CC BY
15
9. Tropkina N.E., Ryabceva N.E. Lirika non-fiction: zhanr literaturnogo portreta v russkoj lirike vtoroj poloviny HH veka. Germenevtika literaturnyh zhanrov. Stavropol': Izd-vo SGU, 2007: 242 - 249.
10. Zinger L.S. Ocherki teorii i istorii portreta. Moskva: Izobrazitel'noe Iskusstvo, 1986.
11. Voronova T.A. Italiya i ital'yancy v po'ezii Arseniya Tarkovskogo. Nauchnyj vestnik Voronezhskogo gosudarstvennogo arhitekturno-stroitel'nogo universiteta. Lingvistika i mezhkul'turnaya kommunikaciya. 2013, № 9: 103 - 107.
12. Tarkovskij A.A. Sobranie sochinenij: v 3 t. T. 1. Stihotvoreniya. Moskva: Hudozhestvennaya literatura, 1991.
13. Reznichenko N.A. «Ot zemli do vysokoj zvezdy»: Mifopo'etika Arseniya Tarkovskogo. Nezhin - Kiev: Izdatel' N.M. Lysenko, 2014.
14. Manskov S.A. Po'eticheskij mirA.A. Tarkovskogo (Liricheskj sub'ekt. Kategorial'nost'. Dialog soznanj): Dissertaciya ... kandidata filologicheskih nauk. Barnaul. 2001.
15. Klejn G.J. Astronomicheskie vechera: Ocherki iz istorii astronomii: Solnechnyj mir, zvezdy, tumannosti. Sankt-Peterburg: Zhurnal «Mir bozhij», 1895.
Статья поступила в редакцию 02.06.21
УДК 821.161.1
Skokova D.S., researcher, Research Laboratory "Culture and Text", Altai State Pedagogical University (Barnaul, Russia),
E-mail: [email protected]
THE COMPLEX OF "WATER" IMAGES AND MOTIVES IN THE M.A. VOLOSHIN'S POETIC CYCLE "CIMMERIAN SPRING". The article presents the main results of the researching of the architectonics of the natural landscape in the poetic cycle of M.A. Voloshin "Cimmerian Spring". A significant part of this publication is the work on the interpretation of poetry. It is found that the natural elements that construct the landscape are included in the image of the world through indirect attributes, and their fundamental properties are not realized. The focus of this publication is on aquatic imagery and motives. It has been also found that water in Voloshin's Cimmerian texts in the process of artistic meaning formation has lost the property of liquidity, but acquired qualities inherent in other natural elements. Among the poetic works of the cycle "Cimmerian Spring", such texts were selected where deformations in the structure of water images and motives are most fully realized. The natural landscape in Cimmerian texts is researched both as an image of space, and as a detailed metaphor for various non-material structures - such is, for example, the image of time. The construction of the landscape by means of "deformed" components has become a way of translating complex emotional states of the lyrical subject.
Key words: M.A. Voloshin, geopoetics, Cimmeria, natural landscape, water images and motives.
Д.С. Скокова, вед. спец. по учебно-методической работе УНИЛ «Культура и текст» Алтайского государственного педагогического
университета, г. Барнаул, E-mail: [email protected]
КОМПЛЕКС «ВОДНЫХ» ОБРАЗОВ И МОТИВОВ В ПОЭТИЧЕСКОМ ЦИКЛЕ «КИММЕРИЙСКАЯ ВЕСНА» М.А. ВОЛОШИНА
В статье излагаются основные результаты исследования архитектоники природного ландшафта в поэтическом цикле М.А. Волошина «Киммерийская весна». Значительную долю в настоящей публикации составляет работа по интерпретации поэтических произведений. Обнаружено, что природные элементы, конструирующие пейзаж, включены в образ мира посредством косвенных атрибутов, а их фундаментальные свойства не реализованы. Основное внимание уделено водным образам и мотивам. Установлено, что вода в киммерийских текстах Волошина в процессе художественного смыслообразования утратила свойство жидкостности, но приобрела качества, присущие другим природным элементам. Среди поэтических произведений цикла «Киммерийская весна» были отобраны такие тексты, где наиболее полно проявлены деформации в структуре водных образов и мотивов. Природный ландшафт в киммерийских текстах Волошина рассматривается и как образ пространства, и как развернутая метафора различных нематериальных структур - таков, например, образ времени. Конструирование ландшафта посредством «деформированных» компонентов стало, в том числе, способом передачи сложных эмоциональных состояний лирического субъекта.
Ключевые слова: М.А. Волошин, геопоэтика, Киммерия, природный ландшафт, водные образы и мотивы.
Исследование пространственных структур в художественных системах того или иного писателя входит в ряд задач по изучению автометатекста. В круг интересов литературоведа-геокритика входит исследование процессов художественного миротворчества. Писатель, как правило, руководствуется собственными стратегиями моделирования художественных пространств и географических образов, которые затем составляют систему, обладающую уникальными количественными и качественными характеристиками. Такие системы географических пространств вместе с приемами их создания и способами осмысления составляют суть геопоэтики.
В основе художественно-географического, или геопоэтического образа лежит представление о телесности ландшафта, а именно - о его материальной выраженности. Земная поверхность непрерывно подвергается рецепции со стороны жителя, что порождает специфическую человекосоразмерную систему координат, куда естественным образом вплетаются способы практического взаимодействия с местностью, формы промысливания земной поверхности, наконец - продукты художественной рефлексии о нем. Речь идет о культурном ландшафте, обладающим подвижностью и способном претерпевать эволюцию в массиве всевозможных обозначений и оценок, образов и метафор и других продуктов рефлексии человека о месте жительства, или жительствования (М. Хайдеггер). Очевидно, что геопоэтика «имеет дело прежде всего с культурным ландшафтом, в который включен природный ландшафт Геопоэтический образ строится поэтому <...> на взаимодействии творческой субъективности <...> с местом семантически нагруженным» [1, с. 7]. В.Л. Каганский отмечает: «Собственно, в ландшафте мало кто живет» [2, с. 6]. Особый интерес для литературоведа-геокритика поэтому представляют формы индивидуальной художественной рецепции пространства, поскольку являются уникальным способом взаимодействия ландшафта и его жильца.
Исследуя проблемы геопоэтики М.А. Волошина (1877 - 1932), в частности - архитектоники природного ландшафта в художественных текстах поэти-
ческого цикла «Киммерийская весна», мы обнаружили семантические сдвиги в структуре конструирующих киммерийский ландшафт компонентов. Огонь, вода, земля и воздух включаются в структуру природного ландшафта в косвенных значениях, редко совпадая со своими прямыми смыслами. По словам Эпштейна, «Волошин - поэт «сухости», «твердости», «жесткости», добровольно избравший «пустынный кряж земли» и как место жительства, и как тему творчества» [3, с. 239]. Поэтому водные образы и мотивы в лирике Волошина нуждаются в исследовании.
Цели настоящей работы, таким образом, связаны с предпосылками геокритики как направления научной мысли: во-первых, через интерпретацию поэтических текстов, изучение структуры пространства и образов-компонентов, его конструирующих, установить закономерности моделирования Волошиным художественного образа Киммерии, во-вторых, через исследование художественного произведения как автономного целого, обладающего специфической логикой и устойчивыми связями, определить смысл и функции семантических деформаций внутри компонентов художественного образа.
Компоненты образа или микрообраза рассматриваются, прежде всего, как набор смыслов и функций, которые сообщают элементу художественного мира логику и характер связей с другими компонентами текста. Существенную часть статьи составляет работа по интерпретации лирических текстов, где рассматриваются смыслообразующие возможности художественного слова и выявляются семантические связи, благодаря которым формируется общий смысл текста.
Природный ландшафт киммерийских текстов Волошина конструируется, подобно архитектурному сооружению, посредством вертикалей, горизонталей, диагоналей и природных первоэлементов: земли, воздуха, воды, света и, наконец, пустот. Для анализа были выбраны некоторые стихотворения из цикла «Киммерийская весна», где наиболее ярко проявлены семантические сдвиги в структуре производных от первоэлементов образов и микрообразов.
Поэзия как область производства смыслов допускает и непрямые аналогии с водой - по свойству текучести. По Г Башляру, «текучесть как раз и является основной характеристикой воды как стихии» [4, с. 137]. Ю.М. Лотман в исследовании образов природных стихий в творчестве Достоевского отмечает: «Разновидностями инварианта воды являются все жидкие стихии: болото, мокрый снег, грязь...» [5, с. 818]. П.С. Иванов определяет мифопоэтическое содержание образа «воды» «как подвижной, изменчивой и текучей, но плотной, осязаемой стихии...» [6, с. 8]. Так, водным может считаться практически всякий текучий вещественный образ или не вещественный, например, время. В стихотворении «Каллиера» образ времени реализован в мотивах утраченного, ушедшего, утерянного, забытого. Времяподобным делается и пространство: текучесть становится качеством мира:
По картам здесь и город был, и порт. Остатки мола видны под волнами. Соседний холм насыщен черепками Амфор и пифосов. Но город стерт, Как мел с доски, разливом диких орд [7, с. 175].
Поскольку время не имеет собственной материальной выраженности, оно пользуется пространственными знаками и символами, которыми в анализируемом тексте оказываются стихии воды и земли, структурные элементы пространства. Целостный, объемный образ пространства должен содержать в себе горизонталь и вертикаль. С точки зрения физической структуры пространства земля и вода тут принадлежат горизонтали. Однако на метафорическом уровне обе стихии становятся времяподобными, поэтому они же формируют вертикаль. Нужно добавить к мотивам утраченного и забытого еще один пространственный вектор - уходящий вглубь, вниз, поэтому в сонете «Каллиера» время является пространствообразующим: на него нанизываются образы-слои - по нисходящему принципу.
Время благодаря подобию воде является в тексте и разрушителем: «И мысль, читая смытое веками, / Подсказывает ночь, тревогу, пламя, ...» [с. 175], и тем, что подвержено разрушению: утрата и забытие в контексте данного стихотворения реализуются как факторы повреждения времени, как если бы оно обладало вещественной выраженностью. Водные характеристики позволяют времени уничтожать, затирать и само себя, так как оно является частью пространства, а значит, подчиняется тем же законам, что и материальные объекты. Разрушение времени реализуется через семантику текучести как атрибута водной стихии. Так, образ времени проявлен в следующих зонах текста: «Остатки мола видны под волнами» (уход под воду как естественная утрата объекта, волны как оптическая помеха восприятия прошлого); «Но город стерт <...> разливом диких орд» (очевидно, что культура печенегов у Волошина негативно окрашена, это варварская, дикая культура, чья стихийность и внешняя неупорядоченность противостоит упорядоченности, созидательности культуры европейской, «разливы» при этом выступают эквивалентом хаоса); «И мысль, читая смытое веками, / Подсказывает ночь, тревогу, пламя.» («смытое веками» - наиболее очевидный образ течения времени), сюда же присовокупим «Как знак того, что сроки истекли», и последнее - «Что судьб твоих до дна испита мера.» [с. 175].
Образ времени в тексте расщепляется на различные потоки. Все, что было сказано о нем до сих пор, справедливо по отношению к опространствленному времени. Лирический субъект, который встроен в текст посредством мысли, памяти, работы сознания, формирует другой временной поток. Он констатирует утрату памяти об истории места, а также благодаря усилию собственного сознания противостоит и противопоставлен времени и темпу бытия пространства и являет собой доказательство объективного времени. Мысль, работа которой понимается в тексте как рациональное начало (реконструкция события требует работы с фактами, документами, логикой причин и следствий), противостоит текучему, плавящемуся времени, к которому здесь примыкают земля и вода.
В сонете «Каллиера» стихия воды отдает свое главное свойство текучести времени, делая из него компонент ландшафта, тогда как вода становится способна «затирать» память прошлого, отсюда возникают коннотации воды как оптической помехи. Земля, подобно воде, способна топить, поглощать историю, уводить ее в небытие: «Соседний холм насыщен черепками // Амфор и пифосов. Но город стерт,..» [7, с. 175], поэтому вода и земля в анализируемом тексте выполняют одинаковые функции нарушения целостности временного потока.
В сонете «Акрополи в лучах вечерней славы.» (1916) вода похожим образом реализует свои косвенные функции.
Следует обратить внимание на отсутствие в образе ландшафта созидающих начал, солнечного света и воды, поддерживающих статику и безжизненность. В третьей строфе встречаются два образа, связанных с водой, но их ближайший контекст перечеркивает эти функции: «Озер агатовых колдующие очи. /Сапфирами увлажненные ночи...» [7, с. 171]. Вода подменяется камнем и перенимает свойства камня: озер агатовых, сапфирами увлажненные. Во второй строфе образ воды («Изглоданных волною берегов») наделяется хищ-
ническими смыслами. Вода здесь связана с мотивами поедания, разрушения, вместе с тем голода, неволи: волна обгладывает берег. «Сухиерусла» в третьей строфе позволяют судить о водном дисбалансе в образе ландшафта, перед нами пустыня, из которой вместе с материнскими силами воды ушла жизнь.
В стихотворении «Седым и низким облаком дол повит.» (1910) автор развивает ощущение тесноты пространства через выписывание его телесности. Обратимся ко второй строфе: «В морщине горной, в складках тисненых кож/Тускнеет сизый блеск чешуи морской» [7, с. 157]. Складки и морщины на теле земли вызывают ассоциации с беспорядочно смятой, скомканной поверхностью. Наряду с кожей суши («морщина», «складки») существует кожа воды («чешуя»), что обезвоживает водную стихию. Стихотворение, как видим, построено на агрессивных, тяжелых, хищных образах, которые выводят существо пространства к его пределам: «Скрипят деревья. Вихрь траву рвет, / Треплет кусты и разносит брызги» [7, с. 157]. Здесь борются силы космоса и хаоса, и вихрь, спиралевидный, завитый образ, реализуется как отражение сил хаоса.
Пейзаж в стихах Волошина строится как на видимых, так и не видимых глазу образах, на тех, которые составляют физическую структуру пейзажа и так называемые бестелесные образы: «Жгутами струй сечет глаза дождь. / Северный ветер гудит в провалах» [7, с. 157]. В процитированном фрагменте к первому типу образов можно отнести струи дождя, выступающие как помеха для зрительного восприятия пейзажа, также телесный фактор лирического героя - глаза, орган, замещающий всё тело. Глаза выполняют не только свою прямую функцию - зрение, но также подвергаются физическому воздействию извне, каким и те части человеческого тела, которые удалены от лица. Жгуты струй напоминают образ плетей - дождь-плеть сечет глаза. Плеть в мировой культуре соотносится с жестоким телесным наказанием, вследствие чего нарушается кожный покров. Таким образом, глаз берет на себя функцию другого органа - кожи. Возникает мотив обнаженного, уязвимого глаза, а водный компонент - образ дождя - обезвоживается и связывается с функцией повреждения.
В стихотворении «Яры, увалы, ширь полей...» (1910) художественный образ мира строится на диспропорциях стихий, конструирующих ландшафт, и сопряжен с тянущим ощущением жажды:
«...Быльем поросшая межа,
Нагие лозы винограда
На темных глыбах плантажа,
Лучи дождя и крики птичьи,
И воды тусклые вдали,
И это горькое величье
Весенней вспаханной земли...» [7, с. 158].
Перед нами образ голой земли, опустошенной (прутья, камни, былье), ослабевшей, обезвоженной («сухие прутья тополей», «воды тусклые вдали»). Пейзаж собирается из мотивов сухого, каменного запустения, наготы, бесцветности, горечи. Горький вкус - постоянный атрибут киммерийского пейзажа. Следует обратить внимание на отсутствие цвета, света и его источников, таким образом, бесцветность и недостаточная освещенность рождает образ холодной земли в обезвоженном пространстве. Волошин использует световой элемент «лучи» в атрибутировании дождя. И «лучи дождя», и «воды тусклые вдали» относятся к оптическим компонентам мира стихотворения, благодаря чему утрачивают свои прямые функции вскармливания. Подобным же образом нивелирован источник света, поскольку «лучи» становятся вещественно выраженным образом благодаря включенности в контекст водного образа.
В другом стихотворении «Солнце! Твой родник.» (1910) получает развитие тема возделывания земли и расцвета жизни. Обезвоженный и холодный образ пространства («земные могилы») здесь уравновешивается витальностью и светоностностью образа солнца.
Стихотворение создано в традиции орфического гимна, поэтому в данном тексте очевидны вертикальные пространственные отношения, основанные на противопоставлении солнца как светоносного образа, и земли, образа, который осмысляется в парадигме темного и безжизненного, нужды и вопрошания: («темные жилы», «земные могилы», «из земли / руки черные простерты», «воды снежные стекли», «тали в поле ветром стерты»). Солнце - божество и источник жизни: «Солнце! Твой родник/В недрах бьет по темным жилам...» [7, с. 159]. В его образе совмещаются световые и водные коннотации, при этом преодолена огненная природа солнца.
Обезвоженность, высушенность земли во второй строфе «Воды снежные стекли / Тали в поле ветром стерты» [7, с. 159] оправдывается тем, что жидкостный фактор уже конституирует образ солнца, который является композиционным центром и в пространстве стихотворения является центром тяготения позитивных, витальных смыслов. Дневное светило вобрало в себя всю воду внутри пространства стихотворения.
В поэтическом тексте «Твоей тоской душа томима.» (1912) необычны некоторые инверсии внутри образа пространства. Перед нами морской прибрежный пейзаж, который лирический субъект наблюдает с судна: «Дул свежий ветр... Мы плыли мимо /Однообразных берегов» [7, с. 165]. Примечатель-
но здесь то, что поверхность мира формирует вода, а берега земли, которые обозревает герой, являются каймой. Сам лирический субъект находится не на земле, а опосредованно на воде. Обе эти инверсии порождены специфическим поведением стихийных элементов:
Ныряли чайки в хлябь морскую, Клубились тучи. Я смотрел, Как солнце мечет в зыбь стальную Алмазные потоки стрел, ... [7, с. 165].
Лирический субъект наблюдает разворачивающийся поединок между солнцем и водой (или морской бездной - «хлябь морская»), событие выдержано в рамках оптической метафоры, которая построена, в свою очередь, на контрастах, которые ложатся в основу не только противопоставления солнца и морской поверхности, но также проникают и в структуру образа. Так, маскулинный, агрессивный образ солнца, атрибуты которого - металл оружия, острота, стрелы, ниспадающий вектор: «солнце мечет в зыбь морскую /Алмазные потоки стрел», совмещается с ювелирной, мелкой игрой света (эпитет «алмазные»). Солнцу противодействует в рамках единой метафоры «стальная зыбь», образ, подсказанный физикой преломления света. Зыбь на поверхности воды разбивает солнечный свет на мелкие отсветы, что здесь воспринимается как отражение атаки, а водная гладь облачена в металл. Разбиение света на поверхности воды рифмуется по смыслу с эпитетом «алмазные», оба компонента можно соотнести с мотивами неупорядоченного разбиения, преломления света, следовательно, отбор метафор можно мотивировать оптикой. Водная поверхность в данном тексте может быть одновременно проницаемой («ныряли чайки») и непроницаемой («стальная зыбь», вода, облаченная в металлический доспех).
В последующих строфах Волошин продолжает нанизывание видимых образов пространства, при этом усугубляются плотность и узорчатость. Чем более тяжелым становится какой-либо элемент ландшафта, тем сильнее он «закручен»:
Как с черноморскою волной Азова илистые воды Упорно месит ветр крутой И, вестник близкой непогоды,
Развертывает свитки туч, Срывает пену, вихрит смерчи, И дальних ливней темный луч Повис над берегами Керчи [7, с. 165].
Так, например, в сочетании «илистые воды» вода утяжеляется примесью ила, снимается свойство прозрачности. Обращаем внимание на образ ветра, который приобрел эпитет «крутой», тогда как в первой строфе он был «свежим». Налицо механизм нагнетания. Предикат «месит» в предложении «упорно месит ветр крутой», во-первых, отражает высокую силу ветра («ветр крутой»), во-вторых, вязкость, плотность образа воды («илистые воды»), в-третьих, указывает на интенсивность бурления, вихрения и закручивания структуры пространства в контексте других образов: волна, свитки туч, которые он раз-вертывает. Смысл преобразовывающего действия ветра, который здесь достиг некоторой силы («упорно», «месит», «крутой»), не просто в том, чтобы посильнее «скрутить» пространство, но в том, чтобы оказать противодействие, совершить действие, обратное естественному потоку движения мира. Поэтому «свитки туч», которые по умолчанию оказываются свернутыми, или свитыми, необходимо развернуть.
Ветер здесь оказывается компонентом, структурирующим образ пространства, совершающим акт претворения, запускает движение внутри пространства, обеспечивает процессы диффузии, сдвигает элементы мира с соответствующих им мест («срывает пену»). В контексте данного образа можно говорить о метатезе, которая реализуется в семантической редупликации, связанной с образом «луча». В первом случае речь идет о лучах солнечного света, во втором случае - о темном луче ливней.
Особым образом свет и вода ведут себя в «ночных» текстах цикла «Киммерийская весна». В стихотворении «Ветер с неба клочья облак вытер.» (1917) любопытны сравнение водоема с глазом, «оком» и его ближайший контекст:
Ветер с неба клочья облак вытер, Синим оком светит водоем, Желтою жемчужиной Юпитер Над седым возносится холмом [7, с. 167].
Упуская все нюансы механики зрения, видения и наблюдения, отметим, что «водоем» становится глазом отражающим, отдающим свет: «синим оком светит водоем» - в то время как человеческий глаз поглощает видимое. Странное, на первый взгляд, и противоречивое сочетание создают «синее око»
и глагол «светит». Традиционно свет в образе мира соотносится с теплыми и светлыми оттенками. Однако отметим, что «водоем» здесь - в первую очередь оптический образ, который способен отражать свет. Обозначим также неодушевленность «ока», по крайней мере, оно не обладает волей, которая обусловливает способность выбирать объект созерцания, глядеть. Иными словами, глаз «водоема» лишен взгляда, лишен век, однако он видит то, что перед ним, поэтому глагол «светит» означает подобный процесс безразличного захвата и отражения всего, что попадает в поле его видимости, это ретрансляция без интерпретации или какой бы то ни было рефлексии. «Оку» водоема противопоставлен взгляд субъекта, который обладает волей видения.
В первой строфе активен вертикальный восходящий вектор, во второй -наблюдается двунаправленность вертикальных пространственных отношений, что заложено в образе зеркальной поверхности воды, отражающей звездное небо:
Искры света - в диске наклоненном -Спутники стремительно бегут... А заливы в зеркале зеленом Пламена созвездий берегут [7, с. 167].
Так как для геопоэтики Волошина при собирании художественного образа ландшафта характерна подвижность свойств природного элемента, и земля может заключать в себе свойства огня, а вода может быть опосредована твердыми природными образами и служить вариантом камня или металла, то следует обратить внимание на то, как разрабатывается в процитированной строфе элемент огня. Его свойства распространяются на смежные образы: искры (света) - атрибут Юпитера как небесного тела, пламена (созвездий), которые отражаются в воде (заливы в зеркале зеленом). Так, имманентное огню свойство - жечь, греть - утрачивается, это холодный огонь, что усугубляется уподоблением воды стеклу. Эпитет «зеленый» становится следствием оптического наложения цветов первой строфы - синего и желтого, поэтому образ зеркала сообщает холодность поверхности морской воды.
И небо, и вода воспринимаются в данном тексте плоскостно. Вода отражает небо, перенимая его свойства, поэтому «пламена созвездий» заключены в водной глубине. Эта глубина одновременно есть высота, таким образом, небо и вода здесь свободно инвертируются друг в друга, они представляют собой две сопоставленные бездны, а свойство плоскостности может быть связано с оформлением границ, подчеркивается таким образом их отдельность.
Фактором пространственных отношений отстоящих друг от друга на большой дистанции элементов служит оптика, в третьей строфе спектр пространственных параметров расширяется, возникает близь, низ, и душа (или то, что внутри, как локация):
А вблизи струя звенит о камень, А внизу полет звенит цикад, И в душе гудит певучий пламень В синеве сияющих лампад [7, с. 167].
Близкое лирическому субъекту пространство обретает звук, но лишается всякой визуальности. Акустический фактор составляет всякий элемент данного отрезка пространства и их предикаты: звенит - звенит - гудит; «струя», «камень», «полет цикад».
Художественные тексты подцикла «Карадаг» (1918) дают интересные для исследования случаи взаимодействия образов воды с компонентами художественного пространства. Уже было сказано про водоподобность одной невещественной категории художественного образа мира, времени. В первом стихотворении подцикла семантика воды, жидкостности, текучести заключена в метафорику движения вещества некоторых образов: «Преградой волнам и ветрам - / Стена размытого вулкана, / Как воздымающийся храм / Встает из сизого тумана» [7, с. 168]. «Волны» и «ветра» понимаются здесь как метафоры всех сил, действующих в мире, которые отвечают за нарушение всякой стабильности. Уже рассматривалась способность воды «обгладывать» берега, камень, поэтому определение «размытого» (вулкана) отражает противостояние сил статики и динамики. Другой пример водной метафорики - обстоятельственный оборот «В водоворотах снов и бреда».
Подробнее остановимся на событии пребывания человека на воде, смена точки зрения лирического субъекта передает видимый мир в оригинальном ракурсе, открывая новые способы формирования семантических связей природных образов-компонентов:
По зыбям меркнущих равнин, Томимым неуемной дрожью, Направь ладью к ее подножью Пустынным вечером - один. И над живыми зеркалами Возникнет темная гора,
Как разметавшееся пламя Окаменелого костра [7, с. 168].
Контакт человека с водой у Волошина опосредован, в поэтических текстах возникает образ судна, здесь - лодка («ладья», поскольку лексический оттенок важен для формирования атмосферы сакрального). Лодка, средство передвижения по воде, понимается как эквивалент пешего хода на суше, так как передвижение по воде зависит от усилий передвигающегося. Бескрайняя водная поверхность («зыби меркнущих равнин») сообщает неопределенность длительности пути до святого места, поэтому может быть преодолен миметический компонент данного события. Вечернее время (эпитет «меркнущий» и «пустынный вечер»), уединение («пустынным вечером - один»), разомкнутое пространство и раскачивание лодки на воде формирует у паломника определенное эмоциональное состояние (молитвенное или медитативное), предвосхищение встречи со святым и вместе с тем - благоговение и трепет («Томимый неуемной дрожью»).
Пространство в процитированном фрагменте развертывается по вертикали вверх и вглубь через удвоение посредством образа воды-зеркала. Глагол в стихе «Возникнет темная гора» инициирует восхождение вертикали, которая визуально берет начало в отраженном пространстве: «надживыми зеркалами». Заметим здесь, что непрерывность вертикали перебивается оптическими искажениями: «живые зеркала» - образ, построенный на синтезе твердого и жидкостного факторов. Сюда присовокупим образ «темнойгоры», который формирует вертикаль, но сравнивается с «разметавшимся пламенем», что повторяет в камне оптические искажения воды.
Через перекрещивание свойств воды и камня устанавливается связь отражающегося и отражения: текучесть воды отдается камню («разметавшееся пламя /окаменелого костра»), а твердость камня - воде («живые зеркала»). Несмотря на то, что элемент огня включается как средство моделирования пространства посредством лексем «пламя» и «костер», не реализуется его фундаментальное свойство - жечь, поскольку оно исключено лирическим событием и спецификой хронотопа. Стихийные элементы мира (вода и огонь) проявляются через косвенные признаки визуального свойства: способность воды отражать и преломлять свет; огонь встраивается в структуру камня как отеческая сила, в данном контексте можно понимать огонь как протоэлемент камня. В данном тексте только камень реализуется в наиболее полной парадигме прямых функций и значений.
Образ пространства в анализируемом фрагменте контрастен: «темная гора» и отражающая вода. Зеркало связано с оптикой, которая работает с преломлением светов, следовательно, контраст возникает из противопоставления темного камня и играющей светами воды. Вода как зеркало не только отражает образы, но также продолжает их, разворачивает в пространстве и усугубляет, что снимает вертикальную инверсию отражения и отражающегося. Образ темной горы продолжается в воде так, что нет эффекта отражения. В подобных отношениях двух компонентов сложно определить, что является источником, а что - его отражением. Крупная рябь водной поверхности проецируется на «искаженную» рябью поверхность камня: «Как разметавшееся пламя / Окаменелого костра», можно выстроить и обратные отношения. Таким образом, вертикаль, реализованная в образе горы, выстраивается на взаимодействии противоборствующих сил, воды и камня (огня). В силу искажений вертикальный вектор может отклоняться к горизонтали и в промежуточных направлениях. Подобным способом оспаривается незыблемость вертикали.
«Над черно-золотым стеклом.» - второе стихотворение микроцикла «Ка-радаг», как и первое, написано монолитным текстом, без деления на строфы, формально повторяя монолитность объекта художественного внимания:
Над черно-золотым стеклом, Струистым бередя веслом Узоры зыбкого молчанья, Беззвучно оплыви кругом Сторожевые изваянья, Войди под стрельчатый намёт, И пусть душа твоя поймет Безвыходность слепых усилий Титанов, скованных в гробу, И бред распятых Шестикрылий Окаменелых Керубу [7, с. 168 - 169].
В процитированном фрагменте отсутствует свет и всё то, что может быть его источником, а доминирующим элементом является камень. Вода балансирует камень тем, что должна придать образу пространства внешнюю, очевидную динамику, неслучайно здесь вода предваряет камень. Нужно, однако, распредметить ряд метафор, прежде чем угадать образ воды (что, впрочем, происходит и с образом человека, поскольку и вода, и человек даны косвенно): «Над черно-золотым стеклом / Струистым бередя веслом / Узоры зыбкого молчанья, / Беззвучно оплыви кругом / Сторожевые изваянья...».
Любопытно, что образ воды задан в тех же вербальных знаках, в которых мы угадываем и человека: «весло» и глагол «оплыви». Интересен образ «весла», в котором сконцентрированы и акустические возможности благодаря эпитету «струистым», а также событие передвижения по воде. Весло также является инструментом, который мыслится как продолжение руки, но вместо этого он служит замещением тела. Бестелесность важна в связи с сакрализацией пространства и образа человека, находящегося внутри: «И пусть душа твоя поймет...».
Благодаря тому, что носитель точки зрения не статичен, а передвигается по пространству, образ мира развертывается перед нами согласно этому передвижению. В процитированном фрагменте мир разрабатывается через деконструкцию фундаментальных свойств природных элементов. Так, например, вода остается обезвоженной (в частности, благодаря тому, что субъект не переживает опыт касания с водой), сохраняются при этом оптические возможности отражения света, а также искривления отражаемого. На поверхности воды формируется вихреобразный узор от движения весла. Заметим, что глагол «бередить» связан с семантикой телесной боли, раны, а также с семантикой касания, раздражения. Поэтому оборот «струистым бередя веслом» можно толковать, во-первых, как опосредованное телесное касание, где акт касания переживает не субъект, а пространство, во-вторых, оборот указывает на нарушение телесной целостности, так как поверхность воды воспринимается как кожа. Акустически насыщенный эпитет «струистый» подобным образом «ранит» тишину: «Струистым бередя веслом / Узоры зыбкого молчанья».
Спустись в базальтовые гроты, Вглядись в провалы и в пустоты, Похожие на вход в Аид... Прислушайся, как шелестит В них голос моря - безысходней, Чем плач теней... И над кормой Склонись, тревожный и немой, Перед богами преисподней... [7, с. 169].
Движение лирического субъекта по пространству регламентировано нисходящей вертикалью, с помощью которой вводится образ непроницаемого подземного пространства, однако его можно подглядеть, подслушать. Паломник имеет возможность подойти к границе достаточно близко, о чем свидетельствуют «вход в Аид»: «...И над кормой/Склонись.».
В этом смысле лодка (в предыдущем тексте - «ладья», а в анализируемом стихотворении угадывается в знаках-заместителях), как и «весло», опосредует контакт тела человека с водой, поскольку поверхность воды и есть граница между пространствами жизни (над водой) и смерти (под водой), «корма» лодки также мыслится как граница.
Обратим внимание на финал стихотворения: «И радугами бриллиантов / Переливающийся свод» [7, с. 169]. Единственный раз в тексте возникает световой образ, который разрешает тяжесть и напряженность художественного образа чувством радости и торжества. «Радуги» и «бриллианты» представляют собой оптические метафоры, означающие, что отражающийся в воде солнечный свет проецируется на каменную поверхность, и создается эффект переливов, мерцания. Здесь меняются функции и свойства воды как границы: теперь водная поверхность непроницаема, сквозь воду нельзя ничего разглядеть. Смысл воды как границы, таким образом, упраздняется. «Переливающийся» «радугами бриллиантов» свод соотносится с эпитетом «струистый». В каждом случае мы имеем дело с косвенными структурными компонентами водного элемента: текучесть и специфическая неустойчивость форм.
В художественных текстах Волошина ландшафт может быть рассмотрен как способ транслирования нематериальных структур, в подобном случае пейзаж из объекта изображения переходит в разряд сложно организованных метафор.
В построении Волошиным образов киммерийского пространства наблюдаются диспропорции в соотношении природных первоэлементов. Нередки поэтому мотивы недостачи, голода, жажды, тоски. Таким образом, дисбаланс природных сил может влиять на характер лирического переживания. В статье показано, что первоэлементы в поэтических текстах Волошина разбиваются на комплексы функций и мотивов. Наиболее заметны с точки зрения несовпадения формы со своими семантическими пределами образы воды. Они, как правило, реализуются в спектре своих косвенных значений, теряются имманентные воде характеристики жидкостности и текучести, которые могут проявиться в семантической структуре соседних с водой образов: иными словами, контекст сообщает микрообразу смысловой оттенок.
Процесс семантической атомизации усиливает валентность лексемы внутри поэтического текста: природные первоэлементы обмениваются атрибутами друг с другом. Поэтому сохраняется целостность художественного образа: слово у Волошина получает возможность влиять на смысл соседних, и благодаря тому, что само претерпевает действие контекста, оно может существовать устойчиво. Таким образом, смысл художественного слова у Волошина фиксирован и усилен ближайшим контекстом.
Библиографический список
1. Скокова Д.С. К определению понятия «геопоэтика». Геопоэтика Сибири и Алтая в отечественной литературе XIX- XX веков. Сборник научных статей. Барнаул, 201У: б - 11.
2. Каганский В.Л. Исследование российского культурного ландшафта как целого и некоторые его результаты. Международный журнал исследований культуры. 2011; № 4 (б): 26 - 40.
3. Эпштейн М.Н. «Природа, мир, тайник вселенной...»: Система пейзажных образов в русской поэзии. Москва: Высшая школа, 1990.
4. Башляр Г Вода и грезы. Опыт о воображении материи. Перевод Б.М. Скуратова. Москва: Издательство гуманитарной литературы, 1998.
б. Лотман Ю.М. Образы природных стихий в русской литературе (Пушкин - Достоевский - Блок). Санкт-Петербург: Искусство, 199б: 814 - 820. 6. Иванов П.С. Образы стихий и пространственная картина мира в поэзии А.С. Пушкина. Автореферат диссертации ... кандидата филологических наук. Красноярск, 2010.
У. Волошин М.А. Собрание сочинений: в У т. Москва, 2003; Т. 1. References
1. Skokova D.S. K opredeleniyu ponyatiya «geopo'etika». Geopo'etika Sibiri i Altaya v otechestvennoj literature XIX- XX vekov. Sbornik nauchnyh statej. Barnaul, 201У: б - 11.
2. Kaganskij V.L. Issledovanie rossijskogo kul'turnogo landshafta kak celogo i nekotorye ego rezul'taty. Mezhdunarodnyjzhurnalissledovanijkul'tury. 2011; № 4 (б): 26 - 40.
3. Epshtejn M.N. «Priroda, mir, tajnik vselennoj...»: Sistema pejzazhnyh obrazov vrusskojpo'ezii. Moskva: Vysshaya shkola, 1990.
4. Bashlyar G. Voda i grezy. Opyt o voobrazheniimaterii. Perevod B.M. Skuratova. Moskva: Izdatel'stvo gumanitarnoj literatury, 1998.
б. Lotman Yu.M. Obrazy prirodnyh stihij v russkoj literature (Pushkin - Dostoevskij - Blok). Sankt-Peterburg: Iskusstvo, 199б: 814 - 820.
6. Ivanov P.S. Obrazy stihij i prostranstvennaya kartina mira v po'ezii A.S. Pushkina. Avtoreferat dissertacii ... kandidata filologicheskih nauk. Krasnoyarsk, 2010.
У. Voloshin M.A. Sobranie sochinenij: v У t. Moskva, 2003; T. 1.
Статья поступила в редакцию 01.07.21
УДК 801.01
Sleptsova N.V., senior teacher, North-Eastern Federal University n.a. M.K. Ammosov (Yakutsk, Russia), E-mail: [email protected]
YAKUT TALES IN THE CREATIVE HERITAGE OF D.K. SIVTSEV - SUORUN OMOLLOON: PUBLICATIONS' HISTORY, CLASSIFICATION ISSUES. The
relevance of the work is due to a special interest in Yakut fairy tales as a unique source of oral folk art, to their connection with the epic - olonho. The article presents the work of D.K. Sivtsev-SuorunOmolloon on folklore, where the processing of texts and the systematization of materials on Yakut tales occupy a significant place in Yakut folklore studies. The value and significance of the fairy tale is reflected in the works of the folk writer, who published one of the popular genres of Yakut literature in his adaptations. Fairy tales can undergo further changes, the reasons for which are varied. The purpose of the work is to study the publications' history, as well as the history of individual texts of Yakut fairy tales systematized by the national writer of Yakutia throughout his life. The research methodology is represented by a choice of historical-comparative, textological methods based on typological and textual analysis of folklore. The tasks of the work are: to present bibliographic information about editions, classification of fairy tales based on typological analysis of texts, to determine the significance of the collected and systematized D.K. Sivtsev-SuorunOmolloon materials on Yakut fairy tales. The results of the presented study are the classification of plots collected and processed by SuorunOmolloon, according to the A. Aarne's system.
Key words: texts of Yakut tales, publications' history, classification of plots, systematization, typology, textual analysis
Н.В. Слепцова, ст. преп., Северо-восточный федеральный университет имени М.К. Аммосова, г. Якутск, E-mail: [email protected]
ЯКУТСКИЕ СКАЗКИ В ТВОРЧЕСКОМ НАСЛЕДИИ Д.К. СИВЦЕВА-СУОРУН ОМОЛООНА: ИСТОРИЯ ИЗДАНИЙ, ВОПРОСЫ КЛАССИФИКАЦИИ
Актуальность работы обусловлена особым интересом к якутским сказкам как уникальному источнику устного народного творчества, к их связи с эпосом - олонхо. В статье представляется работа Д.К. Сивцева-Суорун Омоллона по фольклору, где обработка текстов и систематизация материалов якутских сказок занимает значительное место в якутской фольклористике. Ценность и значимость сказки отражается в работах народного писателя, который издавал один из популярных жанров якутской литературы в своих обработках. Тексты сказок могут подвергаться дальнейшим изменениям, причины которых разнообразны. Цель работы - изучить историю изданий, а также историю отдельных текстов якутских сказок, систематизированных народным писателем Якутии в течение всей жизни. Методология исследования представлена выбором историко-сопоставительного, текстологического методов на основе типологического и текстуального анализа произведений фольклора. Задачи работы: представить библиографические сведения об изданиях, классификацию сказок на основе типологического анализа текстов, определить значимость собранных и систематизированных Д.К. Сивцевым-Суорун Омоллооном материалов по якутским сказкам. Результаты представленного исследования заключаются в классификации сюжетов, собранных и обработанных Суорун Омоллооном по системе А. Аарне.
Ключевые слова: тексты якутских сказок, история изданий, классификация сюжетов, систематизация, типология, текстуальный анализ.
Творческое наследие народного писателя Якутии, Героя Социалистического Труда Дмитрия Кононовича Сивцева-Суорун Омоллоона (1906 - 2005) равняется уникальному явлению в истории якутской словесности. Он автор классических произведений малой прозы, этнограф, фольклорист, составитель учебников, хрестоматий, переводчик и организатор перевода Библии на якутский язык, исследователь и хранитель исторических памятников, автор крупных музыкально-драматических произведений, создатель музеев.
В творчестве Д.К. Сивцева-Суорун Омоллона по фольклору обработка текстов и систематизация материалов по якутским сказкам занимает значительное место. Актуальность выбранной темы обусловливается необходимостью специального изучения богатого фольклорного материала, систематизированного Су-орун Омоллооном. Основной целью работы выступает стремление аргументировать его особый интерес к сказкам как доступной и всегда востребованной форме устной традиции и литературного творчества.
В художественном наследии писателя издание якутских сказок: отдельных текстов, сборников, хрестоматий - представляет одно из значительных направлений творчества. Первое издание «Саха остуоруйалара» («Якутские сказки») относится к 1940 году. В этот сборник вошло десять сказок: «Суккун сонноох Суут албын» ("Шут-плутишка в зипуне"), «Таал-Таал эмээхсин» («СтарухаТа-
ал-Таал»), «Чыычаах уонна Мо5ус» («Птичка и могус»), «Мэник Мэнигийээн» («Баловной шалун"), «бкей Бетуук» («Егэй Бетук и его чудесный жернов"), «Ча-ачахаан» («Чачахан"), «А5ас-балыс» («Сестры"), «Черкей, Хаххан икки» («Чирок и Беркут"), «ОГюл терует терде ОноБочоон Чоохоон» («Оногостоох Чохоон и Олоон Долоон") и <^чугэй YедYЙээн» («Хороший Юджиян") [1]. Данный сборник был дополнен и издан во второй раз в 1954 году [2]. Отдельной книгой вышла сказка «Биэс ыныхтаах Бэйбэрикээн эмээхсин» («Старушка Бяйбярикян с пятью коровами») издательством ГОСИЗДАТ ЯАССР в г. Якутске в 1944 году [3]. Тип издания относим к популярному адаптированному. Народные сказки представляются Суорун Омоллоном в составленном им сборнике «Якутский фольклор» (1970), куда вошли пятнадцать сказок, не классифицированных по типам [4]. В 1960-е годы он создает сказку в форме драматического произведения - сказку-пьесу для детей «Орлы летят на север», а также издает сборники сказок и легенд «Тыыннаах номохтор» («Живые сказы») и сказок для детей дошкольного возраста [5].
Особенное место в его творчестве в целом принадлежит изданиям якутских сказок в обработке для детского чтения на русском языке. Их первые публикации находим на страницах газеты «Советская Россия»: сказки «Стрелы», «Лягушка-наездница», «Филин», «Зайчишка-трусишка», «Спор в лесу» в переводе
