CC BY
22
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2012. № 5
А.А. Шамарина
РОМАНТИЗМ В РАННЕМ ТВОРЧЕСТВЕ ЛУИСА СЕРНУДЫ
Статья посвящена творчеству Л. Сернуды — одного из самых ярких испанских поэтов первой половины ХХ в., представителя «поколения 1927 года». Предпринята попытка проследить романтическую традицию в раннем творчестве поэта на примере сборника «Облик ветра», а также различного рода трансформации этой традиции.
Ключевые слова: испанская литература, испанская поэзия, «поколение 1927 года», романтизм как тип художественного сознания, романтическая традиция, Луис Сернуда.
The article is devoted to the creative work of L. Cernuda — one of the most outstanding Spanish poets in the first half of the XX century, a representative of the Generation of '27. The author makes an attempt to reveal the Romantic tradition in the poet's early work, the book "Air's Profile", and also different kinds of transformations of this tradition.
Key words: Spanish literature, Spanish poetry, Generation of '27, Romanticism as a type of artistic consciousness, Romantic tradition, Luis Cernuda.
В новой европейской поэзии первой трети XX в. растет стремление к самоопределению и как следствие к самоназыванию и желанию закрепить за собой собственную поэтическую программу. Знаменитый словарь «Измы» (1931) испанского писателя Р. Гомеса де ла Серны включает среди прочих дадаизм, футуризм, экспрессионизм, унанимизм, креационизм, неообъективизм, экспрессионизм, ультрамодернизм, сюрреализм, герметизм, антигерметизм и т.д. Такое обилие «измов» невольно создает впечатление многообразия и пестроты стилей, подчас иллюзорного, это своего рода оптический обман, когда постоянное акцентирование отказа от традиции и упор на новаторство приводят к тому, что за многочисленными манифестами и программами нюансы и варианты легко можно принять за самостоятельные художественные течения.
В конце 1920-х годов в Испании на поэтическую арену выходит новое художественное поколение — «поколение 1927 года», группа молодых людей, стремящихся сказать свое слово в поэзии. Среди представителей «поколения» первое место по праву занимает Ф. Гарсиа Лорка. Его произведения почти целиком переведены на русский язык, а творчество наиболее полно изучено в отечественном 146
литературоведении. В тени остаются другие не менее важные имена: Рафаэль Альберти, почти целое столетие остававшийся одним из самых любимых и признанных на родине поэтов, Висенте Алейк-сандре, лауреат множества литературных премий, Хорхе Гильен, поэт и литературный критик, Дамасо Алонсо, поэт, исследователь поэзии барокко, автор многочисленных работ о поэзии «поколения 1927 года». К этому же поколению принадлежат Педро Салинас, филолог, переводчик, поэт и драматург, поэты Мануэль Альтола-гирре и Эмилио Прадос, Херардо Диего. Особое место в их ряду занимает Луис Сернуда1 (Luis Cernuda Bidón (Севилья, 21 сентября 1902 — Мехико, 5 ноября 1963)), о котором Гарсиа Лорка сказал: «Не думаю, что в Испании найдется писатель, если только это настоящий писатель, мастер своего дела, равнодушный к утонченной красоте поэтического мира Луиса Сернуды, к его лирике, родной сестре беккеровской поэзии, к его мифотворческому дару, который в прекрасном "Юном мореплавателе" обретает мощь наших классиков. В хоре современных голосов — ширококрылого голоса Альберти и нежного, как ирис, Морено Вильи, сердечного голоса Салинаса и плакучего Альтолагирре, андийского водопада Неруды, гибельных зарев Алейксандре и пещерных вод Гильена — я намеренно называю поэтов несхожих — отчетливо выделяется голос Луиса Сернуды» [Гарсиа Лорка, 1986, I: 420]. Слова эти были произнесены в связи с публикацией в 1936 г. первой редакции главной поэтической книги Сернуды «Реальности и желания», объединившей все изданные на тот момент стихотворные сборники поэта2.
1 В литературное наследие Сернуды входят поэтический сборник «Реальность и желание» (1936-1952), стихотворения в прозе «Старик Окнос» (Ocnos, 1942), «Три повести» (Tres narraciones, 1948), стихотворения в прозе «Вариации на мексиканскую тему» (Variaciones sobre tema mexicano, 1952), пьеса «Часовщик» (La familia interrumpida, конца 1930-х годов, опубл. О. Пасом только в 1985). Творчество Сернуды, как и творчество большинства поэтов «поколения 27-го года», в России почти не изучено (см.: Тертерян И.А. Испытание историей. Очерки испанской литературы XX века. М., 1973; Плавскин З.И. Испанская литература 19-20 вв. М., 1982; Западноевропейская поэзия 20 века. М., 1977). На русский язык переведено порядка 30 стихотворений Сернуды (Б. Дубиным, В. Столбовым, М. Самаевым и Н. Ванханен). Отдельные стихотворения можно найти в сборниках «Западноевропейская поэзия 20 века», «Жемчужины испанской лирики», в номерах 1 и 12 журнала «Иностранная литература» за 1995 г. и в сборнике «Из современной испанской поэзии».
2 В «Реальность и желание» вошли следующие поэтические циклы: «Ранние стихотворения» (Primeras poesías, 1924-1927), «Эклога, элегия, ода» (Égloga, elegía, oda, 1927-1928), «Одна река, одна любовь» (1929), «Запретные наслаждения» (1931), «Где живет забвенье» (1932-1933) и «Призывы» (Invocaciones, 1934-1935). «Реальность и желание» — уникальный пример книги, растущей вместе со своим автором, «духовной биографии» (термин Октавио Паса). В 1958 г. Сернуда публикует «Биографию одной книги» (Historial de un libro), где исследует эволюцию собственного творчества, ищет его движущие причины, проводит параллели, анализирует себя как представителя своего поколения и испанской литературы в целом. В 1962 г. выходит последнее прижизненное издание «Реальности и желания», в которое,
Гарсиа Лорка неслучайно проводит параллель между Луисом Сернудой и Густаво Адольфо Беккером3 (1836-1870), одним из самых ярких представителей испанского романтизма. В Испании романтизм как литературное направление не теряет своей актуальности и во второй половине XIX в. Более того, представляется правомерным ставить вопрос о романтическом типе художественного сознания испанской поэзии всей первой половины XX столетия. Немецкий филолог Гуго Фридрих, рассуждая об эволюции современной лирики, не без основания рассматривает ее структуру в рамках единой основополагающей традиции романтизма: «Новый дикт есть деро-мантизированный романтизм» [Фридрих, 2010: 36], — подчеркивая, что испанская поэзия является лучшей тому иллюстрацией.
Говоря о романтизме как о типе художественного сознания, мы следуем за А.В. Карельским, писавшим: «Романтизм — эпохальный слом художественного сознания и мироощущения, вызванный к жизни окончательным установлением буржуазной цивилизации в Европе, воспринимаемой в данном случае прежде всего как цивилизация прогрессирующего омассовления» [Карельский, 1997: 558]. При этом известный исследователь европейского романтизма отмечает, что и в конце XIX в. в Европе наблюдается бурный всплеск романтического мироощущения, так что «многочисленные "измы" первой трети XX века — по прямой линии потомки романтизма» [Карельский, 1997: 561]. Основным условием непрерывности романтической традиции Карельский называет установку художника на свободное самовыражение в противовес концепции искусства как отражения реальности. Показательно, что такая установка гораздо более характерна для испанской литературы первой четверти XX в., чем для испанского романтизма 30-40-х гг. XIX в.
Б. Сиплихаускайте, известная исследовательница поэзии «поколения 1927 года», называет Сернуду «самым романтически настроенным поэтом»4 [Ciplijauskaite, 1966: 315]. Действительно, уже само название книги «Реальность и желание» отсылает нас к характерному для романтической традиции противоречию между желаемым и действительным. Вместе с тем основной мотив всего сборника — недостижимая реальность, интуитивно ощущаемая поэтом, и настойчивое желание обладания, погружения в эту реальность. В 1935 г. Сернуда
помимо упомянутых выше, входят циклы «Облака» (Las nubes, 1937-1940), «Как ждут зари» (Como quien espera el alba, 1941-1944), «Жить не живя» (Vivir sin estar viviendo, 1944-1949), «Когда сочтены часы» (Con las horas contadas, 1950-1956) и «Отчаяние призрака» (1956-1962).
3 Сернуда рассматривает влияние Густаво Адольфо Беккера на испанскую литературу в целом и поэзию первой четверти ХХ в. в частности в эссе 1935 г. «Беккер и испанский романтизм», где приходит к осознанию национальных особенностей этого направления.
4 Здесь и далее перевод автора статьи, кроме особо оговоренных случаев.
напишет: «С того момента <с момента открытия в себе поэтического дара. — А.Ш.> я начал различать в себе два противоположенных стремления: я то шел навстречу, то убегал от реальности, которая то притягивала меня, то отталкивала. Желание влекло меня в мир, расстилавшийся перед глазами, и я считал, что, только овладев им, я смогу получить доказательство собственного существования. Но минутное обладание всегда бывало столь непрочным, что, в конце концов, я стал считать реальность недосягаемой химерой. <.. .> Внешний мир не более чем мираж, реальна лишь жажда обладания им. Таким образом, в центре всей поэтической проблематики, на мой взгляд, находится конфликт реальности и желания, внешнего и сущностного, позволяющий увидеть отблеск непознанного мира, "божественной идеи мира, покоящейся на самом дне действительности", цитируя Фихте» [Cernuda, 1974: 602]. Показательно, что Сернуда цитирует именно Фихте — наряду с Кантом и Шиллером, основного философа, в учении которого запечатлена романтическая традиция.
Но уже здесь можно увидеть определенную трансформацию этой традиции: двоемирие Сернуды принципиально отличается от двоемирия романтиков XIX в. Сернуда страдает не от пропасти между окружающей его действительностью и высшим, Божественным миром: недосягаемой оказывается именно реальность, а желание, жажда обладать этой реальностью оказывается единственно возможным проявлением настоящей жизни духа. При этом желание обладать миром трансформируется в желание обладать как таковое: вектор устремлений поэтического «я» Сернуды направлен не вверх, а, скорее, вниз — к плотскому, чувственному началу в человеке. Противоречие не снимается, но меняются полюса творчества.
Это видно уже в первой поэтической книге Сернуды «Облик ветра» (Perfil del aire). Она выходит в 1927 г. в третьем номере журнала «Литораль»5 и тотчас получает негативный отзыв у большинства критиков; ее называют «несовременной» (в том числе противоречащей основным принципам авангардизма), а автор обвиняется в подражании Хорхе Гильену. Такая реакция критики приводит Сернуду в отчаяние, а обвинение в подражательности наносит серьезную душевную травму. Позже, в 1936 г., Сернуда включит стихотворения из своей первой книги в сборник «Реальность и желание», но под названием «Ранние стихотворения», отредактировав и переписав большинство из них. В 1958 г. в «Биографии одной книги» Сернуда следующим образом отзовется о своем первом поэтическом опыте: «"Облик ветра" — очень незрелая книга, еще более ранняя, чем возраст, в котором я ее написал. Неосознанное стремление к чему-то, меланхолия. Но в то же время это книга поэта, идущего своим
5 Стихотворения, проанализированные в этой статье, взяты из факсимильного издания 1983 г. «Облик ветра» (Málaga: Litoral).
собственным путем, хотя бы в плане выражения» [Cernuda,1994, II: 630]. Показательно обвинение в «несовременности» — т.е., с нашей точки зрения, в «романтичности» первого сборника поэта. При этом мы предпочитаем оставить в стороне обвинения в подражательности — в испанском литературоведении существует ряд работ, посвященных сопоставлению сборников Сернуды «Облик ветра» и «Кантико» Хорхе Гильена6. Даже допуская некоторое сходство двух поэтов на уровне образности, приходится признать очевидную непохожесть их мировоззрения. Гильен — певец космической гармонии, стремящийся к самообезличиванию, самоустранению, а для Сернуды гармония практически недостижима, это юношеский, в полной мере романтический порыв навстречу желаемому, который реальность неспособна удовлетворить. Жизнь ощущается как сон: "Sueño y pienso que vivo" [Вижу сон и думаю, что живу] [Cernuda, 1983: 51]. Для всего «Облика ветра» характерны отрицательные определения: «неопределенное настоящее», «отсутствующее тело»:
Un abismo deleitoso
cede; lo incierto presente
al que con el cuerpo ausente
en contraluces pasea.
[Заманчивая пропасть
уступает; неопределенное настоящее,
куда с отсутствующим телом
в сумерках бредет]
[Cernuda, 1983: 17]
Ранний Сернуда осмысляет жизнь как предчувствие, предощущение, предвкушение плотских наслаждений. Для первого цикла стихотворений Сернуды характерно ощущение действительности как некоего небытия, безвременности, настоящий момент — это «статичный лимб» [Cernuda, 1983: 12], а жизнь инертна и бесшумна:
Los muros, nada más.
Yace la vida, inerte,
Sin vida, sin ruido...
[Только стены, ничего больше.
Покоится жизнь, недвижимая,
Без жизни, без шума...]
[Cernuda, 1983: 35]
Основные мотивы сборника — сон, забвенье, безликое «ничто». Время суток большинства стихотворений цикла — ночь и сумерки, образ солнца не появляется ни разу. Х.М. Агирре говорит о следующем феномене: «Хорхе Гильен, для которого "Любовь была солнцем", Пабло Неруда, пишущий "Оду солнцу", Висенте Алейксандре, для
6 Например, см. работу А. Дельгадо: Delgado A. La poética de Luis Cernuda. Madrid, 1975..
которого "Солнце... есть неувядающая птица", и Октавио Пас со своим "Солнечным камнем" — вполне могут быть названы "поэтами солнечного примитивизма": значительная часть их поэзии посвящена "восхвалению инстинкта"» [Aguirre, 1977: 216]. Для Сернуды, напротив, именно луна часто является образом, сглаживающим романтический разрыв между верхом и низом: "Y bajará la luna a posarse en la mano" [И луна спустится, чтобы лечь в руку] [Cernuda, 1983: 44].
Агирре называет раннего Луиса Сернуду поэтом «темной ночи сексуального желания». Первый цикл стихов Сернуды является меланхолической песней об ограниченности тела, неспособного познать окружающую его реальность, контуры которой лишь слегка проступают сквозь туман. В стихотворении "Esa brisa reciente", открывающем сборник, поэт в сумерках различает образ своей юности, весеннего пробуждения чувств: "brisa reciente" [свежий ветерок], "primeras golondrinas" [первые ласточки] и т.д., — однако затем наступает ночь:
El crepúsculo huye, Anegándose en sombra Las fugitivas luces. [Сумерки убегают, И мимолетные огни Растворяются в тени] [Cernuda, 1983: 9]
Тема одиночества — одна из основных романтических тем «Облика ветра» — получает антиромантическую трактовку. В стихотворении в прозе «Одиночество» Сернуда напишет: «Между тобой и людьми, между тобой и любовью, между тобой и жизнью стоит одиночество. Но одиночество, которое от всего отгораживает, не печалит тебя. Да и к чему печалиться? Никому и ничем — ни своей земле, не ее традициям, ни ее людям — ты не обязан стольким, скольким обязан своему одиночеству. Тем, что ты есть, ты обязан только ему» [Cernuda, 1983: 35]. Таким образом, чувство одиночества не угнетает поэта, а наоборот, связывает его с миром:
Sobre la tierra estoy. ¡Dejadme estar! Sonrío a todo el orbe: extraño no le soy, porque vivo. [Я есть на земле. Дайте мне быть! Я улыбаюсь Всему миру: я ему Не чужд, потому что живу] [Cernuda, 1983: 19]
В «Облике ветра» впервые вырисовывается контур мифа Сернуды об утерянном рае, столь характерный для романтического сознания. Однако тема эта осмысляется поэтом, скорее, в символистском ключе. Детство — это рай, в котором не существует времени, свободный от
диктата плоти. Нет пропасти между желанием и действительностью, расслоения еще не произошло, мир ощущается в гармонии символистского единства:
El tiempo en las estrellas. Desterrada la historia. Los sentidos se duermen Aguardando sus bodas. [Время лишь там, где звезды. История изгнана. Чувства спят, Ожидая своего венца] [Cernuda, 1983: 13]
В мире детства истории не существует, а чувства спят. Желание, которое чуть позже станет разрушительным лейтмотивом жизни и творчества, еще окончательно не осознается поэтом, который только вступает в мир:
Si los sentidos tan jóvenes Al presente se abren, Temprano es para el gozo, Que no amanece nadie. [Когда столь юные чувства Открываются настоящему, Время наслаждения еще не пришло, И никто не встречает рассвет] [Cernuda, 1983: 12]
Попытка объединить желание и реальность, восстановить связь между ними, пусть и ретроспективную, говорит о трансформации романтической традиции в направлении к символизму. Сернуда в своих ранних поэтических опытах во многом опирается на современную французскую поэзию — в первую очередь на творчество Малларме и Пьера Реверди, в чем признается сам в «Биографии одной книги». Можно проследить целый ряд текстологических перекличек между поэзией Сернуды и Малларме. В диалоге «Критик, друг, поэт» Сернуда признается, что следующие строки из стихотворения "La soledad. No se siente":
Porque sólo el tiempo llena
el blanco papel vacío
[Потому что только время заполняет
Белый пустой лист], —
навеяны стихотворением Малларме "Brise Marine": "Le vide papier que la blancheur défend". Для Сернуды белый лист становится символом желания, не способного быть выраженным. Далее Сернуда сопоставляет образ пустой комнаты, освещенной одним единственным лучом света, появляющийся в стихотворениях "Morir cotidiano, undoso" и "¿Dónde huir? Tibio vacío", со сходными образами в стихотворениях Малларме "Quand l'ombre menaça de la fatale loi", "Ses purs ongles très
hauts dédiant leur onyx" и "Tout orguel fume-t-il du soir" и, наконец, отмечает схожесть метрики своего стихотворения "Sombra recoleta" и "Petits airs" Малларме. Сходным образом можно сопоставить "¿Dónde huir? Tibio vacío" Сернуды и "Où fuir?" из стихотворения Малларме "L'Azur".
При этом в «Биографии одной книги» Сернуда ссылается на Пьера Реверди как на поэта, чье творчество также во многом определило тематику и стилистику «Облика ветра». «Нагая» поэзия Реверди, ее строгость, чистота, культивируемая Реверди поэтика «умолчания» производят большое впечатление на Сернуду. В очерке 1961 г. «Воспоминание о Пьере Реверди» Сернуда замечает: «Говоря о Реверди как о чистом поэте, я не имею в виду химическую чистоту, чистоту "чистой поэзии", о которой столько говорилось в свое время. Я подразумеваю чистоту духовную, этическую, чистоту поэтической совести Реверди. В его поэзии нет места напыщенности, блеску, красочной бесчеловечности и пустословию, так часто встречающихся в "чистой" поэзии его современников» [Cernuda, 1994: 791]. Реверди для Сернуды не просто блестящий поэт, а прежде всего, учитель — как для самого Сернуды, так и для целого поколения поэтов: «Я ценю в нем обладателя дара, редкого даже среди самых лучших поэтов, — дара вести за собой, направлять более юных поэтов, идущих по его стопам. Дара учителя» [Cernuda, 1994: 792].
Образный мир Реверди — мир ночи и полутонов, отрывочных воспоминаний, мир-сон. При этом это сон в высшей степени опред-меченный. Среди образов, позаимствованных Сернудой у Реверди, — лампа, книги, стены, окна. Космическому, по-символистски гармоничному восприятию мира в поэзии Сернуды противостоит образ темной комнаты, также созвучный Реверди, — замкнутого пространства, в котором заперт лирический герой сборника «Облик ветра». Поэт-юноша, мучимый зарождающимися желаниями, вглядывается из окна своей комнаты в ночь, символизирующую сон плоти:
La noche a la ventana. Ya la luz se ha dormido. Guardado está el secreto Por el aire vacío. [Ночь у окна. И свет уже уснул. Секрет хранится Пустым воздухом] [Cernuda, 1983: 40]
Характерная особенность ранней лирики Сернуды: поэтизация самых, казалось бы, прозаических объектов окружающей действительности, к примеру, механического вентилятора в стихотворении "Urbano y dulce revuelo", — также созвучна поэтике Реверди. В «Воспоминании о Пьере Реверди» Сернуда замечает: «Благодаря
горстке предметов, простых и самых обыденных (сродни тем, что появляются на полотнах его современников, таких, как Брак или Грис), оживляемых лишь сдержанным поэтическим порывом, Ревер-ди возводит здание своей поэзии, будь то стихи или проза, наделяя его магическим биением жизни, исходящим из самого сердца мира» [Cernuda, 1994: 792-793].
Таким образом, Луис Сернуда начинает свой поэтический путь как романтический поэт — в широком смысле термина, в рамках романтизма как стиля и как мироощущения. В трактовке основных тем «Облика ветра» Сернуда пользуется романтическим кодом. Однако поэтическое сознание Сернуды нельзя назвать в чистом виде романтическим: для него характерна трансформация идеи романтического двоемирия, выражающаяся в абсолютизации чувственного начала, а также стремление к символистскому поиску единства и «опредмечиванию» мира.
Список литературы
Гарсиа Лорка Ф. Избранные произведения: В 2 т. Стихи. Театр. Проза. Т. 1. М., 1986.
Дубин Б. Аптиэлегии середины века // Иностранная литература. 1995. № 1. Жемчужины испанской лирики. М., 1984. Западноевропейская поэзия 20 века. М., 1977.
Из классики XX века. Луис Серпуда — молчаливый, траурный, топкий. //
Иностранная литература. 1995. № 12. Из современной испанской поэзии. М., 1979. Карельский А.В. Немецкий Орфей. М., 2007. Плавскин З.И. Испанская литература 19-20 вв. М., 1982. ТертерянИ.А. Испытание историей. Очерки испанской литературы XX века.
М., 1973 (глава «Литература перед лицом революционного кризиса»). Фридрих Г. Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия». М., 2010. Aguirre J.M. "Primeras poesías" de Luis Cernuda // Luis Cernuda. El escritor y
la crítica / Ed. D. Harris. Madrid, 1977. Cernuda L. Historial de un libro // Prosa completa / Ed. a cargo de Derek Harris
y Luis Maristany. V. 2. Barcelona, 1994. Cernuda L. Recuerdo de Pierre Reverdy // Prosa completa / Ed. a cargo de Derek
Harris y Luis Maristany. V. 2. Barcelona, 1994. Cernuda L. Antología. Edición de José María Capote. Madrid, 1999. Cernuda L. Perfil del aire. Ed. facsímil (Litoral). Málaga, 1983. Cernuda L. Palabras ante una lectura // Prosa completa I / Ed. a cargo de Derek
Harris y Luis Maristany. V. 2. Barcelona, 1974. Ciplijauskaite B. El poeta y la poesia. Madrid, 1966. Delgado A. La poética de Luis Cernuda. Madrid, 1975.
Сведения об авторе: Шамарина Анастасия Алексеевна, аспирант кафедры истории зарубежной литературы филол. ф-та МГУ имепи М.В. Ломоносова. E-mail: al.anastasia@gmail.com
