к1иц1ул хола. - «Кто имеет совесть один раз умирает, скверный дважды умирает»; Иях1 гьеч1ого хьвадарасе - дуни-ял г1ат1идаб жо. - «Для бессовестного (не имеющего терпение) - мир широк». Про человека, который может променять терпение/совесть: Иях1 лъолелъуб чед лъурав, чохьохъ ч1ахъен бичарав. - «На место терпения хлеб положивший, за живот состояние отдавший» (применяется к прожорливому человеку). Чохьое иях1 гьеч1ев, ракъуе сабру гьеч1ев. - «Для живота не имеющий терпения, для голода терпение use; име ющий» (относительно человека, который не терпит голод). Иях1ги х1алихьалъигихабалъеги цадахъбилълъуна. - «Терпен ие и подлостьв могилувместе идут» (о плохом, подлом человеке, который потерял совесть).
Хпаиеъи олиаимвсъой едиаице Къ/оетбулелес« сабуу а'амЬь/араО, с^ъ^р^и' ц/икМаьесуб sty/apy халатоб. -«Гди сисиесии - терпсниебслхшое, смеющего сарпда ие> -у жьзеи длинна/» обозначается,что сильнее с дольше живет тот, кто и м еет терпееие.
Сиаволачпд. аторелаоаознеа и атничеькоесорнание аваанее наклады-аамтан удивааельным убрпаамке »ельне о льнгвехулитуреиа «а^двеи^ид» (са/ бсе-яхе /5y3eu).
Для сравнения обратимся к материалу арабского языка. В арабской лингво-культ ре есть два слова, обозначающих указанное понятие:
j^e - «-»илиеи», нивсеоинсеьсп и lUu - сь»ил»ьг, нивсеиьсп. Паев»-' в»» лисиехс-иь ад «сева хемеоя - «всеиьсп, да »еьс «ь»ил»ьс (ау«ам»сва): евсеиьс, л»и»всеиьсп. О-вмаа у-иниь»освс, пда н Снае»вван Каимв» ндаима о»ае»нм в» улсьи»ао»вм, маасаа себр.
Сиби - эта в» д»ил»ви» ж»идни, в» ении»ви» -»nи»ссuавс«с змву-и е па-духшин нзавадан. Эда есн»иш»ввс -иу«с»: д»ип»ви» uсьuввс«с нуеуоснмвивм, нуж»еьн»ввс» и хсос-вс». Тот, у кого е^тс емаи, в» с°иёдся вuас«-м; дад ин»»д сеса»вввю ниепиlив/нюю си/ь»и иu»илис/иеьиаь б^д^м п неодтчам, cпллааих и»nин-нан1/ ьсл лдпнlелuчм, которым уuдмlллуu BcePL^n^ Тблькт дек-чч -гмаан^п 1»»>н»"-ндoливеяиаьнв своем» лвИЗки н прихотем. Веха ее»нбсьв вкеячла»мх иарзвевег' >сн6р) i- рлшгионвпм доск/рес uекuдcзвмнаcуаиньёAллмсa: «еерпение -его половинаверы, а истинные знания, убеждённость (якин) - вся вера» [1, с. 140].
Библиографический список
^Ь Ц
«Терпение бывает истинным, когда проявляешь его в момент прихода горя» (Хадис). Признаком терпения является умение контролировать своё состояние в момент несчастья и сдерживать себя даже перед друзьями. Также сказано, что проявлением терпения является отсутствие каких-либо различий в восприятии благ и бед.
^Ь ^^
«Лучший повелитель - тот, кто умеет повелевать собой» (пословица).
Не только религиозное сознание арабов считает умение владеть собой и подчинять свое эго (нафс) признаком богобоязненных людей, но и народная мудрость, запечатленная в арабских паремиях, придерживалась той же позиции и призывала к усмирению нафса, смиренности и терпеливого отношения ко всему окружающему.
«Победив гордость, человек становится приятным. Поборов гнев, он становится веселым. Поборов страсть, он становится преуспевающим. Поборов алчность, он становится счастливым» (пословица).
Языковая концептуализация «благонравия» представляет собой осмысление её сущностных признаков и фрагментов, которое объективируется в виде соответствующих языковых единиц в аварском и арабском языках.
Есть все основания полагать, что «благонравие» как фрагмент внутреннего мира человека, его внутренней жизни в истории развития культуры и социума понималось и подразумевается как одно из основополагающих аспектов жизни и признается одним из первичных факторов в человеческих взаимоотношениях, что отражено и в языковой концептуализации. Являясь универсальным явлением в человеческой жизни вообще, благонравие как понятие - универсально с точки зрения совокупности существенных признаков, наполняющих его. Языковые интерпретации этого понятия позволяют выявить многогранность и многокомпо-нентность этого концепта. На основе выделенных признаковых характеристик был определен языковой корпус лексических, фразеологических и паремиологи-ческих единиц аварского и арабского языков. Анализ этих единиц позволил выявить особенности их употребления, а также выделить ценностные доминанты, связанные с интерпретациями анализируемого понятия в авароязычной и арабо-язычной общностях.
1. АбдулаевА.М. Благонравиеправедников. Махачкала, 2015.
2. Буевич А.А.Взаимоотношениеязыка ирелигиисквозьпризмудуховно-религиозного кода русской лингвокультуры. Метафизика. 2016; № 4 (22).
3. Воркачев С.Г Концепт как «зонтиковый термин». Язык, сознание, коммуникация. Москва, 2003; Выпуск 24: 5 - 12.
4. ГадомскийА.К. О лакунахвсистеме лингвистической науки: проблема взаимодействия языка и религии. Культура народов Причерноморья. 2004; Т. 1, № 49.
5. Галиева А.М., Нагуманова. Э.Ф.КонцептТЭYФЫЙК воригинальном тексте и переводе. Филология и культура. Philology and culture. 2013; № 1 (31).
6. ЖдановаЛ., Ревзина О. «Культурноеслово»милосердие. Логический анализ языка. Культурные концепты. Москва, 1991.
7. КакоринаЕ. Трансформация лексическойсемантикиисочетаемости(наматериале языка газет). Русский язык конца XX столетия (1985 - 1995). Москва, 2000.
8. Мечковская Н.Б. Языкирелигия:пособиедлястудентовгуманитарныхвузов. Москва, 1998
9. Телия В.Н. Русская фразеология:семантический, прагматическийи лингвокультурологический аспекты. Москва, 1996. References
1. Abdulaev A.M. Blagonraviepravednikov. Mahachkala, 2015.
2. Buevich A.A. Vzaimootnoshenie yazyka i religii skvoz' prizmu duhovno-religioznogo koda russkoj lingvokul'tury. Metafizika. 2016; № 4 (22).
3. Vorkachev S.G. Koncept kak «zontikovyj termin». Yazyk, soznanie, kommunikaciya. Moskva, 2003; Vypusk 24: 5 - 12.
4. Gadomskij A.K. O lakunah v sisteme lingvisticheskoj nauki: problema vzaimodejstviya yazyka i religii. Kul'tura narodov Prichernomor'ya. 2004; T. 1, № 49.
5. Galieva A.M., Nagumanova. 'E.F. Koncept TЭYFYJK v original'nom tekste i perevode. Filologiya i kul'tura. Rhilology and culture. 2013; № 1 (31).
6. Zhdanova L., Revzina O. «Kul'turnoe slovo» miloserdie. Logicheskij analiz yazyka. Kul'turnye koncepty. Moskva, 1991.
7. Kakorina E. Transformaciya leksicheskoj semantiki i sochetaemosti (na materiale yazyka gazet). Russkij yazyk konca XX stoletiya (1985 - 1995). Moskva, 2000.
8. Mechkovskaya N.B. Yazyk i religiya: posobie dlya studentov gumanitarnyh vuzov. Moskva, 1998
9. Teliya V.N. Russkaya frazeologiya: semanticheskij, pragmaticheskiji lingvokul'turologicheskijaspekty. Moskva, 1996.
Статья поступила в редакцию 05.06.21
УДК 801.3
Jing Jingshi, Post-graduate student of the Department of Literature and Methods of Its Teaching, Volgograd State Social and Pedagogical University,
E-mail: [email protected]
ARTISTIC SEMANTICS OF ORNITHOLOGICAL IMAGES IN THE LYRICS OF ARSENY TARKOVSKY: THE IMAGE OF A SWALLOW. The article discusses issues related to the study of the artistic meaning of the image of the swallow in the poetry of A. Tarkovsky using the poem "Angelo Secchi". The purpose of the article is to analyze the features of the formation of the semantics of the ornithological image in the poetic world of Tarkovsky. The scientific novelty of the study is that the meaning of the image of a swallow is for the first time considered through the prism of compositional and genre features of the poem, which is considered as an organic combination of a lyrical self-portrait and a portrait. The results obtained showed that Tarkovsky uses the classical semantics of the image of a swallow and at the same time significantly modifies the artistic meaning of this image.
Key words: composition, genre, Tarkovsky, artistic semantics, ornithological images.
Цзин Цзинши, аспирант кафедры литературы и методики ее преподавания, Волгоградский государственный
социально-педагогический университет E-mail: [email protected]
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СЕМАНТИКА ОРНИТОЛОГИЧЕСКИХ ОБРАЗОВ В ЛИРИКЕ АРСЕНИЯ ТАРКОВСКОГО: ОБРАЗ ЛАСТОЧКИ
Статья посвящена анализу художественного смысла образа ласточки в поэзии Арсения Тарковского на материале стихотворения «Анжело Секки». Целью проводимого исследования является изучение механизма формирования семантики орнитологического образа в поэтическом мире Тарковского. Научная новизна исследования заключается в том, что впервые рассматривается смысл образа ласточки в контексте жанровых и композиционных особенностей стихотворения, которое интерпретируется как сочетание лирического портрета и лирического автопортрета. Полученные результаты показали, что Тарковский обращается к традиционной семантике образа ласточки и в то же время значительно трансформирует художественный смысл этого образа.
Ключевые слова: Тарковский, орнитологические образы, жанр, композиция, художественная семантика.
Актуальность. В лирике Арсения Тарковского существенное место занимают орнитологические образы. Поэт обращается к образам птиц на всех этапах своего творчества. Это нашло отражение, в том числе, в заголовочном комплексе лирики Тарковского - в числе названий его стихотворений «Голуби», «Синицы», «Малиновка». «Страус в 1913 году» и другие. Особое место в «птичьем пантеоне» Тарковского занимает образ ласточки. Программным является стихотворение «Ласточки», датированное 1967 годом. Кроме того, к художественной символике этого орнитонима Тарковский обращается в стихотворениях «Анжелло Секки», «Струнам счет ведут на лире...», «Эребуни», «Еще в ушах стоит и гром и звон.», «Ранняя весна». Художественный смысл образа формируется на основании многочисленных истоков, в ряду которых -античная традиция, славянская мифология и фольклор, христианские традиции, традиции русской поэзии XVIII - XX веков.
Краткий обзор литературы. Семантика образа ласточки в русской лирике многократно становилась предметом исследования, выявлялась в творчестве широкого круга поэтов - Державина, Гнедича, Дельвига, Фета, Майкова, Ходасевича, Ахматовой, Набокова, Заболоцкого, Тарковского, Рубцова Кушнера. Изучению образа ласточки в русской поэзии посвящены работы И.З. Сурат [1], М.К. Иванова [2], О.И. Федотова [3] и еще целого ряда ученых. В работах исследователей У Хань [4], Ма Ни и А.А. Макаровой [5] выявляется сравнительное значение образа ласточки в русской и китайской поэзии.
Художественная семантика образа ласточки в поэзии Тарковского представляется весьма разветвленной, она соотносима с традиционными, сложившимися в мифологии, фольклоре, литературе значениями орнитонима. И вместе с тем в его стихотворениях традиционная семантика образа трансформируется. Механизм такой трансформации мы рассмотрим на примере одного стихотворения А. Тарковского - стихотворения «Анжело Секки».
Цель исследования заключается в изучении механизма формирования семантики орнитологического образа в поэтическом мире Тарковского.
Семантика орнитологического образа в поэтическом мире Тарковского
Символика образа ласточки. Обращение к символике образа ласточки в стихотворении «Анжело Секки» - одно из наиболее знаменательных у Тарковского. В первой публикации, в сборнике стихов «Перед снегом», текст имел заглавие «Анжело Секки, астроном». В основе стихотворения - исторический сюжет, описанный в книге «Астрономические вечера. Очерки из истории астрономии. Солнечный мир, звезды, туманности». Книга была издана в 1987 году в серии «Общеполезная библиотека для самообразования». Автор книги - немецкий астроном Герман Йозеф Клейн. В комментарии к стихотворению Тарковского «Анжело Секки» приводится история создания произведения со ссылкой на интервью поэта: «Книгой, очаровавшей меня в детстве, были "Астрономические вечера" Клейна. Данное произведение посвящено драматической судьбе знаменитого итальянского астронома Секки, который первым использовал технологию спектрального анализа к изучению Солнца» [6, с. 242]. Тарковский пишет, что в «эпоху очередного политического потрясения, характерных для XIX века в Италии он был вынужден оставить свою обсерваторию и вернулся в нее уже в преклонном возрасте, потеряв зрение для того, чтобы навсегда проститься с любимым телескопом» [Там же].
Поэтический портрет. Стихотворение «Анжело Секки» Тарковского можно отнести к особому жанру, который занимает существенное место в лирике поэта. Об этом пишет К. Ковальджи: «Одной из уникальных, самобытных форм лирического произведения Тарковского является поэтический портрет. Стихи о Пауле Клее, Ван Гоге, Мандельштаме Анджело Секки, об юродивом - все это является образцом вплетания эпических мотивов в лирику» [7, с. 16]. В ряде работ исследователей, в частности, в работах Н.Е. Троп-киной, Н.Е. Рябцевой стихотворения такого типа относят к неканоническому жанру, определяемому как жанр лирического портрета [8; 9]. Этот жанр соотносится с портретом в живописи, скульптуре, графике, где мемориальная роль изображения является его базовой особенностью: «Основу жанра портрета составляет мемориальное начало, которое увековечило облик определенного
человека» [10, с. 66]. В мемориальной составляющей портретного текста поэт может апеллировать как к личной, так и к исторической памяти. В стихотворении Тарковского «Анджело Секки» - это прямая апелляция к историческому факту, само стихотворение можно соотнести с историческим портретом. В соответствии с законами жанра выстраивается пространственная структура стихотворения. В первой строфе обозначена конкретная географическая и одновременно историческая реалия - Рим. Это топос особого рода, его сопровождает ореол вечного города и одновременно города, связанного с бурными событиями в европейской истории начала XIX века. Т.А. Воронова в статье «Италия и итальянцы в поэзии Арсения Тарковского» пишет: «Рим для Тарковского представляет собой отнюдь не символ древности, власти и т.д.; данный топоним свободен от символико-смысловых приращений и выполняет роль географического фона поэтического рассказа о последних днях все того же Анжело Секки. В данном случае образ Рима с его "дыханием сухих трав" в больше степени способствует созданию образа самого астронома, отражает передачу его переживаний и чувств» [11, с. 106]. Однако мы не можем в полной мере согласиться с этим положением статьи. Рим - традиционный символ имперской власти, и именно воля власти определила судьбу итальянского астрофизика начала XIX, что и стало сюжетом стихотворения Тарковского:
Дыханье Рима - как сухие травы.
Привет тебе, последняя ступень!
Судьба лукава, и цари не правы,
А все-таки настал и этот день [12, с. 85].
Противостояние личности и исторических обстоятельств. В тексте стихотворения отчетливо обозначена тема противостояния личности и исторических обстоятельств. Вторжение воли власти в судьбу астронома предопределило его отлучение от обсерватории, и день новой встречи-прощания с астрономическим инструментом, владение которым было условием для возможности служить делу всей его жизни, происходит вопреки этой воле. Это противостояние актуализировано в стихотворении Тарковского самой синтаксической структурой - знаменателен здесь противительный союз. И именно в этом контексте звучит мотив Рима, символизирующего власть царей, имперское начало. Глубоко символично сравнение «дыханья Рима» с «сухими травами»: в этом воплощение омертвляющего, убивающего живое начала, о чем пишет Н.А. Резниченко: «Образ "сухой", "жухлой" травы несёт у Тарковского историческую и эсхатологическую семантику» [13, с. 61], апеллируя к стихотворению «Анжело Секки», в котором природный образ становится символом деспотического мертвящего государства.
Наряду с географической конкретикой в стихотворении «Анжело Секки» вырисовывается метафизическая картина мира, основанная на пространственном соотношении небо - человек: «Один среди небесного сиянья» - поэт пишет о старом ученом, стоящем на грани жизни и смерти. В первой части стихотворения выстраивается вертикаль, соотношение верха и низа. Н.А. Рез-ниченко пишет об этом: «старинный телескоп соединяет человека на земле с небом и звёздами» [13, с.119].
К сфере высокого относятся образы неба (небесного сиянья), башни, к этому же ряду можно отнести образ Урании - музы астрономии, которая получила свое имя как «устремленная к небу». К сфере низа - сухие травы, схождение, последняя ступень. Этот образ вертикали - восхождения и нисхождения - актуализирован в традиционном топосе лестницы - слово «ступень / ступени» трижды повторяется в тексте. Исследователь С.А. Ман-сков связывает этот мотив с дантовской традицией: «Ступени как модель жизненного пути <...> заимствованы из культурной сетки Данте Алигьери» [14, с. 106] и отмечает парадоксальность пространственной структуры текста стихотворения «Анжело Секки»: «что для культурного героя представляет собой аксиологический «низ», для лирического - является аксиологическим «верхом» [14, с. 108].
Пространственная структура. Рассматривая пространственную структуру стихотворения «Анжело Секки», можно сделать вывод, что она актуализирована в его композиции, которую можно определить как двухчастную. Первая часть текста - собственно портретная: она основана на одном эпизоде биографии итальянского астрофизика начала XIX века. Тарковский скрупулезно воспроизводит факты биографии Анжело Секки, и в самой стилистике следует за текстом книги Клейна, который, ссылаясь на современника Секки, пишет «Я еще отчетливо представляю себе, <...> как он в последний раз очень медленно поднимается по лестнице, которая ведет в обсерваторию, как он с большим трудом переходи из одного зала за другой и по очереди прикасается к своим инструментам, а в особенности к своей большой трубе, которую он называл: мой мерцовский экваториал; я вижу, как он нежно и трогательно прощается со всеми своими предметами» [15, с. 183 - 184]. Именно эти слова стали основой эпиграфа стихотворения Тарковского: «Прости, мой дорогой мерцовский экваториал!». Эпиграф не воспроизводит буквально фрагмент книги, поэт отчасти домысливает ситуацию. Можно отметить, что в основе стихотворения отчасти квазиисторический сюжет: воображаемое прикосновение ученого к своим инструментам, прощание с ними, о котором пишет Г.Й. Клейн, ссылаясь на то, что представляет себе современник астрофизика.
Вторая часть стихотворения «Анжело Секки» непосредственно вводит в текст лирическое «я». Историческое время - начало XIX века, время жизни астронома - сменяет время антропологическое, обращение Тарковского к памяти детства. Это и личное воспоминание о пережитом в ранние годы, и одновременно - предвидение своей судьбы, ее предсказание, увиденное через призму биографии другого человека. «Родственная тень» - то, что отбрасывает отсвет на судьбу поэта, на его будущее. Если в детстве итальянский ученый был близок герою Тарковского прежде всего своей устремленностью к небу, к познанию небесных светил, которое с ранних лет было предметом увлечения автора стихотворения, то в ретроспективном осмыслении исторического сюжета Тарковский осознает, что его как русского поэта ХХ века и итальянского астрофизика XIX столетия роднит сама биография, в которую вторгается жестокая реальность: строка «Судьба лукава, и цари не правы» прямо проецируется на жизнь и судьбу Тарковского. Две части стихотворения и разделяет, и связывает обращение к орнитологическому образу, который возникает в финальной части предпоследней строфы стихотворения:
Он сходит по ступеням обветшалым
К небытию, во прах, на Страшный суд,
Библиографический список
И ласточки над экваториалом,
Как вестницы забвения, снуют [11, с. 85]
Образ ласточки - ключевой образ в стихотворении «Анжело Секки». Его художественная семантика многозначна. Ласточка играет роль медиатора, посредника между высоким и низким, между историческим и антропологическим временем, между географическим и метафизическим пространством, и, наконец, между бытием и небытием, в которое погружается Анжело Секки. Художественную семантику образа ласточки в стихотворении Тарковского можно определить и как семантику медиатора между лирическим портретом и лирическим автопортретом. Именно обращение к символике орнитонима перекодирует текст стихотворения, переводит его в новый регистр, определяемый не столько историческим, сколько антропологическим и метафизическим смыслом.
Важно отметить и другую грань семантики орнитологического образа в стихотворении «Анжело Секки». Ласточки в нем играют роль не только медиатора, но и вестника - они «вестницы забвения». С одной стороны, Тарковский обращается к устойчиво сложившемуся в литературе и фольклоре образу вещей птицы. Образ ласточки традиционно связан, в числе иных граней значения, с танатологической семантикой. В стихотворении Тарковского «Анжело Секки» происходит важный смысловой сдвиг: ласточки в своем хаотическом полете предвещают не столько смерть, как это происходит традиционно, сколько забвение. Это слово можно истолковать и как определяющее судьбу Анжело Секки, который был отлучен от дела всей своей жизни, и в не меньшей степени оно связано с размышлениями Тарковского о своей творческой судьбе. Стихотворение написано в 1957 году, когда Тарковский, писавший стихи с юности, был известен читателям только как переводчик, когда он напряженно размышлял о своей творческой судьбе, о возможном забвении его как поэта. И эти размышления обретают историософский смысл, в прошлом Тарковский видит параллель своей судьбе, и в этом контексте образ ласточки - вестницы обретает особый смысл.
Заключение. В процессе исследования смысл образа ласточки рассматривается автором в контексте жанровых и композиционных особенностей стихотворения, которое интерпретируется как сочетание лирического портрета и лирического автопортрета. Это позволяет сделать вывод о том, что в поэзии Тарковского содержится обращение к традиционной семантике орнитологического образа - образа ласточки, но вместе с тем смысл орнитонима трансформируется, обогащается новыми гранями, обусловленными особенностями поэтического мира лирики Тарковского.
1. Сурат И.З. Мандельштам и Пушкин. Москва: ИМЛИ РАН, 2009.
2. Иванов М.К. «Ласточка» О.Э.Мандельштама: Опыт построчного комментария. Начало. Журнал института богословия и философии. 1995. № 2: 165 - 1У6.
3. Федотов О.И. Ласточка как мифологема души (Интертекстуальные связи «Ласточек» Ходасевича). Птица как образ, символ, концепт в литературе, культуре и языке: Коллективная монография. Москва: Книгодел; МГПУ, 2019: 165 - 181.
4. Хань У Художественная семантика орнитологической образности русской и китайской поэзии первой трети ХХ в.: образ ласточки. Известия ВГПУ. 2014. № 2 (ЗУ): 153 - 15У.
5. Ма Ни., Макарова А.А. Образ ласточки в произведениях русских и китайских поэтов. В мире русского языка и русской культуры. Сборник тезисов IV Международной студенческой научно-практической конференции. Москва: Государственный институт русского языка им. А.С. Пушкина, 2020: 131 - 134.
6. Лаврин А.П. Примечания. Тарковский A.A. Собрание сочинений: в 3 т. Т. 1. Стихотворения. Москва: Художественная литература, 1991: 414 - 462.
У. Ковальджи К. «Загореться посмертно, как слово...». Тарковский A.A. Собрание сочинений: в 3 т. Т. 1. Стихотворения. Москва: Художественная литература, 1991: 5 - 2У.
З. Тропкина Н.Е. Пространство лирического портрета. Восток—Запад в пространстве русской литературы и фольклора: материалы Третьей Междунар. науч. конф. (заоч.). Волгоград: Изд-во ВГПУ «Перемена», 2009: 44У - 451.
9. Тропкина Н.Е., Рябцева Н.Е. Лирика non-fiction: жанр литературного портрета в русской лирике второй половины ХХ века. Герменевтика литературных жанров. Ставрополь: Изд-во СГУ 200У: 242 - 249.
10. Зингер Л.С. Очерки теории и истории портрета. Москва: Изобразительное Искусство, 1986.
11. Воронова Т. А. Италия и итальянцы в поэзии Арсения Тарковского. Научный вестник Воронежского государственного архитектурно-строительного университета. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2013, № 9: 103 - 10У.
12. Тарковский А.А. Собрание сочинений: в 3 т. Т. 1. Стихотворения. Москва: Художественная литература, 1991.
13. Резниченко Н.А. «От земли до высокой звезды»: Мифопоэтика Aрсения Тарковского. Нежин - Киев: Издатель Н.М. Лысенко, 2014.
14. Мансков С.А. Поэтический мир A.A. Тарковского (Лирический субъект. Категориальность. Диалог сознаний): Диссертация ... кандидата филологических наук. Барнаул. 2001.
15. Клейн Г.Й. Aстрономические вечера: Очерки из истории астрономии: Солнечный мир, звезды, туманности. Санкт-Петербург: Журнал «Мир божий», 1895.
References
1. Surat I.Z. Mandel'shtam i Pushkin. Moskva: IMLI RAN, 2009.
2. Ivanov M.K. «Lastochka» O.'E.Mandel'shtama: Opyt postrochnogo kommentariya. Nachalo. Zhurnalinstituta bogosloviya i filosofii. 1995. № 2: 165 - 1У6.
3. Fedotov O.I. Lastochka kak mifologema dushi (Intertekstual'nye svyazi «Lastochek» Hodasevicha). Ptica kak obraz, simvol, koncept v literature, kul'ture iyazyke: Kollektivnaya monografiya. Moskva: Knigodel; MGPU, 2019: 165 - 181.
4. Han' U. Hudozhestvennaya semantika ornitologicheskoj obraznosti russkoj i kitajskoj po ezii pervoj treti HH v.: obraz lastochki. Izvestiya VGPU. 2014. № 2 (8У): 153 - 15У.
5. Ma Ni., Makarova A.A. Obraz lastochki v proizvedeniyah russkih i kitajskih po'etov. V mire russkogo yazyka i russkoj kul'tury. Sbornik tezisov IV Mezhdunarodnoj studencheskoj nauchno-prakticheskoj konferencii. Moskva: Gosudarstvennyj institut russkogo yazyka im. A.S. Pushkina, 2020: 131 - 134.
6. Lavrin A.P Primechaniya. Tarkovskij A.A. Sobranie sochinenij: v 31. T. 1. Stihotvoreniya. Moskva: Hudozhestvennaya literatura, 1991: 414 - 462.
У. Koval'dzhi K. «Zagoret'sya posmertno, kak slovo...». Tarkovskij A.A. Sobranie sochinenij: v 31. T. 1. Stihotvoreniya. Moskva: Hudozhestvennaya literatura, 1991: 5 - 2У.
8. Tropkina N.E. Prostranstvo liricheskogo portreta. Vostok- Zapad v prostranstve russkoj literatury i fol'klora: materialy Tret'ej Mezhdunar. nauch. konf. (zaoch.). Volgograd: Izd-vo VGPU «Peremena», 2009: 44У - 451.
9. Tropkina N.E., Ryabceva N.E. Lirika non-fiction: zhanr literaturnogo portreta v russkoj lirike vtoroj poloviny HH veka. Germenevtika literaturnyh zhanrov. Stavropol': Izd-vo SGU, 200У: 242 - 249.
10. Zinger L.S. Ocherki teorii i istorii portreta. Moskva: Izobrazitel'noe Iskusstvo, 1986.
11. Voronova T.A. Italiya i ital'yancy v po'ezii Arseniya Tarkovskogo. Nauchnyj vestnik Voronezhskogo gosudarstvennogo arhitekturno-stroitel'nogo universiteta. Lingvistika i mezhkul'turnaya kommunikaciya. 2013, № 9: 103 - 10У.
12. Tarkovskij A.A. Sobranie sochinenij: v 3 t. T. 1. Stihotvoreniya. Moskva: Hudozhestvennaya literatura, 1991.
13. Reznichenko N.A. «Otzemli do vysokojzvezdy»: Mifopo'etika Arseniya Tarkovskogo. Nezhin - Kiev: Izdatel' N.M. Lysenko, 2014.
14. Manskov S.A. Po'eticheskij mir A.A. Tarkovskogo (Liricheskij sub'ekt. Kategorial'nost'. Dialog soznanij): Dissertaciya ... kandidata filologicheskih nauk. Barnaul. 2001.
15. Klejn G.J. Astronomicheskie vechera: Ocherki iz istorii astronomii: Solnechnyj mir, zvezdy, tumannosti. Sankt-Peterburg: Zhurnal «Mir bozhij», 1895.
Статья поступила в редакцию 02.06.21
УДК 821.161.1
Skokova D.S., researcher, Research Laboratory "Culture and Text", Altai State Pedagogical University (Barnaul, Russia),
E-mail: [email protected]
THE COMPLEX OF "WATER" IMAGES AND MOTIVES IN THE M.A. VOLOSHIN'S POETIC CYCLE "CIMMERIAN SPRING". The article presents the main results of the researching of the architectonics of the natural landscape in the poetic cycle of M.A. Voloshin "Cimmerian Spring". A significant part of this publication is the work on the interpretation of poetry. It is found that the natural elements that construct the landscape are included in the image of the world through indirect attributes, and their fundamental properties are not realized. The focus of this publication is on aquatic imagery and motives. It has been also found that water in Voloshin's Cimmerian texts in the process of artistic meaning formation has lost the property of liquidity, but acquired qualities inherent in other natural elements. Among the poetic works of the cycle "Cimmerian Spring", such texts were selected where deformations in the structure of water images and motives are most fully realized. The natural landscape in Cimmerian texts is researched both as an image of space, and as a detailed metaphor for various non-material structures - such is, for example, the image of time. The construction of the landscape by means of "deformed" components has become a way of translating complex emotional states of the lyrical subject.
Key words: M.A. Voloshin, geopoetics, Cimmeria, natural landscape, water images and motives.
Д.С. Скокова, вед. спец. по учебно-методической работе УНИЛ «Культура и текст» Алтайского государственного педагогического
университета, г. Барнаул, E-mail: [email protected]
КОМПЛЕКС «ВОДНЫХ» ОБРАЗОВ И МОТИВОВ В ПОЭТИЧЕСКОМ ЦИКЛЕ «КИММЕРИЙСКАЯ ВЕСНА» М.А. ВОЛОШИНА
В статье излагаются основные результаты исследования архитектоники природного ландшафта в поэтическом цикле М.А. Волошина «Киммерийская весна». Значительную долю в настоящей публикации составляет работа по интерпретации поэтических произведений. Обнаружено, что природные элементы, конструирующие пейзаж, включены в образ мира посредством косвенных атрибутов, а их фундаментальные свойства не реализованы. Основное внимание уделено водным образам и мотивам. Установлено, что вода в киммерийских текстах Волошина в процессе художественного смыслообразования утратила свойство жидкостности, но приобрела качества, присущие другим природным элементам. Среди поэтических произведений цикла «Киммерийская весна» были отобраны такие тексты, где наиболее полно проявлены деформации в структуре водных образов и мотивов. Природный ландшафт в киммерийских текстах Волошина рассматривается и как образ пространства, и как развернутая метафора различных нематериальных структур - таков, например, образ времени. Конструирование ландшафта посредством «деформированных» компонентов стало, в том числе, способом передачи сложных эмоциональных состояний лирического субъекта.
Ключевые слова: М.А. Волошин, геопоэтика, Киммерия, природный ландшафт, водные образы и мотивы.
Исследование пространственных структур в художественных системах того или иного писателя входит в ряд задач по изучению автометатекста. В круг интересов литературоведа-геокритика входит исследование процессов художественного миротворчества. Писатель, как правило, руководствуется собственными стратегиями моделирования художественных пространств и географических образов, которые затем составляют систему, обладающую уникальными количественными и качественными характеристиками. Такие системы географических пространств вместе с приемами их создания и способами осмысления составляют суть геопоэтики.
В основе художественно-географического, или геопоэтического образа лежит представление о телесности ландшафта, а именно - о его материальной выраженности. Земная поверхность непрерывно подвергается рецепции со стороны жителя, что порождает специфическую человекосоразмерную систему координат, куда естественным образом вплетаются способы практического взаимодействия с местностью, формы промысливания земной поверхности, наконец - продукты художественной рефлексии о нем. Речь идет о культурном ландшафте, обладающим подвижностью и способном претерпевать эволюцию в массиве всевозможных обозначений и оценок, образов и метафор и других продуктов рефлексии человека о месте жительства, или жительствования (М. Хайдеггер). Очевидно, что геопоэтика «имеет дело прежде всего с культурным ландшафтом, в который включен природный ландшафт. Геопоэтический образ строится поэтому <...> на взаимодействии творческой субъективности <...> с местом семантически нагруженным» [1, с. 7]. В.Л. Каганский отмечает: «Собственно, в ландшафте мало кто живет» [2, с. 6]. Особый интерес для литературоведа-геокритика поэтому представляют формы индивидуальной художественной рецепции пространства, поскольку являются уникальным способом взаимодействия ландшафта и его жильца.
Исследуя проблемы геопоэтики М.А. Волошина (1877 - 1932), в частности - архитектоники природного ландшафта в художественных текстах поэти-
ческого цикла «Киммерийская весна», мы обнаружили семантические сдвиги в структуре конструирующих киммерийский ландшафт компонентов. Огонь, вода, земля и воздух включаются в структуру природного ландшафта в косвенных значениях, редко совпадая со своими прямыми смыслами. По словам Эпштейна, «Волошин - поэт «сухости», «твердости», «жесткости», добровольно избравший «пустынный кряж земли» и как место жительства, и как тему творчества» [3, с. 239]. Поэтому водные образы и мотивы в лирике Волошина нуждаются в исследовании.
Цели настоящей работы, таким образом, связаны с предпосылками геокритики как направления научной мысли: во-первых, через интерпретацию поэтических текстов, изучение структуры пространства и образов-компонентов, его конструирующих, установить закономерности моделирования Волошиным художественного образа Киммерии, во-вторых, через исследование художественного произведения как автономного целого, обладающего специфической логикой и устойчивыми связями, определить смысл и функции семантических деформаций внутри компонентов художественного образа.
Компоненты образа или микрообраза рассматриваются, прежде всего, как набор смыслов и функций, которые сообщают элементу художественного мира логику и характер связей с другими компонентами текста. Существенную часть статьи составляет работа по интерпретации лирических текстов, где рассматриваются смыслообразующие возможности художественного слова и выявляются семантические связи, благодаря которым формируется общий смысл текста.
Природный ландшафт киммерийских текстов Волошина конструируется, подобно архитектурному сооружению, посредством вертикалей, горизонталей, диагоналей и природных первоэлементов: земли, воздуха, воды, света и, наконец, пустот. Для анализа были выбраны некоторые стихотворения из цикла «Киммерийская весна», где наиболее ярко проявлены семантические сдвиги в структуре производных от первоэлементов образов и микрообразов.
