CC BY
82
AumepamypoßedeHue
(Вечером умолкает плач / Кукушки в лесу. / Ниже склоняется рожь, / Красный мак. / Чёрная гроза (буря) угрожает / Над холмом. / Старая песня сверчка / Замирает (умирает) в поле. / Уже не колышется листва / Каштана. / На винтовой лестнице / Шелестит твоё платье. / Тихо (неподвижно) светит свеча / В тёмной комнате; / Серебряная рука (ладонь) / Гасит её; / Безветренная, беззвёздная ночь.)
Образы живого мира в стихотворении организованы семой прекращения движения: умолкает кукушка, склоняются к земле рожь и мак, песня сверчка замирает (умирает), не колышется листва каштана. Это можно было бы интерпретировать как стремление к покою, однако образ чёрной грозы, которая ещё не началась, но она рядом над холмом, грозы-угрозы, позволяет трактовать замирание природы как предчувствие катастрофы.
Образ чёрной грозы Тракль расположил во второй строфе вместе с образом сверчка, и за счёт такого расположения возникает антитеза: гроза -на холме, сверху; сверчок и его умирающая песня -в поле, внизу. Гроза становится символом трансцендентных, высших, непреодолимых сил, а умирающая песня сверчка - символом земного, живого и бренного. Поэтому в описании песни сверчка значим глагол erstirbt с основным значением умирания.
Особняком к линии затихания стоит метонимический образ, к которому обращается лирический герой: auf der Wendeltreppe rauscht dein Kleid. В нём ярко проявляется важная черта поэтики Тракля - герметичность. Но именно герметичность активизирует целый ряд возможных трактовок. Твоё платье как элемент описания женского образа может прочитаться как твоя одежда, и тогда вся фраза может восприниматься как обращение лирического героя к самому себе. В этой же фразе можно усмотреть и ощущение неминуемой Смерти, которая серебряной рукой потушит свечу Жизни.
В таком контексте образ красного мака наряду с другими образами живой природы становится одним из символов жизни, которую возьмёт Смерть. И в этом стихотворении отношение поэта к смерти трудно рассмотреть через призму христианских представлений: смерть - всеобъемлющая ночь без движения (windstille), без содержания (sternlose), без всего, что характеризует жизнь.
Мы видим, что уже по количеству обращений к образу Mohn (мак) Тракль намного опережает не только других поэтов-экспрессионистов, но и становится своеобразным лидером в этом отношении на протяжении всей истории немецкой литературы.
Если рассматривать его творчество в рамках сложившейся поэтической традиции по отношению к образу Mohn, то Тракль развивает этот образ большей частью в парадигме сон - забвение - смерть и привлекает парадигму сон - уми-
ротворение - гармония - любовь - жизнь только для усиления мотива бренности жизни.
Но самое важное в траклевском образе Mohn -это то, что количество наполнилось новаторским качеством. И если образ чёрного мака теперь неразрывно связан с Геймом, то совершенную по своему поэтическому наполнению звуковую метафору Mohn-Mond подарил немецкой литературе и культуре именно Тракль.
Примечания
1. Здесь и далее стихи цитируются по: Deutsche Lyrik. Von Luther bis Rilke. 1 эл. опт. диск (CD-ROM); Тракль Г. Стихотворения. Проза. Письма. СПб.: Symposium, 1996; Werschs Webseiten fur Georg Trakl. URL: http:// www.literaturnische.de/Trakl/index-trakl.htm.
2. H. В. Пестова считает, что абсолютная метафора в немецкой поэзии начинается с Тракля и Гейма: Энциклопедический словарь экспрессионизма. М., 2008. С. 21.
3. Пестова Н. В. Лирика немецкого экспрессионизма: профили чужести. Екатеринбург, 2002.
4. О Каспаре Хаузере см.: Базиль О. Георг Тракль. Челябинск, 2000. С. 63.
5. Имя выбрано Траклем по прямой ассоциации с Соней Мармеладовой. Как отмечает В. Метлагль, Достоевский оказал огромное влияние на Тракля: Метлагль В. Жизнь и поэзия Георга Тракля // Тракль Г. Стихотворения. Проза. Письма. СПб., 1996. С. 5-12.
УДК 821.134.2
А. А. Шамарина
ЛИРИЧЕСКИЙ СУБЪЕКТ В ПОЭЗИИ ПЕДРО САЛИНАСА
Данная статья посвящена творчеству П. Салина-са - одного из самых ярких испанских поэтов первой половины XX в., представителя «поколения 27-го года». Автор анализирует лирический субъект в творчестве Салинаса в контексте антропологических концепций X. Ортега-и-Гассета.
The article is devoted to the oeuvre of P. Salinas, one of the most outstanding Spanish poets of the first half of the XX century, a representative of "The Generation of '27". The author analyses the lyrical subject in the poet's work in the context of J. Ortega y Gasset's anthropological theories.
Ключевые слова: испанская литература, испанская поэзия, поколение 27-го года, лирический субъект, Педро Салинас, Хосе Ортега-и-Гассет, перспективизм.
Keywords: Spanish literature, Spanish poetry, "Generation of '27", lyrical subject, Pedro Salinas, José Ortega y Gasset, perspectivism.
В 1919 г. в предисловии ко второму изданию сборника «Одиночества, галереи и другие стихотворения» (Soledades, galerías y otros poemas)
© Шамарина А. А., 2012
А. А. Шамарина. Лирический субъект 6 поэзии Педро Салинаса
Антонио Мачадо напишет: «Но гораздо больше я люблю эпоху, которая только приближается, и поэтов, которым лишь предстоит появиться, когда их сердца загорятся общей идеей» [1], - тем самым предугадав появление нового литературного поколения в Испании, для обозначения которого в испанском литературоведении закрепилось название «поколение 27-го года», в связи с празднованием в 1927 г. трехсотлетия со дня смерти Гонгоры, собравшем вместе почти всех молодых поэтов этого времени.
Поколение 27-го года - это не школа и не направление. Это группа молодых поэтов, объединенных идеями обновления поэтического языка и поиска новых смыслов. К этому поколению, наряду с Ф. Гарсиа Лоркой, Р. Альберти, Л. Сер-нудой, принадлежит Педро Салинас (1891, Мадрид - 1951, Бостон), один из самых любимых и признанных на родине поэтов.
Хорхе Гильен, будучи близким другом Сали-наса, делит его творчество на три этапа, и этого разделения придерживается большинство исследователей. «Предвестья» (1924), «Верный случай» (Seguro azar, 1929) и «Фабула и знак» (Fábula y signo, 1931) по традиции относятся к первому периоду, за которым следуют «Голос, тобой рожденный» (La voz a ti debida, 1934), «Причина любви» (Razón de amor, 1936) и «Долгий стон» (Largo lamento, 1939), которые Гильен считает «трилогией» (Diez de Revenga, 1987: 78), составляющей второй этап творчества Салинаса. И наконец, третий этап: «Созерцаемое» (El contemplado, 1946), «Все прояснилось» (Todo más claro, 1949) и «Доверие» (Confianza, 1955).
Ключом к пониманию лирического субъекта поэзии Салинаса является антропология Х. Орте-ги-и-Гассета, в журнале которого «Ревиста де Оксиденте» (Revista de Occidente) поэт начинает публиковаться уже в 1910-х гг. Для Ортеги, как и для Гуссерля, на феноменологических принципах осмысления действительности которого он во многом основывается, картезианское "Cogito ergo sum" оказывается недостаточным для понимания того, что такое «я». В развернутом предисловии к «Размышлениям о Дон Кихоте» (Meditationes del Quijote, 1914) Ортега приводит приобретшую широкую известность максиму: «Я есть я и мое окружение» (Yo soy yo y mi circunstancia) [2]. «Я» -это не только и не столько личное «я» индивидуума, сколько «я», погруженное в мир и образующее с ним динамическое единство.
Ортегианская идея неразрывной связи между «я» и миром получает воплощение в поэзии Хорхе Гильена и Педро Салинаса. Для Гильена первоочередными оказываются представления Ортеги о полноте и ясности бытия: его первый сборник «Песнопение» (Cántico) - «благодарственный гимн мирозданью» [3], в котором «я» поэта пре-
бывает в гармонии с многоликим миром вокруг. Для Салинаса гораздо важнее оказывается орте-гианское осмысление сущности человеческого познания как перспективистского. Ортега разъясняет свое понимание этого перспективизма на примере апельсина: «Апельсин, о котором мы думаем, имеет наружность и внутренность и, будучи твердым сфероидом, должен состоять из двух половин, или полушарий. <...> В силу неизбежного закона зрения обращенная к нам половина апельсина закрывает другую, находящуюся за ней половину. <...> Кроме того, мы видим апельсин пока только снаружи, его поверхность скрывает то, что находится внутри». [4]
Для самого Ортеги перспективизм познания -лишь одно из его свойств, которое трактуется им скорее в позитивном ключе. В сознании Салинаса этот перспективизм оборачивается невозможностью познания мира во всей его полноте и переживается поэтом крайне болезненно. Особенно невыносимой оказывается идея структурированности пространства, которым правит геометрия: ¡Ay que tarde organizada en surtidor y palmera, en cristal recto, desmayo en palma curva, querencia! [5] Упорядоченность мира выражается в его наполненности знаками. Это буквы ("Ese, zeda, jota, i." [6] из стихотворения "Underwood Girls"), цифры ("Estabas muy cerca. Solo / nos separaban diez rios / tres idiomas, dos frontreas: / cuatro dias de ti a mi" [7]). Но именно слово играет главную роль в фиксации миропорядка: это уже не творящее слово, а ярлык, мешающий понять суть явления: ¿Sabe el mar como se llama, que es el mar? [8]
Фрагментарность, невозможность познания мира во всей его полноте превращает человека в пленника. В последнем стихотворении «Предвестий» появляется образ оконной решетки, через которую поэт смотрит на улицу, обуреваемый жаждой увидеть мир целиком, таким, какой он есть на самом деле:
Cuando yo rompa los hierros, ya lo sabes,
no ha de ser para escaparme: será porque ya no pueda sufrir más el ansia esta de ver todo el mundo entero, sin cuatro partes iguales. [9] За завершенностью и упорядоченностью пространства Салинас прозревает мир в своей первородной полноте и ясности. Этот мир не знает имен, цифр, времени, пространственных отношений. Единственный путь в него, с точки зрения Салинаса, путь любви. Любовь становится главной темой «трилогии» поэта, в центре которой -выстраивание отношений между «я» и Другим.
Литературоведение
Другой - важнейшая категория в поэзии Са-линаса, он необходим как еще одна точка в пространстве, приближающая «я» к целостному познанию мира. Эта категория также берет начало в философии Ортега-и-Гассета, по мнению которого тело располагает «я» в пространстве, закрепляет его в «здесь» и «сейчас», выделяет из остального мира. Именно благодаря телу появляется понятие перспективы, угла зрения, и именно в таком мире возникает Другой: «... у другого человека тоже есть свое здесь, но "здесь" Другого - отнюдь не мое "здесь". Наши "здесь" взаимоисключающи, непроницаемы друг для друга, различны, и перспектива, в которой предстает для нас мир, - разная» [10]. Попытка приблизиться к Другому приводит к тому, что «я» начинает выделять именно этого Другого из всех других: «Это уже не просто какой-то другой, неотличимый от всех. Это - Другой, единственный и неповторимый. Это - Другой, которым являешься для меня "Ты".» [11]
Вся «трилогия» Салинаса строится как нескончаемый диалог с «Ты» возлюбленной. Примечательна структура этого «Ты»: лишенное цельности, оно постоянно дробится, распадается на сущности. Такое свойство «ты» приводит к появлению в поэзии Салинаса ряда устойчивых мотивов. Это в первую очередь мотив двойниче-ства, доведенный до крайности мотив расщепления сущности. Благодаря этому расщеплению количество точек зрения - и перспектив познания - увеличивается. Впервые образ двойника из зеркала возникает еще в «Предвестьях»: Te beso,
y mientras te beso pienso en lo frios que serán tus labios en el espejo. [12] С одной стороны, многоликость «Ты» позволяют «я» приблизиться к его пониманию. С другой - «я» рискует запутаться, заблудиться среди двойников:
Miedo. De ti. Quererte es el más alto riesgo. Múltiples, tú y tu vida. [13] С идеей двойничества, отражений, зеркала связано ортегианское представление о видении как основе познания. Философ разделяет «"я" болящее» от «"я" видящего», утверждая, что именно «"я" видящее» является истинным. В 19431944 гг. Салинас создает книгу «Созерцаемое», состоящую из одной темы и четырнадцати вариаций. Это книга о море и о поэте и о том единстве, которое они образуют как созерцающий и созерцаемое. Это созерцание и есть ключ к новой жизни: "Y de tanto mirarte, nos salvemos" [14] -последние строки книги. И то, что книга посвящена морю, также не случайно. Подвижное, спонтанное, беспокойное, вечно изменчивое, оно пред-
лагает поэту бесчисленное множество перспектив познания. Это мир в своей полноте, неупорядоченный, лишенный геометрии.
В книге «Все прояснилось» Салинас обращается к тому, что видит в Америке и в мире в целом. В письме к жене Маргарите от 26 июля 1937 г. Салинас говорит о неприятии американ-ской цивилизации, обвиняя ее в поверхностности и материализме: «Их автомобили, их радио, их внешняя свобода - все это укладывается в полудюжину глупых, элементарных идей. Во всем этом нет природной оригинальности, показная новизна лишь скрывает духовную нищету.» [15] В предисловии к книге Салинас объясняет название сборника и заглавной поэмы, которые, разумеется, продиктованы ортегианским стремлением к ясности и полноте: «Поэзия - следствие милосердия и стремления к ясности. Следствие любви, наперекор тоске и одинокому отчаянию». [16]
Смысловой центр книги - стихотворение «Ноль» (Cero), написанное в 1947 г. под влиянием событий Второй мировой войны и одновременно в предчувствии грядущей ядерной катастрофы. Салинас моделирует ситуацию ядерного взрыва, истребления человека человеком, и крушение мира для поэта, главным творческим импульсом которого было стремление к полноте и ясности бытия, воспринимается как подлинная катастрофа.
Лишь в конце творческого пути Салинас приходит к тому, с чего начал Гильен, - к ощущению мира как гармоничного целого. В книге «Доверие» актуализируются понятия «здесь» и «сейчас» - отказываясь от прошлого, поэт обретает себя в настоящем. Книга пронизана ощущением счастья и абсолютно гильеновско-го согласия с миром. Лирический субъект Са-линаса достигает максимального единения с миром, где все вокруг: птичья трель, зелень листвы, воздух, свет - лишь повод почувствовать себя счастливым. Поэт триумфально выходит за рамки своего «я»:
Huyo, salgo de mí,
entro en ella [luz. - А. Ш.] y me aclaro [17].
Поэтическим манифестом выглядит стихотворение "Видеть то, что вижу" (Ver lo que veo): "Quisiera más que nada, más que sueño // ver lo que veo" [18]. Видеть - значит доказывать существование мира, быть. Виденье, созерцание утверждается как единственный способ постижения мира. Более того, уметь видеть - это и значит быть поэтом.
Примечания
1. URL: http://www.abelmartin.com/guia/baeza.html. Перевод мой. - А. Ш.
2. Ortega y Gasset J. Meditaciones del Quijote. Con apéndice inédito. Madrid: Revista de Occidente en Alianza Editorial, 1998. P. 25. Значение испанского слова "circunstancia" шире, чем русского «окружение»: это
И. Б. Apxангeльcкая. Рoман M. Mumчeлл «Унeceнныle ßempoM»: ucmopu-я coзданuя u cneöuöuxa жа^а
мир, непосредственно окружающий человека, прилегающий к нему.
3. Пигарёва Т. И. Хорхе Гильен. Поэтика пространства и времени: дис. ... канд. филол. наук. М., 2002. С. 147.
4. Ортега-и-Гассет X. Что такое философия? URL: http://philosophy.ru/library/ortega/wph.html
5. Salinas P. Poesías completas. Edición а cargo de Solead Salinas de Marichal. Barcelona: Editorial Lumen, 2000. P. 121.
6. Ibid. P. 222.
7. Ibid. P. 217.
8. Ibid. P. 251
9. Ibid. P. 109
10. Ортега-и-Гассет X. Человек и люди. URL: http:// www.gumer.info/bogoslov_Buks/Philos/gas_chel/02.php
11. Там же.
12. Salinas P. Op. cit. P. 65.
13. Ibid. P. 245.
14. Ibid. P. 707.
15. Salinas P. Cartas de viaje. ABC Literario, Madrid. 5 de enero, 1996. P. 19.
16. Salinas P. Poesías completas. P. 713.
17. Ibid. P. 863.
18. Ibid. P. 914.
УДК 821.111(73)
И. Б. Архангельская
РОМАН М. МИТЧЕЛЛ «УНЕСЕННЫЕ ВЕТРОМ»: ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ И СПЕЦИФИКА ЖАНРА
На основе анализа эпистолярного наследия М. Митчелл и трудов американских критиков, посвященных творчеству писательницы, в статье рассматривается история создания всемирно известного бестселлера «Унесенные ветром» (1936), а также представлена дискуссия вокруг проблемы жанра и дана авторская оценка жанрового своеобразия романа.
The creation of the worldwide known bestseller Gone with the Wind and the discussion concerning its genre are considered in the article. The analysis is based on studying of M. Mitchell's epistolary heritage and the works of American critics.
Ключевые слова: М. Митчелл, «Унесенные ветром», литература американского Юга.
Keywords: M. Mitchell, Gone with the Wind, Literature of the American South.
Несмотря на всемирную известность романа «Унесенные ветром» (Gone with the Wind), творчество его автора Маргарет Митчелл (Margaret Mitchell, 1900-1949) исследовано в российском литературоведении фрагментарно. Открытым остается вопрос о жанре романа. Возможно, отечественные критики не считают необходимым детально изучать произведение массовой куль-
© Архангельская И. Б., 2012
туры, написанное несложным языком по образцу «викторианского» романа.
Некоторые аспекты творчества американской писательницы были рассмотрены в работах С. Н. Бу-рина [1], Л. Н. Семеновой [2]. Наиболее подробно ее творчество изучено в трудах Е. А. Стеценко [3], диссертации И. Б. Архангельской «Творчество Маргарет Митчелл и "южная традиция" в литературе США (30-е гг. XX в.)» [4] и работе И. Л. Га-линской «Ключи к роману Маргарет Митчелл "Унесенные ветром"» [5].
За рубежом основными источниками в изучении творческого наследия М. Митчелл являются ее эпистолярное наследие [6], а также монографии Э. Эдвардс [7], Э. Браун и Д. Уайли [8], Ф. Фарра [9], А. Г. Джонс [10], С. Т. Рейнс [11].
Роман М. Митчелл, как известно, создавался в период т. н. «Ренессанса» литературы американского Юга. В этот период возник поэтический кружок при Вандербильдском университете в г. Нэшвилл, штат Теннеси. Участники этого кружка: К. Рэнсом (D. C. Ransom), Д. Дэвидсон (D. Davidson), А. Тейт (A. Tate) и дугие, - выпустили в свет несколько литературных журналов: «Фьюджитив» (Fugitive, 1922-1925), «Саванни ревью» (Sewanee Review, 1892-?) и др. 30-е гг. XX в. отмечены творчеством талантливых писателей-южан: Д. К. Рэнсома, А. Тейта, С. Янга (S. Young), Р. П. Уоррена (R. P. Warren) и будущего Нобелевского лауреата У. Фолкнера (W. Faulkner).
Когда в 1936 г. вышли в свет «Унесенные ветром», роман никому не известной домохозяйки из Атланты М. Митчелл, казалось, что о теме гражданской войны 1861-1865 гг. в американской литературе уже сказано все. Однако именно этот роман стал самой популярной «южной» версией войны Севера и Юга и занял лидирующее положение в списке американских литературных бестселлеров на многие годы.
История красавицы южанки, которая борется за личное счастье и благополучие в условиях гибели мира, который ее вырастил и воспитал, захватила американцев, переживавших экономический кризис и депрессию. За три недели после выхода романа в свет было продано 176 тысяч экземпляров, через полгода миллион, а через год 1 миллион 176 тысяч. В 1937 г. за «Унесенные ветром» М. Митчелл получила престижную Пу-литцеровскую премию в области литературы, обойдя У. Фолкнера, чей роман «Авесалом! Авессалом!» (Absalom! Absalom!) (1936) также был выдвинут на соискание этой премии. В этом же году известный американский кинопродюсер Дэвид О. Селзник (David O. Selznick) купил у издательства Макмиллан права на экранизацию романа Митчелл, а в 1939 г. в Атланте состоялась премьера фильма «Унесенные ветром», получивше-
