Научная статья на тему 'Литературные мемуары: два полюса одного жанра'

Литературные мемуары: два полюса одного жанра Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
462
103
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
литературные мемуары / личная память / память жанра / В. Войнович / В. Аксенов

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Снигирёва Татьяна Александровна

В статье анализируется жанровая специфика двух знаковых произведенийпоследних лет: «Таинственной страсти (романа о шестидесятниках)» В. Аксено-ва и «Автопортрета: Романа моей жизни» В. Войновича. В результате прослежи-ваются две характерные тенденции в развитии современной мемуарнойлитературы: ориентация на личную память и ориентация на память жанра.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Текст научной работы на тему «Литературные мемуары: два полюса одного жанра»

дает традицию рыцарского романа. Так, в романе «Родичи» никого не удивляет невероятная способность к регенерации студента Михайлова, который, даже будучи пронзённым насквозь, не просто остаётся жив, но и прекрасно исполняет партию Спартака в Большом театре. В романе «Леонид обязательно умрёт» вполне обыденны способности главного героя к левитации, а в романе «Демоны в раю» «нормален» фантастический кварк Карл, спокойно бродящий по улицам Москвы и даже летающий в космос.

В заключение можно отметить, что Д. М. Липскеров органично соединяет в своих романах фантастическое и реальное, бытовые подробности и чудесные происшествия, что дает возможность говорить о его романах как о некой «гротескной форме», в которой соседствуют слитность сознания героя и повествователя или нескольких действующих лиц с авантюрной фантастикой, возрождающей традиции рыцарского романа. Кроме того, от романа к роману расширяется не только сюжетно-тематический диапазон, но и углубляется проблематика. Прозаик обращается к вечным темам и проблемам добра и зла, судьбы, материнства, одиночества, которые старается решить опять-таки в пределах российской действительности, культуры и быта.

Список литературы

1. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1987.

2. Гойя Ф. «Капричос». Альбом по искусству. - М.: Центр Рой, 1992.

3. Липскеров Д. М. Сорок лет Чанчжоэ. - М.: Астрель, 2006.

4. Липскеров Д. М. Последний сон разума. - М.: Астрель, 2008.

5. Липскеров Д. М. Родичи. - М.: Астерль, 2008.

6. Липскеров Д. М. Осени не будет никогда. - М.: Астрель, 2008.

7. Липскеров Д. М. Леонид обязательно умрёт. - М.: Астрель, 2008.

8. Липскеров Д. М. Демоны в раю. - М.: Астрель, 2008.

9. Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / гл. науч. ред. Н.Д. Тамарченко. - М.: Изд-во Кулагиной; Intrada, 2008.

Т. А. Снигирёва, А. В. Подчинёнов

Литературные мемуары: два полюса одного жанра

В статье анализируется жанровая специфика двух знаковых произведений последних лет: «Таинственной страсти (романа о шестидесятниках)» В. Аксенова и «Автопортрета: Романа моей жизни» В. Войновича. В результате прослеживаются две характерные тенденции в развитии современной мемуарной литературы: ориентация на личную память и ориентация на память жанра.

Ключевые слова: литературные мемуары, личная память, память жанра, В. Войнович, В. Аксенов.

103

Мемуарная литература - традиционно любимый читателем жанр, хотя судьба его в России весьма драматична. Русская литература советской эпохи знала и культивировала мемуары в разных жанровых проявлениях: биография, автобиография, дневник писателя, «такой-то в воспоминаниях современников». Но все это разнообразие зачастую сводилось к единому пафосу: «жизнь замечательных людей» в не менее замечательном времени.

В годы «оттепели» мемуарная и близкая к мемуарной литература («Люди. Годы. Жизнь» И. Эренбурга, «Люди и положения» Б. Пастернака, «Трава забвения» и «Святой колодец» В. Катаева и т.д.) сделала попытку прорыва к максимальной полноте «рассказа о времени и о себе», прорыва, возможность и необходимость которого была обусловлена и готовностью авторов «вспомнить», и настроем читателей на достоверность, а не на мифологию, и стратегической задачей шестидесятников «вочеловечивания» истории.

Принцип «идеальных» мемуаров можно афористически сформулировать, перефразируя известное высказывание В. Шкловского: «Для написания мемуаров нужно иметь характер, судьбу и иметь мужество не скрывать ее». Однако природа мемуарного жанра двуедина и противоречива одновременно: субъективная установка на полную достоверность и объективная невозможность полной достоверности. Идеологическая цензура и автоцензура - мощные ограничители пространства искренности мемуаристов. В «оттепельной» мемуаристике действовали и то, и другое, поэтому ее легко упрекнуть в полуправде или частичной правде. В ней очевидны сознательные фигуры умолчания и бессознательная аберрация памяти. Эти пустоты, касающиеся некоторых событий и людей, своеобразные «провалы в памяти», легко обнаруживаются при сопоставлении текстов, появившихся в 1960е и в 1990-2000-е годы. Один из ярчайших примеров - «Несколько лет» и «Эпилог» В. Каверина.

Все сказанное о силе и слабости воспоминаний периода «оттепели» отчасти можно отнести и к современным публикациям мемуарного характера, уже самой «оттепели» посвященным. Неизменной осталась магистральная проблема российской словесности - «личность и власть» - и связанный с ней комплекс вопросов: свобода / несвобода человека в тоталитарном государстве, плата творца за компромисс, типы взаимоотношения художника и времени, варианты творческого поведения. Неизменным остался и конфликт автора с его памятью и совестью, в результате чего для читателя главной мерой

104

убедительности текста является доверие или сомнение по отношению к нравственной и/или гражданской позиции автора. Мемуары нашего времени стали более откровенными и конкретными, открытыми житейским фактам и литературным скандалам. И, естественно, они не стали менее субъективными: продолжаются «игры с памятью». Но эти игры в условиях бесцензурного времени имеют особый генезис, так как строятся по законам противоположных авторских интенций: обвинительного приговора и самооправдательного слова. Более того, в книгах мемуарного характера о шестидесятничестве (Евг. Евтушенко, А. Вознесенского, А. Козлова, А. Кончаловского и мн. др.) разнонаправленные жанровые стратегии сливаются, ничуть не противореча друг другу, что ведет, по крайней мере, к двум последствиям. Во-первых, российский читатель находит немалое наслаждение в том, чтобы на основе многоверсионности в обрисовке и оценке тех или иных людей и событий выстроить свою версию культуры ХХ века. Во-вторых, в современной мемуарной прозе авторы играют не только со своей личной памятью, но и с памятью жанра, в рамках которого создаются книги, чаще всего становящиеся итоговыми.

Материалом анализа в данной статье будут две знаковые книги последних лет, вышедшие практически одновременно: «Таинственная страсть (роман о шестидесятниках)» Василия Аксенова (2009) и «Автопортрет: Роман моей жизни» Владимира Войновича (2010, подписано в печать в 2009). Но синхронность выхода в свет - не единственное общее между этими произведениями. Во-первых, в них описано одно время. Во-вторых, у авторов-героев схожая жизненная судьба: дети репрессированных родителей, осознанное диссидентство, эмиграция, фактическое возвращение в Россию на склоне лет. В-третьих, схожая творческая судьба: вход в литературу в конце 50-х годов, шестидесятничество, публикации в либеральных журналах «Юность» и «Новый мир», шумная известность, борьба с цензурой, отлучение от легального литературного процесса, уход в «самиздат» и «тамиздат», лидерство (во всяком случае, для Аксенова безусловное) в «третьей волне» русской эмиграции, активная републикация и публикация в годы «перестройки», то есть и творческое возвращение в Россию к отечественному читателю. В-четвертых, оба произведения во многом итогового характера, имеют одинаковую структуру авторской жанровой номинации «роман о....»: «роман о шестидесятниках» у Аксенова, «роман о моей жизни» у Войновича. Наконец, по сути, хотя выполнены в разной стилистике, совпадают издательские аннотации этих «романов-автобиографий», в которых

105

главной является каноническая формула «рассказ о времени и о себе»: «Новый сенсационный роман-мемуар Владимира Войновича «Автопортрет. Роман моей жизни»! Автор легендарной трилогии о солдате Иване Чонкине, талантливый художник-живописец, драматург, журналист и просто удивительно интересный человек - Владимир Войнович на страницах своей новой книги пишет не только о себе, но и о легендарном времени, в которое ему выпало жить, любить и получать всенародное признание и почет. Эту книгу ждали очень долго, и вот она перед вами!» [2, с. 4]. «"Таинственная страсть" - последний роман Василия Аксенова. Его герои - кумиры шестидесятых: Роберт Рождественский, Владимир Высоцкий, Андрей Вознесенский, Андрей Тарковский, Евгений Евтушенко... Аксенов предоставил нам

уникальную возможность узнать, как жили эти люди - сопротивлялись власти или поддавались ей, любили, предавали, отбивали чужих жен, во что верили, чем дышали. И продолжали творить, несмотря ни на что. Именно эту жажду творчества, которую невозможно убить никаким режимом, и называет Аксенов таинственной страстью» [1, с. 4].

Рассмотрим, как отразилась в этих произведениях личная память писателей. Вначале отметим общее, сближающее Аксенова и Войновича.

Во-первых, это время: историческое, творческое и житейское, политическая эпоха «оттепели» и литературная эпоха шестидесятничества. В обеих книгах упоминаются одни и те же политические (XX и XXII съезды партии, снятие Н. С. Хрущева, Пражская весна и ввод войск в Чехословакию, протестные акции) и культурные (выход знаковых для шестидесятничества книг, журнальное противостояние, кинематограф, авторская песня, разгром в Манеже, суд над Бродским, суд над Синявским и Даниэлем) события и обязательно - юг, море и своя, купленная на гонорар, машина-развалюха.

Во-вторых, в книгах фактически один и тот же круг героев: от Твардовского до Евтушенко, от Окуджавы, Высоцкого до Солженицына.

В-третьих, литература - в книгах говорят об одних и тех же произведениях, от «Одного дня Ивана Денисовича» до песен Высоцкого.

Но так же очевидны и существенные различия.

Во-первых, различаются способы введения и формы «личной памяти».

У Войновича преобладает линейное время, принцип автобиографического повествования от первого лица. Не случайно в Предисло-

106

вии автор не называет свою книгу «романом», но «автобиографией» и «биографией»: «Намерение написать автобиографию развивалось во мне постепенно и вначале как ответ на попытки разных людей по недоброжелательству или неведению изобразить события моей жизни, мои побуждения, поступки и дела в желательном для них виде. <...> Поэтому мою биографию можно считать не только чередой находок, потерь, иллюзий, разочарований, накоплением опыта и чего-то еще, но и растянувшейся на всю жизнь попыткой самопознания.» [2, с. 5]. Ключевое слово здесь «череда», разворачивающее повествование «одно за другим», но в книге отчетливо (через оговорки автора, чаще всего ремарки: «забегу вперед») дана точка отсчета: память автора «не возвращается», но восстанавливается из совсем другого времени, времени, когда умерли почти все: и друзья, и враги, и родные.

У Аксенова принцип реконструкции памяти отсутствует, его память «возвращается» за пределами текста, в рамках текста время осуществляется как «здесь и сейчас». Это модуль личной памяти Аксенова. Модуль памяти Войновича: «там и тогда», что впрямую связано с различными творческими целеполаганиями двух книг.

Это второе отличие.

Войнович в первую очередь рассказывает о себе, рисует автопортрет, через себя дает другого. (Яркие примеры - страницы, посвященные А. Твардовскому, В. Максимову). Аксенов пишет о других и через других о себе. Отсюда калейдоскопичность памяти Войновича, когда один эпизод сменяет другой, и мозаичность памяти Аксенова, когда одно описание дополняет другое, создавая целостную картину.

В-третьих, и это весьма существенно, по-разному решается проблема достоверности.

Войнович убежден, что он может «писать так, как было» и для него нет разницы между жанром биографии и жанром романа, он считает себя писателем-реалистом, работающим в этом качестве в любом жанре. Во фрагменте, названном «Зачем об этом писать?», он отстаивает свое право писать о людях не только хорошее, но и плохое: «Зачем писать о мрачных сторонах нашей истории? Зачем писать о слабостях известных людей? Затем, чтобы показать жизнь такой, какой она была на самом деле. А затем, чтобы изобразить людей такими, какими они были, со всеми своими достоинствами и недостатками. Намеренное приписывание людям дурных поступков, слов, мыслей или черт характера есть клевета, но и намеренное приукрашивание их образа есть ложь» [2, с. 443]. А если допустить возможность ненамеренного, идущего от субъективизма нашей памяти

107

«приписывания людям дурных поступков, слов» и тем более «мыслей», о которых вряд ли можно точно и вообще знать «такими, какими они были на самом деле»? Поэтому и вызывает сомнения достоверность памяти и знаний писателя во фрагменте «О словесном портрете», вновь посвященном тому, что «ничего нельзя приукрашивать»: «Я описываю встреченных мною людей, живших и умерших, такими, какими я их знал и запомнил, не очерняя и не украшая. Никто не может быть объективным, и я не могу, но стараюсь. Я ни с кем не свожу счеты. Ни с живыми, ни тем более с мертвыми. Если б старался сводить, то с живыми было бы интереснее, а с мертвыми какой толк? Я никого не стараюсь обидеть и сам не обижаюсь. Если пишу, что такой-то человек сделал то-то, то только потому, что это было именно так. Это касается всех, кого я описываю, включая Твардовского. Я его считал и считаю замечательным поэтом, редактором и просто читателем, крупной личностью и говорю о нем достаточно много хорошего. Но будь я биографом Твардовского, я не имел бы права пройти мимо его поступков и слов, которые его не украшали. О его участии в решениях (выскажусь мягко), по крайней мере оскорбительных для Зощенко и Пастернака, о его несправедливых оценках Мандельштама, Ахматовой. Добросовестный биограф не мог бы пройти мимо воспоминаний о нем родного брата - Ивана Трифоновича Твардовского Я могу ошибиться в некоторых деталях, датах и оценках, но никогда не искажу их намеренно. Писать о человеке только хорошее, умалчивая о плохом, - это такая же ложь, как если писать только плохое, не говоря о хорошем» [2, с. 503].Можно оспаривать саму суть и тенденциозность высказывания В. Войновича, но, в первую очередь, поражает дидактическая интонация фрагмента, напоминающая риторику литературных статей Н. Г. Чернышевского, призывавшего говорить «о народе правду без всяких прикрас» [3, III, с. 424].

Василий Аксенов, напротив, «не вполне уверен в хронологической точности событий» [1, с. 5]. Поэтому, абсолютно не доверяя мемуарам, он доверился мемуарному роману, резко разводя эти жанры: «Что касается мемуарного романа, то он, несмотря на близость к реальным людям и событиям, создает достаточно условную среду и отчасти условные характеры, то есть художественную правду, которую не опровергнешь» [1, с. 6]. И, продолжая, ссылается на опыт своего учителя: «Приступая к работе над «Таинственной страстью», я вспомнил повесть В. П. Катаева «Алмазный мой венец». Мастер нашей прозы, говоря о своих друзьях-писателях, отгородился от мемуарного жанра условными кличками: «Скворец», «Соловей»,

108

«Журавль» и. п. Прототипами этих образов были О. Мандельштам, С. Есенин, В. Маяковский и пр., что подтверждалось цитатами бессмертных стихов. С предельной щедростью я прибегал к подобному цитированию моих друзей-шестидесятников, однако, создавая их романные образы, я отдавал себе отчет, что возникнут не клоны, не копии, а художественные воплощения, более или менее близкие к оригиналам. В связи с этим возникала потребность создать новые, хоть и созвучные имена» [1, с. 6-7].

Итак, основная установка В. Войновича - «писать, как было», точнее, как он думает, что было, или как запечатлелось в его житейской памяти. Изначальная установка В. Аксенова - писать, как чувствовал и как запечатлелось в его художественной памяти.

Сейчас обратимся к памяти жанра, выявив вначале то общее, что прослеживается в этих книгах.

Во-первых, для характеристики жанровой природы «Таинственной страсти» и «Автопортрета» важно следующее. По определению, такие жанровые образования, как автобиография, автобиографическая проза, автобиографический роман, а также мемуары, мемуарный роман, «роман-мемуар», дневники, дневниковая проза, записные книжки, вне зависимости от авторских номинаций, носят синкретичный характер. Обычно генерализирующими новое жанровое образование являются три его составляющие: роман, мемуары, автобиография. Все три характеризуют книги Войновича и Аксенова, но в разной последовательности и в разной степени выявленности. У Войновича - это автобиография, мемуары, роман. У Аксенова - это роман, мемуары, автобиография.

Во-вторых, при общности составляющих возникает общность жанровой памяти. Это книги об их поколении, о себе, о любви, дружбе, предательстве, творчестве и борьбе.

Но есть и весьма существенные различия.

Во-первых, существенно разнится характер повествования. У Войновича установка на жизненную достоверность ведет к хронологическому принципу повествования, который основывается на последовательном изложение фактов его жизни, порой в мельчайших подробностях, что возможно при обладании автором феноменальной фактической памяти (что подтверждается в тексте множеством примеров). Но при этом человеческая память не перестает быть «избирательной, как урна» (выражение С. Довлатова). Основной жанровой

109

практикой книги становится усиление биографического и ослабление романного начала. Таким образом, специфика нарратива здесь - мо-нологизм. У Аксенова установка на художественную достоверность ведет не к хронологическому описанию фактов, но к описанию эмоционально-психологических поведенческих реакций на них. Основной жанровой практикой книги становится усиление романного и ослабление биографического начал. Автору важно рассказать не только о Ваксоне, но и других главных героях своей книги: Роберте Эре, Кукише Октаве, Яне Тушинском, Антоне Антоновиче Андреоти-се, Нэлле Аххо, Вертикале, Юсте. При этом писатель прибегает к проверенным приемам психологического романа (портрету, речевой характеристике, анализу личности героя путем обрисовки поведенческих реакций и расшифровки эмоционального состояния), что позволяет выявить главное - характер взаимоотношения героя со временем, постоянно ставящим его перед проблемой нравственного выбора. Но так же активно используются приемы постмодернистского романа: принципы игры, амбивалентности и релятивизма, сознательное расщепление авторского сознания и перенос его на целую систему носителей, повышенная интертекстуальность и не менее повышенная условность, обнаруживающая себя в сюрреалистических образах и пейзажах, на фоне и при активности которых разворачивается сюжетная канва книги.

Об особенностях своей «художественной метафизики», в которой правда искусства доминирует над правдой жизни, В. Аксенов говорит сразу же в авторском предисловии («Булат и Арбат»), описывая постановочную фотографию, «на которой изображены два нерасторжимых образа - Булат и Арбат»: «Летняя ночь или, скорее, раннее утро. Прозрачный воздух создает глубокую перспективу. Арбат пуст, не видно ни единой человеческой фигуры, полностью отсутствует московская фауна - птицы, коты и собаки. Присутствует один лишь Окуджава, сидящий на переднем плане в середине проезжей части. Он выглядит вполне натурально на крепком стуле. Участвует в мизансцене, задумчив, за спиной - городская пустыня» [1, с. 6]. И, предупреждая возможные гипотетические недоуменные вопросы и реплики «придирчивого зрителя» («Откуда взялся стул на спящем Арбате?» и «Так не бывает»), отвечает: «Почему же не бывает, если это уже случилось и было запечатлено? <...> искусство дополняет -или даже отчасти - заменяет - реальность. Появляется Булат, задум-

110

чиво сидящий на стуле посреди летней ночи и, конечно, отличающийся от обычного Булата, который в этот час просто спит. Так возникает художественная метафизика» [1, с. 6]. Здесь особенность нарратива - диалогизм.

Во-вторых, различна соотнесенность, корреляция данных текстов с узнаваемой творческой манерой писателя. У Войновича ее нет, или почти нет: автор «Чонкина» практически выведен за «скобки» (вспоминаются редкие примеры, как, скажем, рассказ о любовных похождениях бравого советского офицера в Польше). Перед нами не ироничный автор-сатирик, а серьезный скриптор, обращающийся с письмами к председателю ВААП, в Секретариат МО СП РСФСР, Министру связи СССР, школьникам, членам клуба «Бригантина», Э. Рязанову (все они размещены в Приложении, хотя по стилистике не выпадают и из основного корпуса книги).

Аксенов позиционирует себя иначе. В «Таинственной страсти» являет себя, конечно, не автор «Московской саги», «Острова Крым», даже «Ожога», но автор произведений, написанных примерно в то же самое время, которому посвящен роман: «Круглые сутки нон-стоп», «Поиски жанра. Поиски жанра».

И последнее. Своеобразная символика в оформление книг.

В книге Войновича, в соответствии с ее названием, сплошные автопортреты, исполненные самим автором. Словесный ряд значительно подкрепляется визуальным. В книге Аксенова обилие фотографий шестидесятников, собственно прототипов или реальных героев его романа. Таким образом, книга В. Войновича - это роман с собой и своей жизнью, где доминирует не жанровое, но житейское понимание «романа». Книга В. Аксенова - «роман» со своим поколением, с самим собой, но и собственно роман. В этом можно увидеть, на наш взгляд, две характерные тенденции, прослеживающиеся в развитии современной мемуарной литературы: ориентацию на личную память и ориентацию на память жанра.

Список литературы

1. Аксенов В. Таинственная страсть (роман о шестидесятниках). - М.: Семь дней; Эстепона, 2009.

2. Войнович В. Н. Автопортрет: Роман моей жизни. - М.: Эксмо, 2010.

3. Чернышевский Н. Г. Не начало ли перемены? // Чернышевский Н. Г. Собр. соч.: в 5 т. - М.: Правда, 1974. - Т. 3. - С. 421-434.

111

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.