CC BY
20
лексические единицы (Arsch, klauen, scheisse Geschichte), прагматическая ценность которых, с одной стороны, отражает его интеллектуальную несостоятельность, а, с другой, эмоциональный срыв, как следствие дистанцированности по отношению к адресату. Адресат (взрослый человек), наоборот, пытается приблизиться к мальчику, используя разговорную лексему (Quatsch), сближающую его с оппонентом.
Речь взрослых отличается от речи молодых людей своей сниженностью. Данный факт подтверждает присутствие обсцен-ных лексем, наряду с разговорными и вульгарными.
17. «Ja. Ich habe keinen Bock mehr auf den Winter hier, ehrlich. Das schafft mich jedesmal» [3, c. 222].
18. «Das sind doch ganz olle Kamellen, das ist doch schon lange nicht mehr so schlimm heute, da gibt es doch Verträge und so» [3, c. 27].
19. Waldorfschüler haben am Ende ihrer Schulzeit bestimmt tausend Lieder intus [11, c. 111].
Разговорные лексические единицы активно используются всеми носителями языка. Разговорные слова (в данном случае «schaffen», «olle Kamellen», «intus haben») придают речи живость, красочность, точность, однозначность. Прагматическая ценность данной лексики заключается в том, что она используется для выражения доверительных отношений между коммуникантами - взрослыми.
20. - Schieb mir mal ein Bier rüber -, sagte er zu dem Mädchen, das Apfelsaft ausschenkte.
- Bier haben wir nicht -, antwortete das Mädchen.
- Scheißladen. -
- Ach, hau ab, du bist ja voll! [5, c. 69]
Данная коммуникативная ситуация демонстрирует тот факт, что на грубость взрослые обычно отвечают грубостью. Сначала идет оскорбление магазина, в котором работает продавец (Scheißladen), но это высказывание адресат воспринимает как
Библиографический список
оскорбление своей персоны, вследствие чего происходит рефлексия (hau ab).
21. «Okay, okay», sagte Karl und hob die Hände. «Will mir jemand in den Arsch treten?» Er sprang auf, drehte sich um, bückte sich und hielt seinen mächtigen Hintern in ihre Richtung. «Na los! Jetzt oder nie» [3, c. 136].
22. «Die machen viel Staat mit dem Dreckskerl», hörte er den kleinen Alfons Negwey sagen, den Kassierer vom Radfahrbund, der zur selben Zeit wie er aus den Schlinke-Werken entlassen worden war [8, c. 8].
23. Der Saukerl ist abgehauen [8, c. 90].
24. Ich bin nicht hier, um mich in den Arsch ficken zu lassen [10, c. 110].
25. «Karl bescheißt dich nicht, Erwin», sagte Herr Lehmann [3, c. 180].
Использование сниженной лексики, в частности, обсцен-ной лексики(21, 24, 25)обусловлено ее «утилитарностью, удобством, доступностью, простотой и даже гибкостью. Степень этико-эстетической сниженности способствует интенсификации признака, заложенного в значении слова» [12, c. 211]. Иными словами, лексические единицы «универсальны», вследствие чего они и используются взрослыми для характеристики себе подобных.
Возрастная дифференциация сниженной лексики демонстрирует сходства и различия употребления сниженных лексем между поколениями. Разговорные и вульгарные лексические единицы присутствуют как в речи взрослых, так и подростков, это объясняется тем, что данные лексемы самые частотные как в лексикографических источниках, так и в исследуемых дискурсах [13]. Для языка молодежи характерно использование жаргона и сленга, прагматическая особенность которых заключается в том, чтобы, с одной стороны, скрыть истинное положение вещей, а, с другой, отделиться от «мира» взрослых.
1. Андрюхина Т.В. Прагматический аспект функционирования сложных слов и конверсивов в газетном тексте. Прагматика и стилистика. Сборник научных трудов. Москва: Московский ордена дружбы народов государственный педагогический институт иностранных языков имени Мориса Тореза, 1985: 161 - 172.
2. Neuland E. Jugendsprache. Tübingen: Narr Francke Attempto Verlag GmbH, 2008.
3. Regener S. Herr Lehmann. München: Der Wilhelm Goldmann Verlag, 2003.
4. Juma. Jugenmagazin. Köln: TSB Tiefdruck Schwann-Bagel GmbH&Co KG, 2005, № 1: 40.
5. Ladiges A. Hau ab, du Flasche! Hamburg: Rowolt taschenbuch Verlag, 2006.
6. Juma. Jugenmagazin. Köln: TSB Tiefdruck Schwann-Bagel GmbH&Co KG, 2003, № 4: 40.
7. Aktuell für die Frau, Zeitschrift. TSB Tiefdruck Schwann-Bagel, 2009, № 8: 67.
8. Serin S. Föhn mich nicht zu. Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 2010.
9. Ehmann Е. Endgeil. Das voll korrekte Lexikon der Jugendsprache. München: Paperback, 2005.
10. Townsend S. Das Intimleben des Adrian Mole, 13 % Jahre. Pößneck: GGP Media GmbH, 2002.
11. Frey J. Höhenflug abwärts. Ein Mädchen nimmt Drogen. Bindlach: Loewe Verlag GmbH, 2008.
12. Девкин В.Д. Немецкая лексикография. Москва: Высшая школа, 2005.
13. Гранкова Н.Н. Прагматические особенности актуализации сниженной лексики в немецком дискурсе. Диссертация ... кандидата филологических наук. Барнаул, 2011.
References
1. Andryuhina T.V. Pragmaticheskij aspekt funkcionirovaniya slozhnyh slov i konversivov v gazetnom tekste. Pragmatika i stilistika. Sbornik nauchnyh trudov. Moskva: Moskovskij ordena druzhby narodov gosudarstvennyj pedagogicheskij institut inostrannyh yazykov imeni Morisa Toreza, 1985: 161 - 172.
2. Neuland E. Jugendsprache. Tübingen: Narr Francke Attempto Verlag GmbH, 2008.
3. Regener S. Herr Lehmann. München: Der Wilhelm Goldmann Verlag, 2003.
4. Juma. Jugenmagazin. Köln: TSB Tiefdruck Schwann-Bagel GmbH&Co KG, 2005, № 1: 40.
5. Ladiges A. Hau ab, du Flasche! Hamburg: Rowolt taschenbuch Verlag, 2006.
6. Juma. Jugenmagazin. Köln: TSB Tiefdruck Schwann-Bagel GmbH&Co KG, 2003, № 4: 40.
7. Aktuell für die Frau, Zeitschrift. TSB Tiefdruck Schwann-Bagel, 2009, № 8: 67.
8. Serin S. Föhn mich nicht zu. Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 2010.
9. Ehmann E. Endgeil. Das voll korrekte Lexikon der Jugendsprache. München: Paperback, 2005.
10. Townsend S. Das Intimleben des Adrian Mole, 13 % Jahre. Pößneck: GGP Media GmbH, 2002.
11. Frey J. Höhenflug abwärts. Ein Mädchen nimmt Drogen. Bindlach: Loewe Verlag GmbH, 2008.
12. Devkin V.D. Nemeckaya leksikografiya. Moskva: Vysshaya shkola, 2005.
13. Grankova N.N. Pragmaticheskie osobennosti aktualizacii snizhennoj leksiki v nemeckom diskurse. Dissertaciya ... kandidata filologicheskih nauk. Barnaul, 2011.
Статья поступила в редакцию 20.03.17
УДК 821.161.1
Skokova D.S., postgraduate, Literature Department, Altai State Pedagogical University (Barnaul, Russia), E-mail: hotaru-9@mail.ru
SPACE CONCEPT IN M. VOLOSHIN'S AESTHETICS AND POETIC PRACTICE. The article is dedicated to the research of the concept of artistic space in Voloshin's aesthetic system and poetic practice. M.A. Voloshin understood the existence in a specific way, and his ontological views are the most significant component of composition of the image of space and its structure. Thereby a lot of
attention is paid to the critical work "Individualism in art" where the poet's understanding of the fundamental principles and regularities of being is most fully reflected. M. Voloshin postulates the principle of evolution of the spirit (mind, consciousness) through the evolution (complication) of forms of material world. This principle operates through self-restraint and self-discipline factors. It also means a different type of relation spirit and matter in Voloshin's interpretation. Poetic cycles "Cimmerian twilight" and "Cimmerian spring" (elements of Voloshin's Cimmerian text) are necessary for research as special case of realization of the ontological views postulated by the poet in his artistic practice by means of Poetic Word. The author of the article is interested in the specifics of the composition and configuration of the Cimmerian space especially the phenomenon of its "corporeality". Landscape fastening of the lyric subject within Voloshin's Cimmerian text is also conceptual and in a certain way regulates lyric subject's behavior.
Key words: M. Voloshin, Cimmeria, space, corporeality, landscape, canon.
Д.С. Скокова, аспирант каф. литературы Алтайского государственного педагогического университета, г. Барнаул,
E-mail: hotaru-9@mail.ru
КОНЦЕПЦИЯ ПРОСТРАНСТВА В ЭСТЕТИКЕ И ПОЭТИЧЕСКОЙ ПРАКТИКЕ М. ВОЛОШИНА
В статье исследуется концепция пространства в эстетике и поэтической практике М.А. Волошина. Важным элементом в формировании образа пространства и его структуры являются онтологические воззрения поэта, в связи с чем большое внимание уделено работе Волошина «Индивидуализм в искусстве», где наиболее полно отразилось понимание поэтом фундаментальных принципов и законов бытия и искусства. Волошин постулирует принцип эволюции духа посредством эволюции форм материи, действующий через факторы самоограничения и самодисциплины, из чего следует особый тип соотношения духа и материи в эстетике М. Волошина. Поэтические циклы «Киммерийские сумерки» и «Киммерийская весна», элементы киммерийского текста Волошина интересны как частный случай реализации постулируемых поэтом принципов и законов бытия в практике художественной, через Слово. Так, автора статьи интересует специфика моделируемого пространства Киммерии, а особенно - феномен «телесности» данного пространства в ключе философских воззрений М. Волошина. Концептуальным является и ландшафтное закрепление лирического субъекта Волошина в киммерийском тексте, что определенным образом регламентирует его поведение.
Ключевые слова: М. Волошин, Киммерия, пространство, телесность, ландшафт, канон.
Статья М. Волошина «Индивидуализм в искусстве» (1906) воспроизводит понимание поэтом процессов, происходящих на онтологическом уровне мира, раскрывает духовно-материальные истоки бытия. Эти законы автор проецирует затем на сферу искусства.
Один из основных волошинских тезисов - жизнь и искусство подчиняются одним и тем же законам, творчество и повседневная жизнь художника взаимосвязаны. Та сила, под властью которой находятся объекты мирового порядка (космического), управляет и поведением человека. Однако Волошина интересует не человек вообще, но человек-художник, - человек творящий, работающий с материей, преобразовывающий ее, по-другому говоря, - человек-демиург. Исследователь Т.В. Бернюкевич уточняет цель рассуждений Волошина-поэта - это «...поиск источника жизненной силы, питающего «вещность» и «телесность» мира, одновременно меняющегося и вечного в своих изменениях. Этот источник он пытается найти с помощью Слова и через Слово» [1, с. 83].
В своих объяснениях мировых процессов Волошин опирается на идеи Платона о «мировой душе, распятой на кресте мирового тела». Он пишет: «Божественный Дух погружается постепенно в материю, постепенно отказывается от себя для того, чтобы погаснуть совершенно в безднах материи, ... И тогда материя, преображенная и самосознавшая, начинает свое восхождение к вечному Духу. <...> Именно здесь рождается индивидуальность, потому что сознание индивидуальности - это свойство просветленной материи» [2, с. 65]. Данные процессы, о которых пишет Волошин, есть не что иное, как «путешествие» божественного духа в материю и обратно - восхождение к Себе, к абсолютному божественному началу. «Нисхождение духа в материю - инволюция духа - совершается ритмическим самоограничением» [2, с. 65]. Самоограничение понимается здесь как процесс оформления бесконечного бесплотного духа в материю, в некую телесность (не обязательно антропоморфного свойства) и затем - отражение этого физического мира в материальности, воспринимаемой органами чувств. Поэт указывает: «В совершенствовании вечный и зрячий дух должен сокращаться до периодического заключения в панцирь пяти различных органов чувств» [2, с. 64]. Ограничение духа выражено через метафору панциря чувств, в котором дух первоначально находится в «зародышевом» состоянии.
«Тело» духа теперь должно подвергнуться постепенному преобразованию через изменение и усложнение формы, а так как «самосохранение лежит в основе материи» [2, с. 65], то дух, будучи скованным материей, начинает бороться с собой - у Волошина этот процесс называется «самопожертвованием».
Телесное сопротивляется эволюции духа, точнее, его - ре-эволюции, т.к. движение духа прямо противоположно его «запаковыванию» в какую бы то ни было телесную форму. Дух желает возойти к своему первоначальному состоянию. Процесс этот осуществляется через последовательное развитие «внешней формы», при котором происходит отказ от наличествующего тела в пользу более совершенного, так как именно в нем сможет жить более развитое сознание, свидетельствующее о «воскресающем» духе.
Смысл эволюции состоит в освобождении духа от цепей формы и материи. Данная цель достигается через постепенный поиск духом такого тела, в котором будет возможно его самоосознание, или, по Волошину, осознание своей индивидуальности, «свойство просветленной материи». В 1909 году в дневнике Волошин запишет: «Наш путь лежит через вещество и через формы его. Те, кто зовут к духу, зовут назад, а не вперед.» [3, с. 202]. Для Волошина принципиален путь эволюции духа, но не досрочное и незаконное, с точки зрения космологических законов, его освобождение. «Восхождение просветленной материи - эволюция духа - совершается ритмическим самопожертвованием. ... Две противоположные силы самосохранения и самопожертвования делают эволюцию трагическим восшествием индивидуальности, соответствующим крестному нисхождению Духа» [2, с. 65]. Таким образом, на каждый объект физического мира действуют две противоположные силы: ограничивающая (центростремительная, или сила самосохранения) и сила прогресса (центробежная, саможертвующая).
В статье Волошин подчеркивает, что для воплощения духа необходима «постепенная смена эволюции от минералов до растений и до животных форм» [2, с. 64]. Данное положение, с одной стороны, перекликается с теорией эволюции живых организмов Ч. Дарвина, однако Волошин включает в цепочку эволюции более обширную часть физического мира: помимо неживой и живой природы, это также мир метафизический, мифологический (высокоорганизованные существа - духи, божества, полубожества и др.). С другой стороны, философские рассуждения Волошина об эволюции, несомненно, пересекаются с более поздними поэтическими поисками О. Мандельштама (стихотворение «Ла-марк»), что отражает интерес творческого человека серебряного века к теории эволюции в целом и антропологическим практикам в частности [4].
При этом для философско-эстетической системы Волошина не характерна оппозиция духа и материи. С. Лютова замечает: «Вопреки христианской догматике, материя, телесность, предстает у Волошина не только злом, не только оковами духа, но также и исходом, приютом его, нежной зыбкой его, колыбелью» [5, с. 160]. Разнообразие форм материи можно рассматривать
как проявление константности процесса нисхождения-восхождения духа, который одновременно имеет разные материальные воплощения - от устойчиво оформившихся до существующих на уровне, недоступном пяти органам чувств.
В концепции М. Волошина искусство подвержено тем же механизмам эволюции. «Для мечты художественной так же необходима последовательность развития внешней формы, как для воплощения духа вся постепенная смена эволюции от минералов до растений и до животных форм» [2, с. 64]. Основой художественной эволюции является, по Волошину, «мечта», которая есть проекция духа, один из элементов творческой субъективности: «Мечта должна воплотиться в художественном произведении. Воплотиться, то есть сознательно связать себя канонически непреложными законами развития живых форм, гранями рождения и смерти, - умалиться для того, чтобы вырасти» [2, с. 64]. Мечта, по Волошину, - движущая сила художественного творчества. Она - явление духа художника, это вся сумма его творческих возможностей, идея, которая никогда не будет воплощена до конца, так как выразительные возможности искусства малы по отношению к ней. «Мечта должна пройти через материю и грехопадение, потому, что каждое произведение искусства есть грехопадение мечты» [2, с. 64]. Пройти «через материю и грехопадение» значит быть вписанной в рамки художественной формы и подчиняться законам языковой действительности. Под последним Волошин имеет в виду не лингвистические законы, для него важен вторичный язык символов и образов, «гиерог-лифический язык искусства»: «Следует различать язык слов от языка символов и образов, язык простого рисунка и краски от языка стиля, от языка сложных приемов. ... Первая степень языка основана на напоминании о реальностях мира, а вторая - на напоминании о раньше созданных произведениях искусства» [2, с. 71].
С одной стороны, субъектом, или носителем, творческого начала является «живой дух» художника, который по природе своей не может руководствоваться внешними принципами, его изнутри направляет «мечта», или выдумка, бесплотная и не оформленная, которая противится законам формы. Отсюда следует, что искусство состоит в мастерстве выражения, в умении заковать «мечту» в цепи формы. Художественное произведение есть «луч», который отделяется от бесконечной творческой идеи. Волошин поясняет: «.Дух, самоограничиваясь, жертвует не всего себя: только один луч солнца уходит в материю - не Бог, а сын Божий воплощается на земле.» [2, с. 65 - 66].
С другой стороны, творческая субъективность может быть (и должна быть) направляемой, ведомой - бороться за себя: «Работа художника не должна сосредотачиваться на выдумке, потому что эта область должна быть предпослана заранее» [2, с. 63]. Предпосланность, или заданность, обусловлена мировым художественным опытом, процесс накопления которого в концепции Волошина соотносится с эволюцией форм материи и важен в связи с постоянным процессом формирования и преобразования канона. «Канон в искусстве не есть нечто мертвое и непреложное. Он постоянно растет и совершенствуется» [2, с. 63]. Канон подается Волошиным через метафоры тюрьмы и цепей на теле: «Цепи на теле - крылья нашего духа. ... Цепи -это наше тело» [2, с. 64]. И канон, как продукт эволюции, - необходимое условие устойчивого существования произведения и искусства вообще: «Когда нет борьбы против канона, - то нет и искусства. ... Канон - это тюрьма. .Но великая мечта о свободе может родиться только в тюрьме и цепях» [2, с. 63]. В борьбе канона и «живого духа», по Волошину, создается напряжение творческих усилий художника, повышается эстетическая ценность произведения.
Статья «Индивидуализм в искусстве» интересна и как автокомментарий Волошина к собственным жизнетворческим стратегиям. Исследователь С.М. Заяц указывает: «В письме к матери в 1914 году Волошин сформулировал свое поэтическое кредо: «.я делаю в искусстве только то, что трудно. Мне легко дается стих. Я довел требования к нему до такой степени, что мне очень трудно писать стихи, и я пишу их очень мало». И далее: «Страстность в холодности и законченности формы» [6, с. 74].
Художественная практика в понимании М. Волошина - это работа по преодолению себя, работа в аскезе: художник должен сковать свой дух законами формы, добиться того, чтобы легко творить внутри канона. Это даст подлинное освобождение творческих возможностей (так как способность жить свободно в цепях и есть настоящая свобода, которую нельзя победить, для такой свободы больше нет цепей). Творчество в условиях
самоограничения открывает в художнике чувствительность к содержательным возможностям формы: он начинает считывать информацию, заложенную в суть материи. «Таинство художественной техники в том, что художник приходит к глухонемой и слепой материи и любовным насилием заставляет стать вещей и зрячей. . Не художник говорит, но материя сама свои слова говорит, пробужденная им. Он может только вызвать те слова, которые уже потенциально живут в материале» [2, с. 70]. Творческая субъективность, будучи обусловленной формой, должна развиваться во взаимодействии с материей.
Итак, Волошин ставит в соотношение: художественный канон, который понимается нами как проявление телесности текста и шире - произведения искусства; камень как максимально устойчивую, организованную в рамках пяти органов чувств, форму проявления материи (крайняя реализация телесности мира). Третьим в данную парадигму включается механизм творческого аскетизма художника, или самодисциплина. К.М. Азадовский в комментариях к статье «Индивидуализм в искусстве» по поводу тезиса Волошина «творчество - это самоограничение» отмечает: «Эту мысль Гёте Волошин повторял неоднократно; так в стихотворении «Подмастерье» (1917) сказано: «Для ремесла и духа -единый путь: // Ограничение себя». И позднее, в 1930: «Вообще в художественной самодисциплине полезно всякое самоограничение».» [2, с. 675].
Таким образом, происходит постепенная эволюция творческого сознания, заключающаяся в субъективации творца: формируется представление субъекта о себе и своей миссии в мире. Уточним, что подобный феномен складывался в эпоху, намного более предстоящую гетевской, - в эпоху античности, в философской практике киников и стоиков. Такую практику, включающую в себя элементы античной аскезы, исследовал М. Фуко. Он называет ее практикой «заботы о себе» [7]. На наш взгляд, такая стратегия поведения очень органична для Волошина, чьи фило-софско-мировоззренческие и эстетические взгляды тесно связаны с античной культурой.
В конечном счете, все компоненты мироустройства (на художественном уровне и на уровне космическом), как понимает это Волошин, находятся во взаимосвязи и взаимовлиянии. Практика творческой субъективации органична для Волошина при его осмыслении мира как явления целостного.
Понятие «внешней формы» задает у Волошина прежде всего пространственное осмысление мира. Поэтические циклы Волошина «Киммерийские сумерки» (1907 - 1909) и «Киммерийская весна» (1910 - 1926) интересны как рефлексия конкретного пространства. Стихотворения, входящие в циклы, задают соотношение поэтического пространства и субъекта, в нем пребывающего.
Идею киммерийского пространства отчасти реализует современный Волошину Коктебель - место, где жил поэт. Однако Коктебель как он есть, с его ландшафтом и историей, «тесен» для духа Киммерии. Невозможность полного оформления духа пространства Киммерии в ландшафтное тело обостряет драматическую борьбу, что выражено в состоянии звенящей от напряжения внутренних сил неизбывной «тоски». Природа этой тоски носит характер динамический, это негодование бунтующего тела, насильно закованного в цепи.
В гранитах скал - надломленные крылья, Под бременем холмов - изогнутый хребет. Земли отверженной застывшие усилья Уста праматери, которым слова нет! [8, с. 88].
Здесь каждый след сожжен тоской,
Здесь каждый холм - порыв стесненный [8, с. 156]
«Ландшафтное тело» по отношению к духу субъекта предстает как ощущение Другого. Феномен друговости - неизбежный атрибут эстетики Волошина, особенно необходимый в отношениях поэта и места, в котором он обитает. Поиски поэтом тела для пространства средствами языка поэтических символов постепенно обнаруживают атрибуты ландшафтной телесности, которые увидены художественным зрением творца. Вместе с проявлением ландшафта происходит освоение и присвоение субъектом тела Другого. Этот процесс двусторонний: ландшафт также стремится обладать телесными характеристиками, какими обладает субъект, быть изоморфным ему. В целом, функция субъекта - помочь пространству выразиться, реализоваться, преодолеть каменные оковы тела. «Воля» места к реализации, к воплощению как способу бытия формирует специфический ландшафт:
А груды валунов и глыбы голых скал В размытых впадинах загадочны и хмуры. В крылатых сумерках - намеки и фигуры... Вот лапа тяжкая, вот челюсти оскал,
Вот холм сомнительный, подобный вздутым ребрам. Чей согнутый хребет порос, как шерстью, чобром? Кто этих мест жилец: чудовище? титан? [8, с. 90].
В приведенных стихах заметны усилия найти пространству тело через поиск аналогий (лапы, челюсти, ребра, хребет), что похоже на собирание мозаики из известных (архетипических) элементов.
Внимание к ландшафту как к телу Другого инициирует отказ субъекта в текстовом пространстве от собственного тела в пользу тела места. Вследствие присвоения пространства у лирического субъекта чувство границ своего тела размывается до границ тела ландшафта. Он вбирает в себя пространство, в то же время оказывается поглощенным этим пространством. И тогда в текстах появляется мотив «я как ты»: Дитя ночей призывных и пытливых, Я сам - твои глаза, раскрытые в ночи К сиянью древних звезд, таких же сиротливых, Простерших в темноту зовущие лучи.
Я сам - уста твои, безгласные как камень! Я тоже изнемог в оковах немоты. Я свет потухших солнц, я слов застывший пламень Незрячий и немой, бескрылый, как и ты.
Данный мотив эволюционирует до отождествления «я» субъекта с пространственными объектами. Так происходит в сонете «Mare Internum», где в качестве субъекта выступает море:
Люби мой долгий гул, и зыбких взводней змеи, И в хорах волн мои напевы Одиссеи. Вдохну в скитальный дух я власть дерзать и мочь, И обоймут тебя в глухом моем просторе И тысячами глаз взирающая Ночь, И тысячами уст глаголящее Море [8, с. 92].
Концентрируясь на пространстве, «я» субъекта метонимически становтся той частью тела, которой он воспринимает внешний мир: «Плыл горизонт. Глаз видел четко, пьяно» [8, с. 95]; «Опять бреду я босоногий, / По ветру лоснится ковыль. Что может быть нежней, чем пыль / Степной, разъезженной дороги?» [8, с. 164].
Лирическому субъекту в исследуемых поэтических циклах Волошина становится доступен символический аспект телесного поведения - ритуальность, церемониальность, в основном выраженная в жесте: «Вверх обрати ладони тонких рук -К истоку дня!...» [8, с. 91], «.Обовью я чобром, мятой и полынью седой чело» [8, с. 89]. «Выйди на кровлю. Склонись на четыре / Стороны света, простерши ладонь» [8, с. 155]. Однако и этот тип поведения впоследствии передается пространству. В стихотворениях «Солнце! Твой родник.» и «Звучит в горах, весну встречая.» сцены оплодотворения и развития новой жизни связаны с жестом воздетых к небу рук, и появлением в тексте ритуальных символических атрибутов (семисвеч-ник):
Солнце! Из земли Руки черные простерты.
<.>
Солнце! Прикажи
Виться лозам винограда,
Завязь почек развяжи
Властью пристального взгляда! [8, с. 159].
И ветви тянутся к просторам, Молясь Введению Весны, Как семисвечник, на котором Огни еще не зажжены [8, с. 160].
Таким образом, пространство в киммерийских циклах Волошина наследует от лирического субъекта не только образ его и подобие, но также образ поведения. В данной паре только субъект сохраняет чувства слуха, зрения, вкуса, осязания, обоняния, а пространство остается немым.
Я сам - уста твои, безгласные как камень! Я тоже изнемог в оковах немоты. Я свет потухших солнц, я слов застывший пламень Незрячий и немой, бескрылый, как и ты [8, с. 88].
В поэтических текстах вне лирического субъекта пространство не может осознать себя и выразиться самостоятельно в ландшафтных формах.
Одна из устойчивых форм существования пространства -«физиологичность» ландшафта, функционирование его в пределах работы основных органов чувств человека. В приведенном фрагменте ландшафтные детали передают звук, цвет, вкус, тактильные ощущения, запахи:
Старинным золотом и жёлчью напитал Вечерний свет холмы. Зардели красны, буры Клоки косматых трав, как пряди рыжей шкуры. В огне кустарники и воды как металл [8, с. 89].
Полнота сенсорных характеристик делает наблюдаемое явление рельефным, приближенным нашему восприятию, не всегда эта близость осуществляется под знаком гармонии. Седым и низким облаком дол повит. Чернильно-сини кручи лиловых гор. Горелый, ржавый, бурый цвет трав. Полосы иода и пятна жёлчи.
В морщине горной, в складках тисненых кож Тускнеет сизый блеск чешуи морской. [8, с. 157].
«Неэстетический» аспект пространства обусловлен акцентированием болезненных ощущений тела субъекта (с установлением нормы для жизни тела связаны оппозиции его состояний: одетое / раздетое, здоровое / больное), вскрытием механизмов его жизнедеятельности, так что в целом это воспринимается дисгармонично. Болезненность форм ландшафта есть метафора всё той же «тоски», того тяжелого эмоционального состояния томящейся Киммерии в оковах каменного тела.
Болезненность усиливается в мотивах обнаженной до кости раны, ожога, поврежденного, разбитого тела. Прежде всего, нарушение целостности тела является отражением физической боли, усугубляющей эмоциональное напряжение от скованности. С. А. Баранов, анализируя античный образ телесности, отмечает, что в рамках архаического мышления «.любые складки тела являются следами когда-то нанесенных ран. Обрывы, овраги, впадины являются ранами Земли.». И далее: «Посредством таких складок формируется рельеф тела.» [9, с. 29]. Можно заключить, что в данном контексте киммерийский текст Волошина - это история увечий тела земли:
И был наш день одна большая рана, И вечер стал - запекшаяся кровь [8, с. 95].
С другой стороны, появление ран на теле - признак разрушающихся оков:
Безвестных стран разбитые заставы, Могильники забытых городов. Размывы, осыпи, развалины и травы Изглоданных волною берегов [8, с. 171].
Такие ландшафтные детали киммерийского пейзажа, как: складки на теле земли, морщины, прогалины, впадины, осыпи, а также всевозможные эпитеты с семантикой разрушения и опустошения (выжженный, изглоданный, размытый, сгнивший, потухший и т.д.) приобретают в итоге позитивный смысл. Восхождение духа, заключенного в ландшафтные формы, осуществляется через общий космический «принцип самопожертвования» в пользу более совершенного.
Разрушение, эволюция форм ландшафта Киммерии отражает динамические процессы, что соотносится с утверждением Волошина: «Не художник говорит, но материя сама свои слова говорит, пробужденная им» [2, с. 70]. Лирический субъект Волошина своим присутствием активизирует познание пространством себя, посредством проговаривания ландшафтных форм и толкования их посредством символа. Однако именно пространство побуждает его к говорению, так что мы наблюдаем способность пространства продуцировать слово о себе. Все это ведет к неразрывности, взаимопогруженности географического пространства и его «жильца».
Философская и эстетическая система М. Волошина строится на осмыслении мира как явления целостного. Статья «Индивидуализм в искусстве» отражает представления поэта об общности законов природного мира и художественного творчества, таков в частности, принцип эволюции форм, действующий через факторы самоограничения и самодисциплины (камень, канон, аскеза). В рамках данной позиции Волошина складывается «телесная» концепция пространства Киммерии в поэтических циклах «Киммерийские сумерки» и «Киммерийская весна», где ландшафт прочитывается как тело пространства и одновремен-
но «лик» субъекта. Сквозь разные уровни телесности (физиологический и ритуальный) и нарушения телесной целостности (знаки болезни) просвечивает духовный аспект существования мира.
Библиографический список
Таким образом, пространство Коктебеля выступает в качестве модели практики субъективации личности, её художественного самостроительства.
1. Бернюкевич Т.В. Буддизм в судьбе и творчестве М. Волошина: «моя первая религиозная ступень». Учёные записки ЗабГУ. Серия: Философия, социология, культурология, социальная работа. 2015; 4: 77 - 85.
2. Волошин М.А. Собрание сочинений: в 7 т. Москва, 2007; Т. 5.
3. Волошин М.А. История моей души. Москва, 1999.
4. Худенко Е.А. Жизнетворческие стратегии в русской литературе XIX - XX вв.: романтизм и символизм. Мир науки, культуры, образования. 2010; 6-2: 68 - 71.
5. Лютова С.Н., Марина Цветаева и Максимилиан Волошин: эстетика смыслообразования. Москва: Дом-музей М. Цветаевой, 2004.
6. Заяц С.М., Лик М. Волошина и эстетика символизма. Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2013; 7-1: 72 - 75.
7. Фуко М. Герменевтика субъекта. Санкт-Петербург: Наука, 2007.
8. Волошин М.А. Собрание сочинений: в 7 т. Москва, 2003; Т. 1.
9. Баранов С.А. Античный образ человека. Вестник ЛГУ им. А.С. Пушкина. 2009; 2: 23 - 30. References
1. Bernyukevich T.V. Buddizm v sud'be i tvorchestve M. Voloshina: «moya pervaya religioznaya stupen'». Uchenye zapiski ZabGU. Seriya: Filosofiya, sociologiya, kul'turologiya, social'naya rabota. 2015; 4: 77 - 85.
2. Voloshin M.A. Sobranie sochinenij: v 7 t. Moskva, 2007; T. 5.
3. Voloshin M.A. Istoriya moej dushi. Moskva, 1999.
4. Hudenko E.A. Zhiznetvorcheskie strategii v russkoj literature XIX - XX vv.: romantizm i simvolizm. Mir nauki, kul'tury, obrazovaniya. 2010; 6-2: 68 - 71.
5. Lyutova S.N., Marina Cvetaeva i Maksimilian Voloshin: 'estetika smysloobrazovaniya. Moskva: Dom-muzej M. Cvetaevoj, 2004.
6. Zayac S.M., Lik M. Voloshina i 'estetika simvolizma. Filologicheskie nauki. Voprosy teoriiipraktiki. 2013; 7-1: 72 - 75.
7. Fuko M. Germenevtika sub'ekta. Sankt-Peterburg: Nauka, 2007.
8. Voloshin M.A. Sobranie sochinenij: v 7 t. Moskva, 2003; T. 1.
9. Baranov S.A. Antichnyj obraz cheloveka. Vestnik LGU im. A.S. Pushkina. 2009; 2: 23 - 30.
Статья поступила в редакцию 07.04.17
УДК 821.351.32
Bazieva Z.M., senior researcher, Institute of Philology, Dagestan State University (Makhachkala, Russia),
E-mail: bazieva75@mail.ru
STRUCTURE AND FIGURATIVE LANGUAGE AND POETIC MEANS OF AGUL FOLK SONGS. The article examines characteristics of structure and figurative language means in Agul folklore. Lyric poetry is one of the basic genres of oral national creativity of the Agul people, it has accompanied the historical development of this people, its contents are deep and multifaceted. Songs of love are artistically expressive and poetic, representing the loftiest and extremely deep feelings of a common man. Most of the lyrical songs of the Agul people pass deep emotional feelings of their characters, their moods, reveal their emotional anxiety. The author concludes that Agul folklore detects many generic features, as its oral national creativity of other Dagestani peoples. It presents international and active communication, the interaction between ethnic cultures. Agul folklore is unique and original and lyrical songs are pearls of oral-poetic folk art.
Key words: song, image, folklore, Agul lyrics.
З.М. Базиева, ст. науч. сотр., НИИ филологии, Дагестанский государственный университет, г. Махачкала,
E-mail: bazieva75@mail.ru
СТРУКТУРА И ОБРАЗНО-ЯЗЫКОВЫЕ ПОЭТИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА АГУЛЬСКОЙ НАРОДНОЙ ПЕСНИ
В данной статье исследуются особенности структуры и образно-языковых средств в агульском фольклоре. Лирическая поэзия является одним из основных жанров устного народного творчества агулов, она постоянно сопутствовала историческому развитию народа, ее содержание глубоко и многогранно. Песни о любви художественно выразительны и поэтичны, репрезентируя самые возвышенные и исключительно глубокие чувства простого человека. Автор делает вывод о том, что агульский фольклор обнаруживает много универсальных черт, роднящих его с устным народным творчеством других дагестанских народов. Это свидетельствует и об активном межнациональном общении, взаимовлиянии этнических культур. Но при этом агульский фольклор самобытен и уникален, и лирические песни являются жемчужинами устно-поэтического народного творчества.
Ключевые слова: песня, образ, фольклор, агулы, лирика.
Лирическая поэзия является одним из основных жанров устного народного творчества агулов, она постоянно сопутствовала историческому развитию народа, её содержание глубоко и многогранно. Исполнение лирической песни однотипно: на одну и ту же мелодию поются слова различных песен, но и один и тот же текст может исполняться под разные мелодии. Таким образом, в отличие от народных русских песен, где текст и мелодия представляют собой единое целое, мелодии агульских песен не связаны с одним постоянным текстом. Ведущее место в поэтическом творчестве агулов занимают песни о любви. Они художественно выразительны и поэтичны, репрезентируя самые возвышенные и исключительно глубокие чувства простого человека. Любовь здесь многогранна: любовь к родине, семье, детям, любовь к другу и т. д. Большинство агульских лирических песен, передают
глубокие душевные переживания героев, их переменчивые настроения, раскрывающих их эмоциональную взволнованность. Также им характерны обращения к окружающим людям и к явлениям природы и многочисленные образно-поэтические сравнения, в которых выражены человеческие переживания и думы: радость жизни, грусть и тоска и т. д. [1]:
Х1уьпехъан угъал вея, Чабан, смотри дождь идет, Литикес чардах акье, Из бурки построй нам шалаш, Ле вас ккане руш гъая, Твоя любимая замуж выходит, Уликес булах акье. Из глаза сделай родник.
Народная агульская песня в её текстовой части, как правило, состоит из одного куплета и очень ярко выражена по структуре: это четверостишие, состоящее из двух психологических и синтаксических параллелизмов [2].
