CC BY
295
РАЗДЕЛ 2 ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
PART 2 PHILOLOGICAL SCIENCES
УДК 82-2
Е.В. Киричук
Омский государственный университет имени Ф.М. Достоевского ОБРАЗ МАТЕРИ В ФИЛЬМЕ А. ТАРКОВСКОГО «ЗЕРКАЛО»
Рассматривается связь сценарного и визуального варианта видеоряда в фильме А. Тарковского «Зеркало». Сценарий как текст «Белый, белый день» становится литературным источником образного ряда фильма. Образ матери как в фильме, так и в сценарии является центральным, многоплановым символом, объединяющим различные смысловые пласты произведения А. Тарковского. Ключевые слова: память, история, символ, сценарий, образ, мотив.
«Но где мой дом и где рассудок мой?»
А. Ахматова. Подвал памяти. 1940
Кинофильм А.А. Тарковского «Зеркало» давно стал классикой искусства ХХ столетия, объединив в своей художественной системе музыку и живопись; литературу, историю и философию; даже заслужив определение «религиозного» произведения от кинематографа. Внимание к этому фильму не ослабевает, несмотря на отсутствие широкой зрительской популярности.
Своего зрителя он завоевал давно и надолго, благодаря универсальному приему соединения части и целого в художественном контексте, которое в мире А. Тарковского заключается в прочтении в различных смысловых аспектах лирической темы погружения в прошлое и попытке обретения собственного языка, «высокого косноязычья», умении в простых словах высказать невыразимое, глубинное, кажущееся.
«Спустя семь лет после съемок "Зеркала" Тарковский писал в дневнике, цитируя любимого писателя: "Моя история не принадлежит к приятным, она не так сладостна и гармонична, как вымышленные истории, у нее вкус бессмыслицы и запутанности, безумия и сновидения - подобно жизни всех тех, кто не захотел больше лгать". Эти слова Герман Гессе предпосылает своему роману "Демиан". И они так же хорошо могли бы служить эпиграфом
к "Зеркалу", как и последующие за ними: "Я не хотел ничего иного, кроме как попытаться прожить то, что стремилось вырваться изнутри меня. Но почему это было так трудно?.." Почему все это оказывается таким трудным - как раз и объясняет эпизод с юношей-заикой, предпосланный фильму, так сказать, в качестве эпиграфа» [1].
Проблема памяти как пресуществления духовного начала человека решалась в эпоху обновления искусства в современной европейской философии и литературе многими: от А. Бергсона и М. Пруста до К.Г. Юнга, М.М. Бахтина и Г. Башляра. Тема настолько сложна и захватывающе таинственна и глубока, что, действительно, не разрешима в рамках одного исследования или художественного текста. Но то, что невозможно оговорить, выразить в конкретных терминах, возможно увидеть, услышать или почувствовать на уровне догадки, смятения или озарения мысли?
Текст сценария к кинофильму А. Тарковского назывался «Белый, белый день» и изначально был литературным произведением и, только развернувшись к интермедиальной сфере воплощения художественного образа, стал кинематографией. Но смысловой ряд словесных образов в фильме остается и поддерживается лирическим поэтическим текстом.
Стихи в фильме читает сам Арсений Тарковский, отец режиссера. Сначала они отражают лирическую тему любви и разрыва, связывающую тему прошлого с образом матери. Последнее стихотворение этого замечательного поэта исполняется после сцены с закалыванием петуха в доме родственницы героини. В ужасе от едва не состоявшегося ритуала, так похожего на жертвоприношение, мать убегает, даже не достигнув своей цели - продать серьги, чтобы выручить немного денег. Она уводит за собой и Алексея, будто чувствует какую-то ловушку, не объясняя растерянной хозяйке причины своего поступка.
Великолепно сыгранная М. Тереховой сцена, в которой у матери, смущавшейся ранее своего визита к малознакомым людям, меняется лицо, обнаруживая фаустовский соблазн падения и блаженства от греха. Это странное выражение лица стирается быстро, как мы видим далее, когда стремительно убегает мать.
Возвращение домой по сырой, разбитой дороге, на фоне засыпающей природы сопровождается чтением лирического фрагмента «Эвридика».
У человека тело Одно, как одиночка, Душе осточертела Сплошная оболочка С ушами и глазами Величиной в пятак И кожей - шрам на шраме, Надетой на костяк.
Летит сквозь роговицу В небесную криницу, На ледяную спицу, На птичью колесницу И слышит сквозь решетку Живой тюрьмы своей Лесов и нив трещотку, Трубу семи морей.
Душе грешно без тела, Как телу без сорочки, -Ни помысла, ни дела,
Ни замысла, ни строчки. Загадка без разгадки: Кто возвратится вспять, Сплясав на той площадке, Где некому плясать?
И снится мне другая Душа, в другой одежде: Горит, перебегая От робости к надежде, Огнем, как спирт, без тени Уходит по земле, На память гроздь сирени Оставив на столе.
Дитя, беги, не сетуй Над Эвридикой бедной И палочкой по свету Гони свой обруч медный, Пока хоть в четверть слуха В ответ на каждый шаг И весело и сухо Земля шумит в ушах. [2]
Орфическая тема стихотворения - эта антитеза души и тела, воплощающая две природы человека, казалось бы, имеет мало отношения к теме памяти, если бы не мотив сна, осуществляющий платонический анамнесис огненной сути души человека, о котором последнему напоминает «гроздь сирени» на столе. Действительно, сиреневый или фиолетовый цвет -это символ чистой духовности, знак проявления высшего божественного начала. Мотив букета сирени, ветки сирени в лирическом образном ряду Арсения Тарковского является сквозным, его начало в первом стихотворении, посвященном матери «Свиданий наших каждое мгновенье...».
Первоначальное название фильма «Белый, белый день» отсылает нас к другому лирическому контексту припоминания, к стихотворению А. Ахматовой «Небо мелкий дождик сеет.».
Небо мелкий дождик сеет На зацветшую сирень. За окном крылами веет Белый, белый Духов день.
Нынче другу возвратиться Из-за моря - крайний срок. Все мне дальний берег снится, Камни, башни и песок.
На одну из этих башен Я взойду, встречая свет... Да в стране болот и пашен И в помине башен нет.
Только сяду на пороге, Там еще густая тень. Помоги моей тревоге, Белый, белый Духов День! 1916Весна. Слепнево [3, с. 205]
Сновидческая тема смятения, скрытого предчувствия беды также основана на антите-тичности пространства горнего и дольнего миров: страны «камней» и «башен» и страны «болот и пашен». Первый мир ирреален, второй - наоборот, земная действительность, тем более, что назван даже праздник, когда лирическая героиня переживает свою «тревогу», Духов день.
Духов день (День Святого Духа) - это христианский и народный праздник, отмечаемый по православному календарю на следующий день после Святой Троицы, праздник посвящается воспоминанию и прославлению сошествия Святого Духа на учеников Христовых. День, избранный для праздника всегда, - понедельник. Восточно-славянская народная традиция хранит поверье о том, что земля на Духов день - именинница, потому что в этот день она сотворена. Считается, что в этот день Святой Дух нисходит на землю, передавая ей свою благодать. Смятение, которое испытывает героиня, предчувствие обостряется именно в Духов день.
Причина тревоги - разлука с другом. На «одну из этих башен» восходит, встречая свет, лирическая героиня, чтобы увидеть «друга», которому из-за моря возвратиться «крайний срок». Мотивы сирени, сна-припоминания, небесного пространства, птицы создают впечатление образной целостности этих двух стихотворений и мотивной организации текста сценария и фильма. Тем более, что фильм и начинается со сцены ожидания матерью отца («друга»), который, возможно, не придет никогда. Нам не объясняют, почему ожидание может смениться разрывом, только дополняют это ощущение странным монологом прохожего (А. Солоницын), который как будто невпопад замечает, что здесь все другое - вещи, кусты, трава, цветы. Он вдруг почему-то вспоминает, что эти бессловесные творения могут чувствовать и претерпевать боль, даже постигать.
Припоминание особенно глубоко работает на выявление смысловых пересечений в сцене с незнакомкой (Т. Огородникова), которая неизвестно откуда оказывается в квартире взрослого Алексея и заставляет его сына Игната читать отрывок из письма Пушкина к Чаадаеву о судьбе России. Память места, память истории связывает современную эпоху с прошлым страны. «Я бы не хотел переменить отечество...» согласуется с известным: «Мне голос был».
Мне голос был. Он звал утешно. Он говорил: «Иди сюда, Оставь свой край глухой и грешный. Оставь Россию навсегда. Я кровь от рук твоих отмою, Из сердца выну черный стыд, Я новым именем покрою Боль поражений и обид». Но равнодушно и спокойно Руками я замкнула слух, Чтоб этой речью недостойной Не осквернился скорбный слух.
А. Ахматова [3, с. 262]
Арсений Тарковский отзывается в продолжение этой темы стихотворением «Жизнь, жизнь»:
Живите в доме - и не рухнет дом. Я вызову любое из столетий, Войду в него и дом построю в нем. Вот почему со мною ваши дети И жены ваши за одним столом -А стол один и прадеду и внуку: Грядущее свершается сейчас, И если я приподнимаю руку, Все пять лучей останутся у вас. Я каждый день минувшего, как крепью, Ключицами своими подпирал, Измерил время землемерной цепью И сквозь него прошел, как сквозь Урал. [2]
Эти строки иллюстрируются документальными кадрами Великой Отечественной войны 1941-1945 годов, времени, которое пережито как трагическая страница современной истории нашей страны, когда возникают мотивы утраты дома, холода и одиночества человека, реализующиеся в контексте не только исторически реальном, но и художественном, посредством введения экфрасиса, отсылающего к известной картине Питера Брейгеля Старшего «Охотники на снегу».
Питер Брейгель Старший. Охотники на снегу. 1565. Музей Истории искусств. Вена
Кадр из фильма «Зеркало». Режиссер А. Тарковский. 1974
Соответствует живописному полотну кадр из фильма, где мальчик по фамилии Асафьев уходит с урока военного дела из-за конфликта с учителем, невольно затронувшим его душевную рану: мальчик потерял родителей во время блокады. В следующем кадре зритель увидит маленькую птичку, которая садится на голову ребенку, и ему удается поймать ее рукой. Ландшафтный план картины Брейгеля воспроизведен Тарковским почти в точности, но птицы на картине великого мастера расположены выше голов охотников, на ветках дерева. Живопись Брейгеля призвана показать контраст тепла и холода, снеговую долину и дома людей, которые не боятся зимы, на ее склонах. Поскольку картина включена в серию о временах года, то здесь изображена самая суровая пора - декабрь или январь. В кадре фильма нет домов или изображения зимних игр, мальчик остается один на фоне холодной долины реки, и попытка поймать птицу, возможно, становится неосознанным стремлением преодолеть отчуждение людей и собственное одиночество. В финале фильма умирающий Алексей выпустит из-под ладони такую же маленькую птичку и его сознание вернется в прошлое, когда он был ребенком, замыкая жизненный круг. Птичий образ человеческой души связан со способностью воспринимать визуальное как смысловое пространство: «Летит сквозь роговицу в небесную криницу...» Природа души небесная, сходная с родной для птицы стихией воздуха. У души особый слух и особый мир чувств: «На ледяную спицу, на птичью колесницу.» Птица способна к полету и пению, завораживающему человека, а высоко летящая «птичья колесница» (как колесница Гелиоса) - образ небесной, уранической семантики, легко соединяющий ледяное (высокое, недосягаемое) и огненное (солярное) качества чистого духа.
Духовная природа человека открыта музыкальному слуху и способности говорить на непонятном для человека языке символов. Недаром в начале сценария «Белого, белого дня» Тарковский цитирует пушкинского «Пророка»: «восстань», и «виждь», и «внемли». Действительно, каждый образ имеет звуковое соответствие, складываясь в звучание оркестра: ледяная спица - скрипка, леса и нивы - трещотка, труба семи морей - орган. Фоновая музыка эпизода - органная: Бах и Перселл.
Летит сквозь роговицу В небесную криницу, На ледяную спицу, На птичью колесницу И слышит сквозь решетку Живой тюрьмы своей Лесов и нив трещотку, Трубу семи морей. [2]
Птица в лирико-философском поэтическом тексте фильма сопровождает тему любви, женщины, является ключевой в контексте припоминания. «Вот я и взлетела.» - говорит мать.
Первые свидания Свиданий наших каждое мгновенье Мы праздновали, как богоявленье, Одни на целом свете. Ты была Смелей и легче птичьего крыла. По лестнице, как головокруженье, Через ступень сбегала и вела Сквозь влажную сирень в свои владенья С той стороны зеркального стекла.
Арсений Тарковский [2]
Легкость птичьего крыла, зазеркалье - характеристики, связанные с образом любимой, они позволяют осуществить метонимический перенос семы «женщина» к семе «душа». Завершается эта тема лирическим размышлением «Эвридика». В тексте стихотворения Орфей и Эвридика осмыслены как неразрывное единство тела (Орфей) и души (Эвридика). Душа рвется на свободу из темницы тела, но не может его покинуть, поскольку проявляет свою сущность через телесную природу.
Душе грешно без тела, Как телу без сорочки, -Ни помысла, ни дела, Ни замысла, ни строчки. Загадка без разгадки: Кто возвратится вспять, Сплясав на той площадке, Где некому плясать? [2]
Без Эвридики нет поэзии, «ни замысла, ни строчки»; пустота Орфея после катабасиса невосполнима и гибельна, поскольку он «возвратился вспять» (вернулся из мира мертвых в мир живых), но напрасно. Природа души огненная и преходящая, она универсальна в своих проявлениях-образах:
И снится мне другая Душа, в другой одежде: Горит, перебегая От робости к надежде, Огнем, как спирт, без тени Уходит по земле,
На память гроздь сирени Оставив на столе. [2]
Прометеев огонь духовной сути человека способен напоминать о себе разными способами и образами: сиреневой гроздью, птичьим крылом, детской игрой в обруч, катящийся по земле и издающий сухой и веселый звук.
Дитя, беги, не сетуй Над Эвридикой бедной И палочкой по свету Гони свой обруч медный, Пока хоть в четверть слуха В ответ на каждый шаг И весело и сухо Земля шумит в ушах. [2]
Круг (сфера), звук и слух - орфические мотивы, соединяющие начало и конец, взрослого и ребенка. Дитя, подгоняющее свой «обруч медный», уже не «костяк», на который надета оболочка, перед нами образ орфической восстановленной целостности. Пение Орфея преобразует мир, побеждает саму смерть и дает гармоническую картину игры в созидание. Интертекстуальный план в этом контексте очень широк: здесь звучат реминисценции к Ницше, Рильке, Гессе и так далее.
Но и в биографическом контексте сценария «Белого, белого дня» есть фрагмент детской памяти, воссозданной А. Тарковским: «Мне никто не верит, когда я говорю, что помню себя в полтора года. А я действительно помню лестницу с террасы, сиреневый куст, я катаю по перилам алюминиевую крышку от кастрюли, и такой солнечный, солнечный день...» [4]. Это самое начало сценария, в котором воспоминания о детстве связываются с картинами недолговечности человеческой жизни, и автор задает себе вопрос: «Зачем, кому это нужно, чтобы жизнь уходила так жестоко, безвозвратно, почему нужно мучиться отчаянием и опустошенностью, откуда у людей столько сил? За что они расплачиваются? Почему чем больше мы любим, тем страшнее, непоправимее потеря? Почему, по какому праву мы так привыкли к смерти? Зачем природа заставляет нас быть настолько легкомысленными, что мы забываем о ней? Ведь и так, кажется, мы уже все вынесли» [4].
Сухой и мудрый голос Отца в финале фильма отвечает на этот вопрос стихотворением «Эвридика»: «дитя, не сетуй.», в финале сценария Алексей, размышляющий о судьбе своей матери, делает вывод, что бояться ее ухода не следует, потому что: «МАТЬ бессмертна.». В обобщении сводятся три значения образа: Эвридика - Мать - душа.
Понимание вневременной сути материнства приходит герою, ставшему свидетелем обыкновенной бытовой ситуации. Он наблюдает за другой матерью, но видит в ней свою: «Я видел все так отчетливо, стоя за кустом, шагах в десяти от них. А они, мальчишка и девочка, бегали по нашей неглубокой, тихой Вороне, как когда-то бегали по ней мы с сестрой. И так же брызгались и что-то кричали друг другу. И так же на мостках из двух ольшин полоскала белье мать и изредка, откинув упавшую на глаза прядь волос, смотрела на ребят, как когда-то смотрела на нас с сестрой. Это была не та, не молодая мать, какой я помню ее в детстве. Да, это моя мать, но пожилая, какой я привык ее видеть теперь, когда, уже взрослый, изредка встречаюсь с ней. Она стояла на мостках и лила воду из ведра в эмалированный таз. Потом она позвала мальчишку, а он не слушался, и мать не сердилась на него за это. Я старался увидеть ее глазами, и когда она повернулась, в ее взгляде, каким она смотрела на ребят, была такая неистребимая готовность защитить и спасти, что я невольно опустил голову. Я вспомнил этот взгляд. Мне захотелось выбежать из-за куста и сказать ей что-нибудь бессвязное и нежное, просить
прощения, уткнуться лицом в ее мокрые руки, почувствовать себя снова ребенком, когда еще
все впереди, когда еще все возможно......Мать вымыла мальчишке голову, наклонилась к нему
и знакомым мне жестом слегка потрепала жесткие, еще мокрые волосы мальчишки. И в этот момент мне вдруг стало спокойно, и я отчетливо понял, что МАТЬ - бессмертна. Она скрылась за бугром, а я не спешил, чтобы не видеть, как они подойдут к тому пустому месту, где раньше, во времена моего детства, стоял хутор, на котором мы жили...» [4].
Память о жизни связана с образом матери, воплощающим биографическое время, связанное с реальностью автора, который изображает в героине свою мать - Марию Ивановну Вишнякову.
Память, хранящая в сознании каждого человека ценности своего времени, включает огромный культурологический пласт имен и событий как прошлого, так и настоящего, Европы и России. Память человека и человечества - история, искусство, литература воспроизводятся в цитировании из Достоевского, Данте, да Винчи, Брейгеля, Пушкина, Чаадаева; разворачиваются в пространстве художественного фильма как документальные фрагменты о Великой Отечественной войне, войне в Испании, освоении воздуха.
Панорама мировой культуры и судьба одного человека - принцип построения романного текста - отсылает к поэтике Т. Манна, столь любимого автором «Зеркала». Мировое пространство сужается до границ локального, простого существования обычного человека, в этот момент начинает работать магия зеркала, меняя вектор от «внешнего» к «внутреннему», погружая сознание в другое пространство (осознанное в фильме как сновидческое) - мир непознаваемых связей между прошлым и будущим, рождением и смертью, памятью и забвением.
Библиографический список
1. Болдырев, Н. Рождение религиозного кинематографа [Электронный ресурс] // Болдырев Н. Жертвоприношение Андрея Тарковского. - М. : Вагриус, 2004. - Режим доступа: http://www.russkoekino.ru/books/tarkovsky/tarkovsky-0037.shtml.
2. Тарковский, А.А. Стихи [Электронный ресурс] / А.А. Тарковский. - Режим доступа: http://tsv21.narod.ru/simple_tarkovskyars.html.
3. Ахматова, А.А. Стихотворения / А.А. Ахматова. - М., 1977. - 528 с.
4. Тарковский, А.А. Белый, белый день : сценарий кинофильма «Зеркало» [Электронный ресурс] / А.А. Тарковский, А. Мишарин. - Режим доступа: http://tululu.org/read74065/7/.
E.C. Kirichuk Omsk F.M. Dostoevsky State University THE IMAGE OF MOTHER IN THE "THE MIRROR" MOVIE BY A. TARKOVSKY
The article discusses the relationship between scenic and visual versions of the video of A. Tarkovsky's movie "The mirror". The script as the text "White, white day" is the literary source of the image series of the film. The image of the mother in the film as well as in the scenario is the central, multi-faceted character combining different semantic layers of the works of A. Tarkovsky.
Key words: memory, history, character, script, image, motif.
References
1. Boldyrev N. The birth of religious cinema. Zhertvoprinoshenie Andreya Tarkovskogo. Mode of access: http://www.russkoekino.ru/books/tarkovsky/tarkovsky-0037.shtml.
2. Tarkovsky A.A. Stihi [Poems]. Mode of access: http://tsv21.narod.ru/simple_tarkovskyars.html.
3. Akhmatova A.A. Stihi [Poems]. Moscow, 1977, 528 p.
4.Tarkovsky A.A., Misharin A. Belyj, belyj den': scenarij kinofil'ma "Zerkalo" [White, white day: the script of "The Mirror" movie]. Mode of access: http://tululu.org/read74065/7/.
© Киричук Е.В., 2014
Автор статьи - Елена Владиленовна Киричук, доктор филологических наук, доцент, профессор кафедры русской и зарубежной литературы, Омский государственный университет им. Ф.М. Достоевского, e-mail: kirichuk@bk.ru.
Рецензенты:
Е.В. Беликова, кандидат филологических наук, доцент кафедры русской и зарубежной литературы, Омский государственный университет им. Ф.М. Достоевского;
Е.А. Акелькина, доктор филологических наук, профессор, Центр изучения творчества Ф.М. Достоевского Омского государственного университета им. Ф.М. Достоевского.
УДК 821.111
А.А. Палий
Омский государственный педагогический университет
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ТВОРЧЕСТВА ДЖЕЙН ОСТИН В МОНОГРАФИИ Э. АУЭРБАХ
«В ПОИСКАХ ДЖЕЙН ОСТИН»
Проводится обзор основных положений монографии американского профессора Э. Ауэрбах «В поисках Джейн Остин». Анализ ее книги составляет цель статьи. Он позволяет сделать выводы о том, что Э. Аэурбах представила современное видение подлинной Джейн Остин, человека и писателя - беспощадного сатирика.
Ключевые слова: поиски Джейн Остин, отвага убеждений, зрелость ума.
Интерес к творчеству Джейн Остин, невероятно выросший в 90-е годы XX в., не спал и в первое десятилетие XXI в. Свидетельством тому являются книги, выходившие в Англии и США в это десятилетие. Несомненно, одной из наиболее значительных по охвату творчества писательницы, по оригинальности трактовки и глубине исследования является книга американского профессора Эмили Ауэрбах. Анализ ее книги «В поисках Джейн Остин» (Searching for Jane Austen) составляет цель данной статьи.
Э. Ауэрбах согласна с Вирджинией Вульф - уловить величие Джейн Остин труднее всего в сравнении ее с другими великими писателями. Мешает уже тот факт, что со времени смерти Джейн Остин критики и биографы уверенно заявляли: никакой подлинной жизни у писательницы не было, в жизни этой любезной и приветливой старой девы не было никаких значительных, важных событий.
Первым в потоке биографов был брат Генри. Он рисовал образ привлекательной, скромной, благочестивой женщины, словно забывая, что еще в отроческие годы она создавала бурлески, героини которых убивали своих родителей и травили соперниц. Религиозный служитель Генри Остин был преисполнен решимости представить свою сестру благочестивой, набожной христианкой, которая прожила безгрешную жизнь. Э. Ауэрбах подчеркивает, что брат Генри как будто не заметил, сколь критично изображены в романах его сестры многие представители духовенства. Гордясь произведениями своей сестры, Генри Остин в «Биографических заметках» постарался создать образ святой, не имеющий никакого отношения к репутации художника-творца. В полном соответствии с тоном этих записок родственники выбрали скромную надгробную надпись, и только спустя полвека к ней была добавлена еще одна табличка, гласящая «Джейн Остин - известная многим как писательница».
Продолжая обзор биографических сведений, исходящих от родственников писательницы, Э. Аэурбах отмечает, что вслед за Генри другой брат писательницы, Джеймс Остин, подчеркивает традиционную мягкость, женственность характера сестры. Ее племянник, Остин-Ли, издавший «Мемуары» в 1870 г., продолжил традицию, восхваляя добрый нрав, любящее сердце, жизнерадостность, свойственные его тетушке. Идеализирует он весь уклад жизни в семье. Остин-Ли характеризует писательскую деятельность своей скромной тетушки как некое хобби, которому она предавалась, чтобы позабавиться, утверждая, что тетушка никогда не обсуждала проблемы политики, законодательства или медицины. В действительности же, доказывает Э. Ауэрбах, Остин-Ли просто отбрасывал те отрывки из ее писем, в которых она
