CC BY
209
3. Булыко, А. Н. Современный словарь иностранных слов / А. Н. Булыко. - М.: Мартин, 2004. - 846 с.
4. Гарсиа Лорка, Ф. Об искусстве / Ф. Гарсиа-Лорка. - М.: Искусство, 1971. - 309 с.
5. Гарсиа Лорка, Ф. Федерико и его мир / Ф. Гарсиа-Лорка. - М.: Радуга, 1987. - 520 с.
6. Гарсиа Лорка, Ф. «Иегова»: пер. А. Гелескула // Иностранная литература. - 2007. - № 4. - С. 218 - 223.
7. Лотман, Ю. М. Об искусстве / Ю. М. Лотман. - СПб.: Искусство СПБ, 1998. - 704 с.
8. Мейерхольд, В. Э. Статьи, письма, речи, беседы / В. Э. Мейерхольд. - М.: Искусство, 1968. - Ч. 1. 18911917. - 350 с.
9. Мейерхольд, В. Э. Статьи, письма, речи, беседы / В. Э. Мейерхольд. - М.: Искусство, 1968. - Ч. 2. 19171939. - 643 с.
10. Платон. Собр. соч.: в 4 т. / Платон. - М.: Мысль, 1993-1994. - Т. 4. - 830 с.
11. Поляков, М. Я. Вопросы поэтики и художественной семантики / М. Я. Поляков. - М.: Советский писатель, 1978. - 444 с.
12. Полная энциклопедия символов / сост. В. М. Рошаль. - М.: Эксмо; СПб.: Сова, 2003. - 524 с.
13. Свендсен, Л. Философия скуки / Л. Свендсен. - М.: Прогресс-Традиция, 2003. - 256 с.
14. Холл, Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве / Дж. Холл. - М.: Транзиткнига, 2004. - 655 с.
15. García Lorca, F. Obras, VI. Prosa, 2. Epistolario / F. García Lorca. - Madrid: Akal, 1994. - 1378 p.
16. García Lorca, F. Prosa inédita de juventud / F. García Lorca. - Madrid: Ediciones Cátedra, S. A., 1994. - 520 p.
17. García Lorca, F. Obras, III. Teatro, 1 / F. García Lorca. - Madrid: Akal, 1996. - 498 p.
18. García Lorca, F. Teatro inédito de juventud / F. García Lorca. - Madrid: Ediciones Cátedra, S. A., 1996. - 414 p.
19. Porras Soriano, F. Los títeres de Falla y García Lorca / F. García Lorca. - Madrid: Akal, 1995. - 449 p.
УДК 82.0 ББК 83.3(2Р)6
Т. Г. Чиковани
СИМВОЛИЗМ И ОСОБЕННОСТИ ЛИРИЧЕСКОГО ГЕРОЯ В ПОЭЗИИ М. ВОЛОШИНА
Аннотация. В статье рассмотрены основные положения о символизме как поэтической практике рубежа XIX - XX веков, выдвинутые М. Волошиным в своих теоретических работах, а также особенности лирического героя в его поэзии.
Ключевые слова: литература, русская литература XX в., история русской литературы, символизм, русские поэты XX в., М. А. Волошин, творчество М. А. Волошина.
T. G. Chikovani
SYMBOLISM AND PECULIARITIES OF A LYRIC HERO IN VOLOSHIN'S POETRY
Abstract. In the article we deal with basic aspects of symbolism such as poetical practice at the end of XIX and early XX centuries, which was described by Voloshin in his theoretical works, and peculiarities of a lyric hero in Voloshin's poetry.
Key words: literature, Russian literature of XX century, history of Russian literature, symbolism, Russian poets of XX century, M. A. Voloshin.
I
Несмотря на то, что творчество М. Волошина в русском литературоведении принято рассматривать вне литературных групп и течений [16; 18; 20], следует отметить то влияние, которое оказал символизм на его поэтическую практику. Сложность анализа лирики поэта заключается в том, что это влияние было не единственным. Помимо него в поэзии Волошина дают о себе знать традиции импрессионизма и школы «Парнас», что было отмечено еще В. Брюсовым в отзыве на первый сборник стихотворений автора [2, 341]. В произведениях Волошина прямо или опосредованно присутствуют реминисценции из произведений наиболее значимых для литературы и философии авторов: от символиста C. Малларме до реалиста Ф. Достоевского, что свидетельствует о включенности его поэзии в основные процессы, протекающие в литературе на рубеже XIX - XX веков.
В. Брюсов пишет: «Максимилиан Волошин никогда не забывает о читателе и пишет лишь тогда, когда ему есть что сказать или показать читателю нового, такого, что еще не было сказано или испробовано в русской поэзии» [2, 342]. Возможно, это и повлияло на то, что, будучи по возрасту сверстником поколения старших символистов, активность которого пришлась на 90-е годы XIX столетия, свою первую книгу стихотворений Волошин напечатал довольно поздно, в 1910 году, когда ему исполнилось уже тридцать три года.
Поэт прошел сложный путь от неприятия русского символизма до сочувственного отношения к нему [17, 251]. Первые публикации русских символистов были восприняты им негативно.
В рецензии на «Книгу раздумий», коллективный сборник стихотворений К. Бальмонта, В. Брюсо-ва, М. Дурнова и И. Коневского, в 1900 году Волошин критически оценивает творчество своих современников. Он считает, что французский символизм «является непосредственным продолжателем реализма и делает шаг вперед именно в этом направлении». Таким образом, роль символизма вполне определилась на тот момент для западного искусства. В стихотворениях же русских авторов «внутренний смысл утерялся и искусство выродилось в бесцельную игру словами» [10, 92]. В этой оценке Волошин был не одинок. Подобный отзыв мы находим в обзоре современной литературы П. Ф. Гриневича в журнале «Русское богатство» за 1897 год [13, 4].
Опираясь на образцы европейской поэзии, Волошин определяет символизм как искусство, открывающее старый мир с его неведомой стороны, очередной модус существования мысли и чувства, для выражения которого необходимы свои образные средства: «<...> символисты достигли совершенно новых эффектов сопоставлением слов и музыкальностью речи для передачи раньше неуловимых оттенков чувства». Но в основе изображения этих переживаний, по мнению автора, должно всегда лежать реальное «событие в жизни поэта» [10, 91], при этом содержание его может и не передаваться, важно то «настроение», которое оно вызвало. В произведениях же современных поэтов Волошин не видит этого «события», что лишает их стихотворения главного -присутствия «личности автора» - и делает их «бесконечной рисовкой кривлянья» [10, 93].
Проблема символизма как нового литературного течения в европейском искусстве является одной из главных тем теоретических работ Волошина. В статье «Анри де Ренье», наряду с творчеством поэта, он анализирует путь развития романтического и реалистического начал в искусстве, а также ту роль, которую сыграл символизм в этом процессе. «Символизм был идеалистической реакцией против натурализма» [8, 82], - пишет он. Под натурализмом же он понимает «желание спрятать самого себя в обилии вещей», присущее реализму XIX века. Именно эти мельчайшие подробности убивают в реализме возможность раскрыть суть изображаемого. Детали заслоняют идею. В то же время Волошин отвергает символизм декадентов, который замыкался на построении «загадок и шарад», граничил с аллегорией и тем самым отдалялся от реализма. Символизм в такой форме изжил себя. «Наш символизм есть выражение платонизма» [12, 339], - утверждает автор. Символизм, по его мнению, не может быть аллегорией, он призван раскрывать истинную сущность явления, и в этом его «реалистичность». Таким образом, «реалистичность», в понимании Волошина, это не детальное копирование действительности, а умение художника раскрыть в своем произведении глубинный смысл и сущность жизни.
Поэт говорит о необходимости нового реализма, который не отрицает символизм, а, опираясь на его принципы, идет дальше в своем развитии: «Это скорее синтез, чем реакция, окончательное подведение итогов данного принципа, а не отрицание его». И методы импрессионизма в символизме, по мнению Волошина, уже заложили основу нового направления искусства: «В неореализме каждое явление имеет самостоятельное значение, из-под каждого образа сквозит дно души поэта, все случайное приведено в связь не с логической канвою события, а с иным планом, где находится тот центр, из которого эти события лучатся; импрессионизм как реалистический индивидуализм создал основу и тон для этой новой изобразительности» [8, 83].
По мнению В. А. Келдыша, русский символизм носил характер «переходной» поэтической практики благодаря его модернистской идейной направленности, с одной стороны, и сопричастности к реалистической традиции - с другой, о чем свидетельствуют и теоретические работы Волошина. В свою очередь, реализм как искусство, принадлежащее классической традиции, испытывает потребность в «обновлении ее, в том числе за счет «технических» завоеваний модернистов» [15, 24]. Такая двойственность обеспечивала, по мнению В. А. Келдыша, целостность литературного процесса конца XIX - начала XX веков, когда литературные направления, будучи в конфронтации и оппозиции, тем не менее находят достаточно точек соприкосновения в ключевых вопросах развития искусства [15, 24].
Исходя из этого, мы можем отметить, что символизм тяготеет к подражательной поэзии. В работах Волошина зафиксирован процесс общий для всего течения символизма: отказ от натурализма, т. е. изоморфного копирования действительности, и углубление принципа изображения до «сущностного миметизма, т. е. до символического выражения, в котором принцип мимесиса сохраняется на уровне глубинной смысловой адекватности образа и первообраза при вроде бы полной свободе конкретно-чувственного (формального) выражения» [4, 16]. Таким образом, можно утверждать, что символизм, тяготея к неклассическому мироощущению эпохи, формально все же опирался на принципы изображения классического искусства.
В своих теоретических работах Волошин зафиксировал наиболее характерные черты литературного процесса рубежа XIX - XX веков. «Переходное» состояние поэтической практики этого периода, в свою очередь, предопределяет особенности литературной позиции самого поэта.
Волошин осуждал декадентство в русской поэзии, которое, прежде всего, проявлялось в отрицании классической традиции и было призвано эпатировать публику. Современная поэзия, по его мнению, должна опираться на реальное переживание, создающее ощущение присутствия
«личности автора», нравственно-эстетическую глубину и гармоничное сочетание формы и содержания. В статье «Александр Блок. «Нечаянная радость»» 1907 года Волошин вновь возвращается к вопросу о роли присутствия автора в поэтическом тексте. Он создает ряд портретов поэтов-современников, за каждым из которых стоит не столько реальная биография, сколько неповторимый образ, сложившийся на основании нравственно-эстетических установок творчества. У поэта должно быть «свое лицо» и «голос», констатирует Волошин. А. Блока он относит к «традиционно-романтическому типу поэта» - «типу поэта-мечтателя» [9, 65], исходя из особенностей его лирики. По мнению автора, в контексте творчества рождается некий образ поэта. Такому пониманию присутствия автора в тексте произведения наиболее соответствует понятие лирический герой.
II
Владислав Ходасевич, говоря о необходимости нахождения критерия, по которому можно было бы выделить символизм в отдельное течение искусства, назвал черту, присущую абсолютно всем его представителям: «<...>написанное всегда было или становилось для символиста реальным, жизненным событием.<...> Написанное другими людьми того же круга вплеталось сюда же, как в обычную жизнь вплетаются поступки наших близких. Писатель не отделялся от человека» [22, 20]. Символизм, в понимании Ходасевича, не был «художественным течением», «а был жизненно-творческим методом» [22, 20]. Жизнь и творчество, по мнению автора, максимально сближаются на этом этапе развития русской литературы.
Н. А. Бердяев в книге «Самопознание» рассматривает символизм как мироощущение, выдвигающее особое требование творческого воплощения для художника, так как именно творческого акта ждет от него Бог [1, 206]. Творчество поэта проистекает от этого требования. Под «творческим актом» философ понимает не акт создания произведений искусства, а человеческую направленность к «преображению мира», «к высшей жизни», «к новому бытию», «устремленность к тому, что выше меня», «выход из себя», теургию. Автор берет на себя обязанности теурга и вновь открывает мир, но с его неведомой ранее стороны. Таким образом, в символизме проявляются черты модернистского миропонимания.
Однако в своем восприятии творчества как теургии русский символизм не выходит за рамки представления о реальности как о божьем мироустройстве, оставаясь в границах религиозного миропонимания, что больше соответствует традиции романтизма. Эта ограниченность пределами Абсолюта определяет особенности авторской позиции и оказывает влияние на форму выражения присутствия автора в поэтическом тексте.
Понятие лирический герой вошло в отечественное литературоведение именно в связи с поэзией символизма [14, 253]. Оно предусматривает «наличие некоего «единства авторского сознания», сосредоточенного «в определенном кругу проблем» и облеченного «устойчивыми чертами -биографическими, психологическими, сюжетными» [6, 316]. При этом лирический герой должен являться и субъектом и объектом произведения одновременно, то есть, выражая некую позицию автора, все же оставаться в рамках литературного произведения. В этом смысле «он открыто стоит между читателем и изображенным миром» [6, 316]. С. Н. Бройтман в главе «Лирический субъект» приводит слова И. Анненского о присутствии в произведениях поэтов-символистов лирического «я», не обобщенного и не автобиографического, а «осознанного и выраженного поэтом» [5, 331]. Таким образом, лирический герой не совпадает с автором, но отсылает читателя к некоторым аспектам его биографии. Автор осознанно создает свой образ в поэзии. Творчество Волошина, в этом смысле, яркий тому пример.
«Читатель! Вот книга лирики. Я писал ее десять лет. В ней нет иного единства, чем единство моего Я. Оно менялось и преображалось. Вместе с ним менялись стихи. Так что у всей книги нет иного имени, чем мое собственное» [7, 435]. Эти слова из неопубликованного предисловия к стихотворениям 1910 года можно вполне отнести ко всей лирике Волошина. В каждом его стихотворении сквозит то самое «дно души поэта», которое и является «центром» его поэзии. «Я» художника не растворяется в ткани произведения, а незримо присутствует в каждой строчке. Однако, для нас интересна следующая мысль автора. Он пишет что, прежде чем решился издать свой первый сборник, «похоронил» в себе трех поэтов, а «четвертый» - он нынешний.
Первый - юный жизнерадостный путешественник - «видел только внешние формы и слышал только внешние слова». Он написал книгу «Годы странствий». Ему на смену пришел влюбленный поэт, живущий «в кругу музеев и искусства» Парижа. Он написал лирический цикл «Amori Amara Sacrum» («Святилище горькой любви»). Третьего поэта Волошин называет «взрослым»: «Его дух прошел через «горькую любовь» и обратился к «горькой Земле». Этот поэт — мистик, он открыл для себя Киммерию и написал венок сонетов «Астральная корона», в котором отразилось отношение автора к миру. Четвертый поэт, на тот момент, настоящий, написал «Алтари в пустыне» [7, 435]. Таким образом, Волошин подвергает анализу свой собственный поэтический опыт. Он эстетически переживает и осмысливает факт своего осуществления как поэта. Нельзя не отметить, что на всех четырех его «Я» лежит печать романтизма. Это сказывается и на
тематике его книг, и на выборе их названий, и на образе героев, с которыми он себя отождествляет: юный путешественник, затворник, поэт, переживающий несчастную любовь.
Мы можем сказать, перефразировав Ю. Тынянова, что лирической темой Волошина был сам Волошин [16, 118]. Поэт целенаправленно создает свой образ в поэзии. Но, несмотря на то, что он вносит некоторую биографическую конкретность в описание этих четырех поэтов, благодаря их романтической образности, мы и не можем допустить абсолютного совпадения этих авторских двойников с биографическим «Я» Волошина. Продуманность формы, а значит, и образа героя, говорит в пользу трактовки присутствия авторской позиции в рамках категории лирического героя. Это не жанровый герой и не герой ролевой лирики, где субъект повествования теряется в тени своего объекта. Лирический герой именно та форма выражения, которая способна отразить сложность субъектно-объектных отношений в поэзии Волошина. Обращение автора к такому герою продиктовано тонким переплетением жизненного и творческого начала. И вполне раскрыться лирический герой способен лишь в контексте всего творчества поэта. Отсюда характерная для символизма практика объединения стихотворений в циклы и поэтические сборники.
В связи с особенностями лирического героя Волошина складываются особенности циклизации его творчества. Поскольку творчество для него это акт воплощения, ему не все равно, в какой последовательности и в каком контексте будут прочитаны его произведения. Составляя книги, Волошин не руководствуется хронологией их создания. В «Автобиографии» 1925 года он предлагает порядок их издания [11, 254]. Поэт отчетливо дает понять, что в его поэзии было два периода: период лирики и период, который он выделил тематически как книгу о войне и революции.
В лирический период цикличность проявляется, прежде всего, на уровне формы и темы. Движение от сонета к венку сонетов, от отдельного стихотворения к циклу стихотворений, от цикла к главе, от главы к книге хорошо прослеживается в книгах лирики автора. Так, в 1907 году под впечатлением от посещений Руанского собора в Париже Волошин создает семь стихотворений, которые складываются в цикл «Руанский собор», со временем этот цикл был внесен автором в книгу «Звезда Полынь», которая, в свою очередь, вошла в первую книгу лирики «Годы странствий». Таким образом, Волошин включает каждое свое произведение в сложное архитектоническое целое, заставляя его звучать контекстно.
Как уже было отмечено, лирический герой этих книг окутан ореолом романтизма. Его присутствие в стихотворениях имеет разную степень интенсивности. Так, в пейзажной лирике поэта авторское отношение выражено не прямо, а через впечатление импрессионистского характера: Звучит в горах, весну встречая, Ручьев прерывистая речь; По сланцам стебли молочая Встают рядами бледных свеч.
Полностью лирический герой обнаруживает себя лишь на уровне архитектоники всего цикла. В этом случае: в контексте цикла «Киммерийская весна» эта весенняя зарисовка передает нам ликование лирического героя перед пробуждением природы, потому что из предыдущих стихотворений нам известно, что это «его земля», что это он пришел к ее ногам «сложить дары своей печали», что вместе с ней он переживает февральский вечер, который «тоской повит», и вместе с ней пробуждается к новой жизни с приходом весны.
Основанием для объединения в книги лирики циклов «Годы странствий» и «Selva oscura» послужила особая идейно-эстетическая направленность поэзии М. Волошина этого периода. Лирика — интимное переживание вечных ценностей бытия поэтом, когда сама жизнь представлялась автору как эстетический феномен, а творчество было направлено на самообнаружение себя как поэта в пространстве культуры. Именно в этот период наиболее ярко проявляется аполлоническая позиция автора. С книгами лирики связано становление Волошина в поэтическом ремесле. Через все произведения циклов этого периода явно и неявно проходит тема поэта как ученика в пространстве культуры, что создает целостность образа лирического героя и является основой единства его книг лирики. Неслучайно книги лирики подытожены стихотворением «Подмастерье», являющимся, по словам Волошина, его «поэтическим символом веры», в котором изложены заветы мастерства.
В «Книге о войне и революции» поэзия Волошина обнаруживает совершенно иную направленность: в его стихотворениях впервые столь отчетливо зазвучала социальная тема. В этот период поэт осознает себя человеком в мире людей. Историческая необходимость заставляет его спуститься с высот Парнаса, задуматься над местом поэта и поэзии во время крушения государств и политических систем, ощутить свою включенность в социальный аспект бытия и почувствовать его зыбкость уже в другом, не эстетически возвышенном, а в экзистенциальном смысле. Поэт привносит в циклы этого периода то, чего не было в его лирике, элемент эпичности. Мы вполне можем рассматривать «книгу о войне и революции» Волошина как циклический эпос [19, 456]. Все стихотворения книги объединены общей темой войны и революции. Отсутствие единства места и времени действия объясняется особенностями осмысления автором общей для европейских стран
трагедии войны и революции, историософичностью его подхода к изображению этих событий и компенсируется единством замысла автора: быть летописцем своего времени.
Примечательно, что в каждом отдельном стихотворении цикла присутствие автора так же, как и в книгах лирики, неравнозначно. Например, в стихотворении «Стенькин суд» повествование ведется от лица главного героя, созданного на основе реального исторического лица. Лирический герой исчезает из стихотворения, уступая место герою ролевому: Хорошо на Руси я попраздновал: Погулял, и поел, и попил, И за все, что творил неуказного, Лютой смертью своей заплатил.
Но за образом русского бунтаря стоит лирический герой всей книги - абстрактный образ автора-летописца. В свою очередь за этим символичным для русской литературы образом проступает лицо реального поэта Максимилиана Волошина, лично переживающего трагедию своей земли. Контекстуальная многослойность образной системы книг Волошина - одно из условий целостности его творчества.
На первый взгляд два периода творчества поэта противопоставлены друг другу тематически и формально. Во второй период эстетизм, присущий лирическим произведениям Волошина, уходит на второй план, аполлоническая отстраненность исчезает. Все, что осуждалось им в раннем творчестве [8, 309]: излишняя жестокость изображения, «слишком литературное воспевание самых страшных, самых зверских злодеяний русской революции» [3, 254], откровенный реализм -прорывается с огромной силой в стихотворениях периода первой мировой войны и революции.
Однако автор по-своему объясняет эти перемены: «Я подошел к русским современным и историческим темам с тем же самым методом творчества, что и к лирическим первого периода моего творчества. Идеи мои остались те же. Разница только в палитре, которая изменилась соответственно темам и, может быть, <в> большей осознанности формы» [7, 435]. Волошин не воспринимает поэзию как некий бессознательный порыв, но обращает внимание на такие параметры, как форма, содержание и, главное для нас, метод, что также является условием целостности поэтической практики Волошина [5, 133]. Во второй период меняется качество лирического героя Волошина, он приобретает своеобразные эпические черты. Это сознательная позиция поэта, благодаря которой достигается большая степень объективации переживаний.
Таким образом, поэт сам подсказывает пути анализа своего творчества. Сложная циклическая организация поэзии Волошина предполагает прочтение каждого его произведения в структуре поэтических циклов и книг того или иного периода и предопределяет особенности его лирического героя.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Бердяев, Н. А. Самопознание / Н. А. Бердяев. - Л.: Лениздат, 1991. - 398 с.
2. Брюсов, В. Я. Собр. соч.: в 7 т. / В. Я. Брюсов. - М.: Худ. лит., 1975. - Т. 6. - 656 с.
3. Бунин, И. А. Окаянные дни: неизвестный Бунин / И. А. Бунин; сост., предисл. О. Михайлова. - М.: Мол. Гвардия, 1991. - 335 с.
4. Бычков, В. В. Трансформация миметического сознания в эстетике серебряного века // Античность и культура Серебряного века: к 85-летию А. А. Тахо-Годи. - М.: Наука, 2010. - 544 с.
5. Введение в литературоведение: учебник для студ. высш. учеб. заведений / Л. В. Чернец и др.; под ред. Л. В. Чернец. - 3-е изд., испр. и доп. - М.: Изд. центр «Академия», 2010. - 720 с.
6. Введение в литературоведение: учеб. пособие/ Л. В. Чернец и др.; под ред Л. В.Чернец. - М.: Высш. шк., 2004. - 680 с.
7. Волошин, М. А. Собр. соч. / М. А. Волошин; сост. и подгот. текста В. П. Купченко, А. В. Лаврова; ком-мент. В. П. Купченко. - М.: Эллис Лак, 2000, 2003. - Т. 1. Стихотворения и поэмы 1899-1926. - 608 с.
8. Волошин, М. А. Собр. соч. / М. А. Волошин; под общ. ред. В. П. Купченко, А. В. Лаврова; при участии Р. П. Хрулевой. - М.: Эллс Лак, 2000, 2005. - Т. 3. Лики творчества, кн. 1. О Репине; Суриков. - 608 с.
9. Волошин, М. А. Собр. соч. / М. Волошин; сост., подг. текста А. В. Лаврова; коммент. Е. Л. Белькинд и др. - М.: Эллис Лак, 2007. - Т. 6, кн. 1. Проза 1906-1916. Очерки, статьи, рецензии. - 896 с.
10. Волошин, М. А. Собр. соч. / М. А. Волошин; под общ. ред. В. П. Купченко, А. В. Лаврова. - М.: Эллис Лак, 2000, 2008. - Т. 6, кн. 2. Проза 1900-1927. Очерки, статьи, лекции, рецензии, наброски, планы. - 1088 с.
11. Волошин, М. А. Собр. соч. / М. Волошин; сост., подгот. текста, коммент В. П. Купченко и др. - М.: Эллс Лак, 2008. - Т. 7, кн. 2. Дневники 1891-1932. Автобиографии. Анкеты. Воспоминания. - 768 с.
12. Волошин, М. А. Дух готики // Русская литература и зарубежное искусство: сб. исследований и мат-лов / отв. ред. М. А. Алексеев, Р. Ю. Данилевский. - М.; Л.: Наука, 1986. - С. 317-346.
13. Гриневич, П. Ф. Обзор нашей современной поэзии // Русское богатство. - 1897. - № 9. - С. 1-20.
14. Зотов, С. Н. Художественное пространство - мир Лермонтова / С. Н. Зотов. — Таганрог: Изд-во Таганрог. гос. пед. ин-та, 2001. - 322 с.
15. Келдыш, В. А. О «серебряном веке» русской литературы: общие закономерности. Проблемы прозы /
B. А. Келдыш. - М.: ИМЛИРАН, 2010. - 512 с.
16. Кузьмина, С. Ф. История русской литературы XX века: поэзия Серебряного века: учеб. пособие /
C. Ф. Кузьмина. - М.: Флинта: Наука, 2004. - 400 с.
17. Литературное наследство / отв. ред. Н. А. Трифонов. - М.: Наука, 1994. - Т. 98. Валерий Брюсов и его корреспонденты. Кн. вторая. - 640 с.
18. Русская литература конца XIX - начала XX века: Серебряный век / под ред В. В. Агеносова. - М.: ООО «Издательство Астрель»: ООО «Издательство АСТ», 2001. - 416 с.
19. Словарь литературоведческих терминов / ред.-сост. Л. И. Тимофеев, С. В. Тураев. - М.: Просвещение, 1974. - 509 с.
20. Соколов, А. Г. История русской литературы конца XIX - начала XX века: учебник / А. Г. Соколов. - 4-е изд., доп. и перераб. - М.: Высш. шк.: Изд. центр «Академия», 2000. - 432 с.
21. Тынянов, Ю. Н. Блок // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М.: 1977. - 575 с.
22. Ходасевич, В. О символизме // Критика русского символизма: в 2 т. - М.: ООО «Изд-во «Олимп»»: ООО «Изд-во АСТ», 2002. - Т. 1. - С. 16-21.
