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Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2008. № 4
Jasmine Jacq (Université de Franche-Comte)
LE SOUS-TITRAGE DES FILMS RUSSES EN FRANÇAIS: CONTRAINTES SPÉCIFIQUES ET STRATÉGIES PARAPHRASTIQUES
Introduction: doublage, sous-titrage, voice-over - contraintes générales et enjeux communicatifs des différentes techniques de traduction audio-visuelles
La diffusion d'une production audio-visuelle à l'étranger et son exploitation commerciale entraînent la nécessité d'un choix dans les techniques de traduction et d'adaptation de la bande sonore du film. Deux voies sont traditionnellement possibles: celle du doublage, et celle du sous-titrage.
Le doublage consiste, on le sait, en un réenregistrement des dialogues du film, interprétés par des comédiens dans la langue cible. L'influence du doublage sur la traduction résulte des contraintes "physiques" de cette technique, liées à une exigence de synchronisation des dialogues traduits avec le jeu (la diction) des acteurs. Ainsi, la traduction des dialogues en vue de leur doublage doit d'une part être la plus littérale possible (afin de correspondre au volume des paroles énoncées), et d'autre part se prêter à reproduire au plus près le mouvement des lèvres des acteurs (synchronisation labiale1). Mentionnons l'existence d'une technique de doublage moins fréquente, dite de "voice-over", consistant en une lecture non plus synchronisée des paroles du film, mais superposée au son original, qui reste audible2.
Le sous-titrage au contraire consiste en une traduction écrite des dialogues qui apparaissent en surimpression au bas de l'image. Le texte est gravé sur la copie, faisant parler d'"incrustation"
Le choix du doublage ou du sous-titrage est aujourd'hui guidé par des contraintes le plus souvent d'ordre pécuniaire. Doubler ou sous-titrer un film se décide en fonction de la destinée commerciale de ce dernier, la technique du doublage étant beaucoup plus onéreuse que celle du sous-titrage3. D'une manière générale, la diversité linguistique et culturelle coûte cher, mais fort heureusement, les enjeux de l'industrie des images sont trop importants pour que celles-ci se contentent de parler en une seule langue.
Peu de films russes ont à ce jour été doublés en français (citons dans la production récente le film Night watchA, de Timour Bekmanbetov, dont les producteurs ont à l'évidence usé du doublage en tant que stratégie de captation commerciale du "grand public" français). Le cinéma russe
diffusé en France est en réalité traditionnellement destiné à une audience restreinte, composée de cinéphiles d'art et essai. Il est par conséquent prioritairement traduit en version originale sous-titrée (VOST). Il semble que le spectateur français se soit non seulement accommodé de cette pratique, mais qu'il apprécie l'accès à la bande-son originale, comme d'ailleurs une majorité de cinéphiles.
Considérant que la technique du sous-titrage a donc conditionné, et continue de conditionner la réception des films russes en France, il nous a semblé intéressant de définir l'influence de cette technique sur la traduction elle-même des films. Quelle est la nature du texte proposé au spectateur non russophone? Quelle est l'influence du processus de sous-titrage dans le cadre spécifique du transfert du russe au français? Outre le passage du code oral au code écrit, quels sont les enjeux de ce transfert?, les risques de déperdition de sens? La traduction de l'oralité russe présente-t-elle des écueils différents de ceux rencontrés pour d'autres langues? Enfin, quelles techniques ou stratégies de traduction sont-elles employées par les traducteurs et pour quels résultats? Ces questions nous semblent s'inscrire pleinement dans le cadre d'une réflexion comparatiste du russe et du français appliquée au domaine audio-visuel et cinématographique. L'enjeu de notre article consistera à mettre en lumière les contraintes spécifiques de la transposition du code oral russe sous une forme sous-titrée, ainsi qu'à exposer différentes stratégies paraphrastiques rendues nécessaires par le processus de sous-titrage. En l'absence d'une théorie existante du sous-titrage et d'une terminologie définie, nous avons choisi de qualifier et de sérier ces stratégies à l'aide des concepts d'"effacement textuel", et de "renforcement sémantique", que nous expliciterons.
L'analyse des sous-titres de Baboussia5, film de Lidia Bobrova réalisé en 2003, nous permettra de dégager plusieurs conclusions sur la spécificité du passage du code oral au code écrit du russe au français. Notons que le choix de ce film tient à la diversité des registres qu'il déploie, puisque l'action du film a lieu dans la campagne russe actuelle d'une part, et dans de petites villes de province, la bande-son renvoyant ponctuellement et par contraste à la langue des médias (par le biais, dans le film, de la présence ostensible de la radio et de la télévision). Nous sommes globalement loin cependant, dans ce film, du langage des médias et des métropoles, qui crée la norme, et pour lequel les traductions automatiques s'améliorent de jour en jour. Nous chercherons au contraire à définir les difficultés que pose le russe commun et idiomatique dans le cadre contraignant de la traduction de sous-titres. Précisons que le présent article constitue un premier repérage des problèmes linguistiques posés par le sous-titrage du russe en français, en prévision d'une étude plus approfondie du sujet.
1. Contraintes et écueils du processus de sous-titrage:
du sous-titrage en général
1.1. Contraintes formelles: de la notion d'"adaptation"
Rappelons dans un premier temps les contraintes d'ordres formel et technique qu'engage le processus de sous-titrage toutes langues confondues. En effet, le sous-titre doit permettre une pleine restitution du sens des dialogues; cependant, il est le produit d'un certain nombre de règles.
Ainsi, quelle que soit la longueur ou la densité sémantique du texte des dialogues originaux, la traduction des sous-titres est soumise à un facteur temporel, résultant de la succession plus ou moins rapide des plans du film. L'usage professionnel dans le domaine du sous-titrage indique en effet que la lecture d'un sous-titre ne doit pas excéder trois secondes, afin que l'attention du spectateur ne soit pas détournée par le texte, au préjudice des images6.
Dans la pratique, le traducteur de sous-titres doit respecter les règles suivantes:
1) le sous-titre ne peut être visible à l'écran que le temps de la parole;
2) un sous-titre ne doit pas comporter plus de deux lignes courtes (37 signes au maximum), afin de permettre une bonne lisibilité;
3) la ligne supérieure est toujours plus courte que la seconde et le sous-titre doit être centré;
4) bien que cette pratique tende à disparaître, les dialogues doivent en théorie être indiqués par un tiret situé en début de ligne, et alignés à gauche.
Ainsi, l'auteur des sous-titres se révèle tout à la fois traducteur et adaptateur7 La part d'adaptation, dans le domaine du sous-titrage, consiste à conformer la traduction des dialogues à ces contraintes formelles. Le traducteur doit en effet à ces fins procéder à une déformation volontaire du texte original, à sa distorsion, tout en permettant une compréhension optimale des dialogues et de leur contexte. Cette déformation vise prioritairement la précision des choix lexicaux dans la langue d'arrivée, de manière à exprimer l'ensemble du processus communicatif d'une séquence en un minimum d'espace et de temps (la contraction textuelle lors du sous-titrage est estimée à 50-70%). Rappelons par ailleurs que les dialogues du film ne sont pas les seuls éléments textuels appelant une traduction. Le film intègre souvent également différents types d'éléments textuels signifiants: éléments textuels sonores (ex: chansons, voice-over, etc.) ou visuels (ex: titre de journal, affiche, etc.) que les sous-titres devront également intégrer sur le plan sémantique.
La notion d'adaptation appliquée au sous-titrage est particulièrement intéressante. Elle contrarie la traditionnelle exigence de fidélité de la traduction au texte initial. Le sous-titre procède par nature d'une forme
d'"arrangement" (au sens d'un arrangement musical). Or cette dimension n'intervient pas dans le seul but de circonscrire les dialogues à un espace et une temporalité délimités: cette compétence d'adaptation est au sens large la qualité première du traducteur.
En effet, la linguistique puis la sémiotique de la traduction ont contribué au XXe siècle à débouter la recherche d'équivalences narratives en traduction. Les travaux des formalistes russes Iouri Tynianov (1894-1943), Andreï Fiodorov (1906-1997), puis et dans leur prolongement, du célèbre linguiste de l'Ecole de Prague Roman Jakobson (1896-1982) ont permis dès les années 1920 de définir la théorie de la traduction comme non normative, mais s'appuyant sur une étude comparative et fonctionnelle de la traduction et de l'original. Critiquant la donnée d'exactitude, A. Fiodorov par exemple estime que l'original "n 'est pas une donnée ferme", mais un "modèle", pouvant donner lieu à diverses interprétations. "La notion d'exactitude, dit-il, ne peut exister que pour un texte scientifique en prose, dont la forme est indifférente*.
Toute traduction engage la communication de contenus et de notions, et non pas seulement de mots. Le transfert intertextuel que représente la traduction (P. Torop) implique la volonté d'émettre un message qui soit partagé par l'émetteur et le récepteur au-delà de la question de l'équivalence des mots employés9. L' "équivalence traductive" entre deux langues ne correspond donc pas nécessairement à une équivalence totale ou instantanée du contenu sémantique.
La traduction sous-titrée en particulier ne peut y prétendre, dans la mesure où elle implique non seulement ce passage subtil d'une structure linguistique à une autre (d'une langue à une autre), non seulement également la conformation aux contraintes formelles évoquées plus haut, mais encore, nous l'avons dit, le passage du code oral (les dialogues) au code écrit (le sous-titre). Enfin - nous employons ici la terminologie sémioti-que - le traducteur de sous-titres doit procéder à une transposition d'un système complexe de signes cinématographiques (les dialogues, mais également l'ensemble des éléments signifiants du film incompréhensibles pour le spectateur étranger: gestes, connotations culturelles...) vers un système de signes linguistiques, sous une forme rédigée et restreinte. Ses compétences s'appliquent en effet à une matière (le film) dont les composants ne se limitent pas à un champ limité de capacités perceptives (la vue seule, l'ouïe seule.). Au contraire, les sémioticiens du cinéma et prioritairement Iouri Lotman (1922-1993) ont démontré l'interaction cruciale, dans la facture filmique et la formation du sens au cinéma, des aspects textuels (dialogues, inserts textuels) et d'éléments non-verbaux (musique, rythme, gestes, cadrage, couleurs, décors.). Une approche littérale de la bande-son ne saurait rendre cette alchimie. Le traducteur de sous-titres (rappelons l'étymologie du terme de traduction: traducere (lat.): faire passer) est donc par essence un adaptateur, ou encore, selon l'expression de Gérard Conio, un passeur.
1.2. Du "cinétexte" aux sous-titres: écueils structurels
et culturels du sous-titrage
Observons à présent, avant d'aborder le domaine spécifique du sous-titrage des films russes, la nature des obstacles linguistiques et culturels à envisager en vue de la conversion des éléments textuels et signifiants étrangers au spectateur sous une forme sous-titrée.
1.2.1. Longueur, rythme et densité. Tout d'abord, le rythme du montage (succession des plans), la fréquence et la densité des dialogues, s'ils sont soutenus, importants, rendront la traduction des sous-titres particulièrement ardue. Un cinéaste comme Martin Scorcese, dont l'une des "marques de fabrique" consiste à mélanger dans ses films voice-over et dialogues à un rythme endiablé, est la bête noire des traducteurs de sous-titres. En principe, un sous-titre ne doit pas chevaucher deux plans, mais que faire lorsqu'un film d'1h40 contient plus de 3000 plans? Rappelons qu'aucun sous-titre ne doit apparaître à l'écran lorsque l'image est silencieuse. Ceci explique la grande fréquence de traductions littérales voire elliptiques dans les sous-titres. Elles décevront le spectateur locuteur de la langue originale, mais la simplicité et l'immédiateté du message sont indispensables pour permettre au spectateur de lire et de comprendre rapidement une séquence. Afin de pallier cette contrainte, le traducteur aura également souvent recours à une stratégie de "renforcement sémantique" dans les sous-titres. Nous évoquerons cette technique au sein de notre seconde partie.
1.2.2. Du code oral au code écrit: la question des registres. La conversion d'un message oral en un message écrit - caractéristique essentielle du processus de sous-titrage - implique la prise en compte des caractéristiques intrinsèques de l'un et de l'autre. A cet égard, la question des registres et de leur transposition est bien sûr capitale. Dans un film, le choix précis d'un mot ou d'une tournure parmi une série de mots et de tournures synonymes est comme pour tout type d'énoncé déterminant et signifiant quant au sens du message délivré. Dans le domaine littéraire, on sait que bien des traductions édulcorent le texte original, modifient (volontairement ou non) les registres en vue de rendre le texte plus acceptable dans la culture visée10. C'est également le cas dans le domaine audio-visuel, en particulier en ce qui concerne les traductions pour la télévision, destinées à un public hétérogène que les directeurs de programmes entendent ménager pour des questions idéologiques ou de bienséance.
Concernant le sous-titrage cinématographique, la question du public-cible se pose elle aussi. Le traducteur de sous-titres, sous l'influence tacite ou explicite de son commanditaire, eu égard là encore au public visé (familles, adolescents...), aura lui aussi tendance à choisir tel terme au profit d'un autre. Cependant, la prise en compte du registre par le
traducteur se double d'un second écueil, lié à la spécificité du code écrit. En effet, dans le contexte de la culture française, pétrie de culture littéraire, nous n 'écrivons pas ce que nous disons. Au même titre que le langage oral diffère du langage écrit qu'il a tendance à simplifier, la traduction de dialogues à l'écrit se doit de respecter un ensemble de règles intégrées implicitement par tous. Un registre injurieux ou vulgaire par exemple, s'entend mieux qu 'il ne se lit. Une transcription écrite littérale de dialogues vifs ou relevés pourrait, moindre mal, choquer le spectateur, mais surtout dénaturer le message par un effet d'outrance11.
1.2.3. Les spécificités culturelles du texte: sous-titrage et médiation culturelle. Le rôle du traducteur dans la création de sous-titres semble définissable par l'expression de "médiateur culturel". Cette expression apparaît dans l'œuvre de Stephen Bochner The Mediating Person : bridges between cultures12. Le psychologue australien Ronald Taft définit en termes généraux le rôle de ce médiateur comme suit:
" A cultural mediator is a person who facilitates communication, understanding, and acting between persons or groups who differ with respect to language and culture. The role of the mediator is performed by interpretating the expressions, intentions, perceptions and expectations of each cultural group to the other, that is by establishing and balancing the communication between them. In order to serve as a link in the sense, the mediator must be able to participate to some extent in both cultures. Thus a mediator must be to a certain extent bicultural"13.
Ainsi, et à l'aune de cette définition, un traducteur de sous-titres, pour embrasser la complexité sémantique du film et savoir la transmettre, doit connaître non seulement la langue du film mais bien évidemment la société dont celui-ci est le produit, son histoire, son folklore, ses traditions, ses valeurs, ses interdits, le langage non-verbal... etc. La valeur du sous-titrage tiendra dans sa compétence à identifier et résoudre les disparités sémiotiques entre les deux cultures. Le traducteur, à ce titre, pourra de plein droit procéder dans sa traduction à des clarifications, des explicitations éventuellement absentes des dialogues. Toutefois, pourrait-on dire, le sous-titre n'est pas une "note de bas de page", il se doit d'être percutant et compréhensible.
1.3. Conséquences sur la traduction
Les contraintes formelles du sous-titrage (1.1.) rendent la traduction de sous-titres fragmentaire par nature. Le traducteur doit savoir distinguer les éléments textuels fonctionnels de ceux qui sont accessoires, la priorité étant de transmettre les aspects lexicaux et syntaxiques du dialogue original. La traduction sous-titrée ne peut, par conséquent, restituer intégralement l'atmosphère ou les variations de sens données par les voix,
les intonations, les accents. Indépendamment de la qualité du traducteur, le spectateur ne bénéficiera jamais de toutes les nuances lexicales et prosodiques de la langue du film. Et loin d'être exhaustifs, les sous-titres obligent le public à faire constamment référence à la bande-son originale, aux variations d'intonations et aux images pour saisir la signification des mots défilant à l'écran.
Parfois, une traduction littérale ou tout au moins "économique" est impossible. Le traducteur peut alors procéder à des abandons, voire à des coupes, peut sacrifier l'exhaustivité au bénéfice de la clarté. Il s'agit de stratégies que nous qualifierons d'"effacement" ou d'ellipse. On obtient dès lors une traduction tronquée, au grand dam, nous l'avons évoqué, des spectateurs locuteurs des deux langues, souvent critiques sévères des sous-titrages.
Plus souvent, le travail du traducteur de sous-titres consiste en un rééquilibrage sémantique. Imprégné de la totalité de l'objet cinématographique qu'est le film, il pourra insérer éventuellement dans d'autres segments du texte des éléments sémantiques essentiels, en anticipant ou en retardant leur présentation dans la chronologie du film. Comme en traduction littéraire, le message initial est soumis à la réception subjective du traducteur qui s'efforcera de restituer au mieux sa propre lecture du film.
Outre ces rééquilibrages éventuels, le traducteur devra, nous l'avons dit, déployer des qualités d'adaptateur, notamment dans le cas de concepts culturels intraduisibles ("la place du mort" en français, etc.).
Продолжение следует
Notes
1 Elaborée en vue d'un plus grand réalisme du doublage, la synchronisation labiale consiste à faire correspondre le mouvement des lèvres des acteurs à l'écran à l'énonciation des voyelles par les comédiens dans la langue cible.
2 Cette technique fut largement utilisée dans les pays de l'Est de l'Europe après 1991, afin de permettre l'accès aux productions étrangères, tout en minimisant le coût de leur exploitation. Elle est également fréquente dans le domaine du film documentaire.
3 Le doublage représente aujourd'hui 75% du marché de la traduction audio-visuelle, 25% des films seulement sont sous-titrés (Urban M. La technique et ses règles, 2006 // www.rfi.fr/lffr/articles_963.asp).
4 Night watch [Nocnoj dozor], 2004 (115 min.), de Timur Bekmanbetov, d'après le roman éponyme de Sergej Lukjanenko.
5 Baboussia [Babusja] (2003, 97 min.), de Lidija Bobrova. Distribution en France: Tadrart Films. Interprétation: Nina Subina, Pavel Derevjanko, Sergej Gamov, Vladimir Kuljakov, Ol'ga Oniscenko, Anna Ovsjannikova. Image: Valeri Revic. Décors: Pavel Novikov. Son: Maksim Belovolov. Montage: Tat'jana Bistrova. Producteurs: Jean Bréhat, Andrej Zertsalov. Production: Lenfilm; 3B Production. Genre: drame. Prix et récompenses: Grand prix du public et Prix Arte aux Ren-
contres internationales de cinéma à Paris 2003; Prix Don Quichotte, prix spécial du jury et prix œcuménique au Festival de Karlovy Vary, 2003; Grand Prix du festival des festivals de Saint-Pétersbourg, 2003.
6 Ibidem.
7 Notons que sur un plan juridique, le traducteur de sous-titres en France a le statut d'auteur.
8 Проблема стихотворного перевода. Поэтика. Вып. II. Л., 1927. С. 104-118.
9 См.: Тороп П. Тотальный перевод. Тарту, 1995.
10 De l'avis de certains lecteurs et spécialistes de russe, les traductions françaises de F. Dostoevskij notamment, jusqu'aux travaux du traducteur A. Markovicz dans les années 1990, ont longtemps privé le lecteur français de la simplicité et de la force interne du style de Dostoevskij, préférant une traduction plus "éloquente" et policée, dans la tradition de l'art littéraire français.
11 Notez que la tendance actuelle est cependant de respecter les registres du film.
12 Bochner S. The Mediating Person: Bridges between Cultures. Boston, 1981.
13 CordovaB. Ecueils de la traduction au cinéma: les sous-titres et le rôle au traducteur-adaptateur", 2005 // http://www.translationdirectory.com/article314.htm
