CC BY
0Грачев Вячеслав Николаевич, доктор искусствоведения, профессор кафедры инструментовки и чтения партитур Военного института (военных дирижёров) Военного университета
Grachev Vyacheslav Nikolayevich, Dr. Sci. (Arts), Professor at the Instrumentation and Score Reading Department of the Military Institute (Military Conductors) of the Military University
E-mail: Gratch1948@yandex.ru
Л. РОДИОНОВА: ПРЕТВОРЕНИЕ «НОВОЙ ПРОСТОТЫ» — СОЗНАТЕЛЬНЫЙ ВЫБОР ИЛИ СЛУЧАЙНОСТЬ?
В статье прослеживаются стилистические пересечения у композиторов ХХ-ХХ1 вв. под воздействием религиозного мышления. Отечественные композиторы Арво Пярт и Владимир Мартынов в 1960-70-е гг. были одними из первых, кто, осмыслив приемы «новой простоты» и минимализма ХХ в. с точки зрения православия, добавили к ним высокое содержание в духе христианства предыдущего тысячелетия и стали сочинять музыку в духовно-концертном жанре на основе перекличек между современностью и прошлым. Музыка Лилии Родионовой в «Девяти концертных хорах a cappella на тексты Всенощного бдения» (2010), предназначенная для исполнения на концерте, во многом перекликается с исканиями Пярта и Мартынова, предпринятыми ими в ХХ в. Особенности поэтики «новой простоты» в хоровом цикле Л. Родионовой, напоминающие закономерности музыки Пярта и Мартынова, возможно, определяют переклички христианских приемов композиции, сложившиеся в прошлом, с постулатами «новой простоты» в музыке ХХ1 в.
Ключевые слова: религиозное сознание, хорал, «новая простота», Всенощное бдение, гетерофония, аддитивность, редукция.
L. RODIONOVA'S IMPLEMENTATION OF THE «NEW SIMPLICITY»: A DELIBERATE CHOICE OR AN ACCIDENT?
The article traces stylistic intersections of the XX-XXI cc composers under the influence of religious thinking. In the 1960-70s domestic composers Arvo Part and Vladimir Martynov were among the first to comprehend the techniques of the «new simplicity» and minimalism of the XX century from the point of view of Orthodoxy. They added to them a high Christian content of the previous millennium and began to compose music in the genre of spiritual concert based on the dialogue between the present and the past. Music of Lilia Rodionova's «Nine Concert Choruses a Cappella to the Texts of the All-Night Vigil» (2010), written for a concert performance, in many ways echoes the searches of Part and Martynov undertaken by them in the XX century. The peculiarities of the «new simplicity» poetics in the choral cycle of L. Rodionova, reminiscent of the laws of Part and Martynov's music, perhaps determine the overlaps of Christian compositional techniques developed in the past with the postulates of «new simplicity» in the music of the XXI century.
Key words: religious consciousness, chorale, «new simplicity», All-night Vigil, heterophony, additivity, reduction.
Последние 20 лет автор статьи рассматривал музыкальный стиль под углом зрения «новой простоты» и минимализма. Создатели этой стилевой тенденции 1960-70-х гг. — отечественные композиторы А. Пярт и В. Мартынов — способствовали упрощению музыкального языка по сравнению с предшествующим авангардным мышлением. Возрождая несложные по фонике обороты Средневековья, они творчески переосмысляли идеи «новой простоты» и минимализма под углом зрения христианства.
В процессе рассмотрения «новой простоты» автор пришел к заключению, что «совместное обращение к религиозному содержанию и к традиции богослужебного пения прошлого, запечатленное в музыкальном мышлении Пярта и Мартынова, <...> свидетельствует о воз-
«Бах дал определение последней цели музыки: "служение славе Божией и освежение духа".
А без того, добавил гений, пред нами "не музыка, а шум и дьявольская болтовня"»
В. Медушевский [3]
можном повороте современного искусства к прошлому и о новом вероятном подхвате христианской традиции в искусстве» [2, с. 242-243]. Подтверждается ли эта тенденция в творчестве постсоветских композиторов?
Практика показывает, что благодаря возрождению православия в России на рубеже ХХ-ХХ1 вв. религиозная идея и «новая простота» проявились в творчестве отечественных авторов. Композиции на духовную тему в концертном варианте находим в музыке митрополита Илариона (Алфеева), Романа Леденёва, Антона Вискова, Владимира Довганя, Андрея Микиты, Михаила Петухова, Лилии Родионовой, Андрея Комиссарова и др. Остановимся на претворении религиозной идеи в творчестве Лилии Родионовой1.
Среди работ Лилии Владимировны духовная тема
1 Лилия Родионова родилась в селе Лычково, Демянского района Новгородской области. Начальное композиторское образование получила в классе Г. И. Уствольской в Ленинградском музыкальном училище им. Римского-Корсакова. Затем училась в Петрозаводском филиале Ленинградской консерватории (класс профессора Э. М. Патлаенко). В 1981 г. окончила Московскую государственную консерваторию им. П. И. Чайковского по классу композиции у профессора А. С. Лемана и там же (1985) — аспирантуру. С 1985 г. Лилия Владимировна Родионова является членом Союза композиторов России. Она — лауреат
34
не является преобладающей. Основной корпус ее сочинений — 4 симфонии (1983, 1986, 2004, 2007), Концерт для оркестра (1984-2001), Кантата «Байрон» для баритона с оркестром (1988) и др. — составляют академические светские жанры. Именно с этой стороны ее творчество рассматривают современные исследователе. В то же время, ее композиции на духовную тему — «Медитация» на текст Джона Ашбери (на английском языке) для меццо-сопрано, органа, 2-х ударников, фортепиано и челесты (1991); поэма «Рождественская звезда» для сопрано и фортепиано на текст И. Бродского (1996); Симфония «Юпитер» для органа (1992) и «Девять концертных хоров a cappella на тексты Всенощного бдения» (2010) — свидетельствуют о том, что религиозная тематика также актуальна для ее творчества. Причем, как и у Пярта, и Мартынова, проявления «новой простоты» своеобразно пересекают сферу академических исканий Л. Родионо-вой. Как претворяется «новая простота» в ее «Девяти концертных хорах на тексты Всенощного бдения»3?
В этом хоровом цикле автор привлекает корпус духовных текстов из Всенощного бдения, которые используются и на иных службах годового круга. Некоторые тексты перешли во Всенощную из Библии и Псалтири, заимствованы из повседневных и праздничных служб в честь Иисуса Христа и Пресвятой Богородицы. Родионова привлекает тексты молитв из Всенощной целиком или в сокращении, добавляет к ним характерные восклицания, типа «Аллилуйя». Среди молитв Всенощной присутствуют несколько номеров гимнического, славильного содержания. Родионова также озвучивает просительные, назидательные и пророческие молитвы. Гимнические славословия это — № 1 «Приидите, поклонимся», № 2 «Благослови, душа моя, Господа», № 5 «Свет тихий», № 9 «Богородица, Дева, радуйся». На вечерней службе, наряду с Всенощной, используется молитвосло-вие о ниспослании безгрешного вечера — «Сподоби, Господи» (№ 6). На утренней часто поется знаменитая молитва «Богородице, Дево, радуйся», венчающая хоровой цикл Родионовой (№ 9). Просительную молитву верных во время скорби воплощает текст «Господи, к тебе взываю» (№ 4), перенесенный во Всенощную из Псалмов и Библии (Пс. 21:20; Пс. 34:22; Исх. 29:39). В № 7 композитор привлекает молитву праведного Симеона Богоприимца «Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыко», отражающую пророчество о приходе Иисуса Христа в мир. В № 8 она вводит канонический текст, посвящённый Пасхе и Воздвижению Креста, —
«Воскресение Христово видевши». А в № 3 озвучивает (в сокращении) высоконравственный, назидательный текст «Блажен муж» (Пс. 1:1). Поскольку Л. Родионова претворяет богослужебные тексты в концертном сочинении4, оно становится носителем духовных идеалов православия, воплощая высокий этос религиозных песнопений, доводит до широкой аудитории примеры морального совершенства, кротости и смирения. Русский язык, используемый автором, вместо старославянского, также способствует осмыслению и популяризации религиозных идей.
В «Девяти концертных хорах...» Л. Родионова опирается на закономерности православного пения, сложившиеся у нас в XIX в. и в более ранний период. Её концертный стиль во многом учитывает трактовку церковного пения в сочинениях А. Кастальского, П. Чес-нокова, С. Рахманинова, рассчитанных на исполнение на эстраде. Она привлекает состав из двух смешанных хоров a cappella c солисткой, напоминающий праздничное, антифонное пение двух клиросов в русской церкви. Попеременное изложение фраз у двух хоров, в свою очередь, отсылает к традиции дословного повторения молитвы, применяемого на богослужении. Родионова в «Девяти концертных хорах.» опирается на вокал a cappella без сопровождения музыкальных инструментов. В этом также проявляется соотнесенность с православным песнопением, в котором инструменты не используются. Искренняя молитва, по мнению святых отцов, не нуждается в их поддержке, поскольку должна направляться «едиными устами и единым сердцем».
В области фактуры композитор тяготеет к хоралу5 аккордового склада в моноритмическом изложении. Хоральный склад ведет происхождение от западной христианской традиции. Зародившись в раннем Средневековье, хорал сначала обозначал храмовое пение в виде cantus firmus в унисон или в октаву. В многоголосной композиции полифонической музыки Средних веков и Возрождения он стал ведущим голосом в сопрано, теноре или в басу. К XIX в. хорал утвердился в качестве основной фактуры православной церкви, где приобрел облик моноритмической аккордовой хоровой пьесы с ведущим голосом в сопрано.
В подобном фактурном «наряде» изложено большинство из девяти хоров данного цикла. В рамках антифонных перекличек хорала Родионова применяет разнообразные приемы. В № 1 «Приидите, поклонимся» она чередует моноритмические аккордовые последо-
Всероссийского конкурса композиторов им. Д. Д. Шостаковича (2015), двух Международных конкурсов — «Молодая классика» в Вологде (2020) и в Неаполе (2020). Родионова пишет в различных жанрах академической музыки. Среди них четыре симфонии, Концерт для оркестра (2001), вокальные и хоровые циклы, в частности, кантата «Байрон» для баритона с оркестром (1988), камерно-инструментальные, фортепианные опусы, органные сочинения и др. Произведения Л. Родионовой публикуются отечественными издательствами, постоянно звучат на Международном фестивале «Московская осень», транслируются по радио.
2 См.: [1, с. 34-37], [5, с. 9-19] и др.
3 Далее сокращенно: «Девять концертных хоров.».
4 Подробнее о духовно-концертной музыке см.: [6, с. 5].
5 Читаем: «Хорал (нем. Choral) — духовный гимн, исполняемый прихожанами лютеранской церкви. Тексты и напевы <...> Х. взяты из гимнов и антифонов, созданных до Реформации. <...> До конца XVI в. был опубликован ряд сборников гимнических песнопений (так называемых канционалов), составляющих основной корпус лютеранской духовной поэзии и музыки» [4, с. 959].
вания у мужского и женского хора (divisi), а затем дает общее тутти в составе двух смешанных хоров. В № 2 «Благослови, душа моя, Господа» антифонному диалогу смешанных хоров сопутствует ритмический контраст распевного мелоса в первом и более дробных юбиля-ций — во втором хоре. Сходный диалог смешанных хоров, но в рамках контрастной полифонии, находим в№ 9 «Богородица, Дева». В № 5 «Свет тихий», № 6 «Спо-доби, Господи» и № 8 «Воскресение Христово видевши» Родионова использует однохорную моноритмическую фактуру с вкраплениями divisi. Кроме того, Лилия Владимировна в ряде номеров обособляет голоса, вводя тембровые переклички, использует деление хоровых партий (см. divisi в № 1, 3, 4, 8), выделяет solo сопрано (№ 3), применяет разнообразную полифонию (№ 7, 9). В № 3, 4 она использует диалог-перекличку сопрано с обособленными голосами, творчески претворяет традицию однотонной псалмодии.
Лилия Родионова вводит православную псалмодию и исон в качестве инициальных интонаций (№ 1, 3, 4, 6, 9); воссоздает арочный мелос храмовых песнопений с характерным отходом от устоя на ступень вверх и вниз (№ 1, 2, 5, 7, 8, 9), привлекает прихотливые мелиз-матические юбиляции в духе восточных песнопений, орнаментику и трели, характерные для византийской церкви (№ 3, 7). Чередуя изложение попевок в разных голосах, композитор аддитивно расширяет амбитус мелодии при повторении, сообщает ей разные интонационные «наклонения», меняя модальные устои (№ 3, 7). В частности, в № 3 «Блажен муж» Родионова варьирует модальность попевки у сопрано solo. При повторном изложении меняется её интонационное наклонение, аддитивно расширяется амбитус, сдвигаются финалисы. Так при изложении сопрановой попевки в ц. 1 (амбитус es1 — d2) ges меняется на fis, а затем появляется интонация увеличенной секунды (b — a — ges). В её третьем проведении амбитус расширяется до октавы e1 — e2 и вводятся тоны b, des, fis. Далее с каждым повторением диапазон сопрановой попевки расширяется, доходя до с1 — g2 в последнем изложении (27-32 тт.). Наряду с псалмодией и волнообразным движением, Л. Родионова в некоторых случаях применяет скачки в мелодии (№ 4, 7, 8, 9) и даже — замедленное тремолирование голоса, ассоциативно изображающее курение фимиама (см. в № 4 квартовое колебание восьмыми в Теп. перед ц. 5).
В гармонии Родионова опирается на модальность и на логику однотонных (псалмодия) и трезвучных последований, идущую от церковной музыки и «новой простоты». Личное «я» композитора проявляется в избегании малого мажорного и уменьшенного вводного септаккордов, в использовании трезвучий, которые смело сдвигаются в далекие тональности, в применении на уровне фраз их сопоставлений в рамках второй степени родства и т. д. (№ 2, 5, 6, 8). В хоре № 8 «Воскресение Христово видевши» Родионова полагает на музыку великое чудо Крестной смерти и Воскресения Христа. Подчеркивая благоговение людей, она воплощает текст
в моноритмической хоральной фактуре у смешанного хора. Необычность события подчеркивает миксоли-дийский лад от С с опорой на G в сопрановой мелодии, который порождает диатонические отклонения в кадансах на стыке строф. Перед ц. 5 это — трезвучие Ges; перед ц. 4 — As; перед ц. 6 — g; ц. 6а — Des и т. д., после чего следует возвращение к первоначальному устою С.
Лилия Владимировна в «Девяти концертных хорах...» использует разнообразные полифонические приемы. Чаще всего это «диалогическая» полифония, подобная той, которая возникает в церкви при перекличках смешанных хоров либо мужского-женского хора (№ 7). В№ 1 у Родионовой это — диалог мужского и женского составов. В № 2 — переклички смешанных хоров. В№3 solo сопрано звучит на фоне протянутого исона у A., а затем у T. B. В № 4 ритмизованный бурдон у басов контрапунктирует аккордовым педалям у А. Т. (цц. 1, 2). Кроме того композитор привлекает элементы западной имитационной полифонии (№ 7, прим. 1), а также сопоставляет подголосочный и контрастный типы полифонии в № 9.
Пример 1
VII. Ныне отпускаешь раба Твоего
J1. Родионова
Soprano
Alto div. in 2
Tenor div. in 2
Таким образом, Лилия Родионова привлекает корпус духовных текстов из Всенощного бдения, которые частично или полностью озвучивает в 9 частях хорового цикла. При этом она опирается на закономерности православного пения, сложившиеся в XIX в., и на приемы западной полифонии и исона более ранней эпохи. Антифонное пение двух клиросов a cappella, опора на псалмодию, простую диатоническую интонацию и исон; воспроизведение арочного мелоса в духе знаменного пения,
36
ВЕСТНИК САРАТОВСКОЙ консерватории. Музыкальное искусство ВОПРОСЫ ИСКУССТВОЗНАНИЯ 2021 № 3 (13)
протянутых бурдонов, прихотливых мелизматических юбиляций, присущих византийской церкви, орнаментики и трелей — указывают на православный корень мышления Родионовой. В то же время, применение хорала аккордового склада, аддитивно-редуктивных форм развертывания попевок, имитационной и гетерофонной полифонии отражают восприятие автором западных приемов. Личное «я» композитора, обусловленное проблематикой ХХ в., проявляется в использовании современного модуса модальности, в отказе от септаккордов и опоре на трезвучия. Оно связано с диатоническими «сдвигами» на далекие устои, с прихотливыми сменами финалисов в гармонии и с применением контрастной полифонии. Как это соотносится с композиционными закономерностями музыки А. Пярта и В. Мартынова?
Каждый из названных композиторов, независимо друг от друга, воплощает сходные духовные идеи на основе парадоксального принципа «вперед в прошлое». Родионова, Пярт и Мартынов, изучив жанры и концепцию музыки, существовавшую в восточном и западном христианстве, в той или иной степени опираются на неё в своем творчестве. Благодаря использованию религиозных текстов в духовно-концертной музыке, многочисленная аудитория приобщается к сокровищнице христианской мудрости. Она сопереживает высочайший этос библейских событий, заключенный в религиозных источниках. Ориентация на православное пение приводит к тому, что тембровая палитра у этих авторов тяготеет к вокально-хоровому жанру а cappella. Осознав ассоциации средневековых приемов с «новой простотой» ХХ в., Пярт, Мартынов и Родионова, уже в XXI в. используют в творчестве временную арку, объединяющую современность с прошлым. В их видение композиции встраиваются переклички с молитвенным деланием и
связанное с ним дословное повторение музыкального тезиса, который как бы сжимается, минимализируется. Вместо темы используется повторяемый тон псалмодии или протянутый тон-исон; мотив, определяемый словом. Упрощение тезиса у Родионовой, Пярта и Мартынова связано с подачей его в рамках диатоники, в отличие от хроматики и диссонанса, доминировавших в авангардизме. В музыке Родионовой, Пярта и Мартынова проявляется сходство композиционных приемов, связанное с избеганием современной лексики. Они используют простой тезис, развиваемый в рамках прямой повторности, но оставляют «за кадром» сложившиеся приемы развития на основе «initio — modus — terminus». У каждого из композиторов прослеживается связь с ад-дитивно-редуктивными приемами развертывания.
Возможно, Л. Родионова, как и А. Пярт и В. Мартынов, создает оригинальную технику композиции. Она, отрицая предшествующий опыт сочинения музыки на основе «I-M-T», воплощает идеи композиции в точке пересечения приемов из прошлых эпох с «новой простотой» ХХ1 в. Параллелизм их композиционных устремлений показывает, что на рубеже ХХ-ХХ1 вв., наряду с тремя яркими индивидуальными стилями, в музыке появляется оригинальная стилевая тенденция в творчестве изучаемых авторов. Её возникновение не случайно. В ХХ в. прослеживается общее стремление к возрождению традиционных ценностей из прошлого в музыкознании и творчестве. Совместное обращение к религиозной теме современных композиторов Л. Родионовой, А. Пярта и В. Мартынова, вероятно, свидетельствует о повороте искусства к возрождению христианской концепции музыки. Будущее покажет, насколько актуальна для ХХ1 в. эта тенденция, намечаемая постсоветскими композиторами.
Литература
1. Батагова Т. Композиторское credo Лилии Родионовой // Музыка и время. 2011. № 8. С. 34-37.
2. Грачев В. Музыка А. Пярта и В. Мартынова: перспектива нового стиля в христианской традиции. М.: «Научная библиотека», 2016. 344 с.
3. Медушевский В. Небесная эмфаза в музыке и бытии. https://www.musnotes.com/v-v-medushevsky/emphasis/.
4. Музыкальный словарь Гроува. Пер. с английского, ре-
дакция и дополнения доктора искусствоведения Л. О. Ако-пяна. М.: Практика, 2001. 959 с.
5. Николаева Ю. Снова: Соната. О концепции фортепианной сонаты Лилии Родионовой // Musiqi Duniasi. 2014. № 1 (58). С. 9-19.
6. Урванцева О. Стилевое моделирование в духовно-концертной музыке русских композиторов XIX-XX веков. Авто-реф. дис. ... док. искусствоведения. Магнитогорск, 2011.
References
1. Batagova T. Kompozitorskoe credo Lilii Rodionovoj [Composer's credo of Lilia Rodionova] // Muzyka i vremya [Music and Time]. 2011. № 8. Pp. 34-37.
2. Grachev V. Muzyka A. Pyarta i V. Martynova: perspektiva novogo stilya v hristianskoj traditsii [Music by A. Part and V. Mar-tynov: the prospect of a new style in the Christian tradition]. M.: «Nauchnaya biblioteka», 2016. 344 p.
3. Medushevskij V. Nebesnaya emfaza v muzyke i bytii [Celestial Emphasis in Music and Being]. https://www.musnotes.
com/v-v-medushevsky/emphasis/.
4. Muzykal'nyj slovar' Grouva [Grove's Dictionary of Music]. Per. s anglijskogo, redakciya i dopolneniya doktora iskusstvove-deniya L. O. Akopyana. M.: Praktika, 2001. 959 p.
5. Nikolaeva Yu. Snova: Sonata. O konceptsii fortepiannoj sonaty Lilii Rodionovoj [Again: Sonata. On the conception of Lilia Rodionova's piano sonata] // Musiqi Duniasi. 2014. № 1 (58). Pp. 9-19.
6. Urvantseva O. Stilevoe modelirovanie v duhovno-koncert-
noj muzyke russkih kompozitorov XIX-XX vekov [Style mod- oftheXIX-XX centuries]. Thesis of Dissertation for the Degree eling in the spiritual and concert music of Russian composers of Dr. Sci. (Arts) Magnitogorsk, 2011.
Информация об авторе
Вячеслав Николаевич Грачев E-mail: Gratch1948@yandex.ru
Военный институт (Военных дирижеров) Военного университета
119021, Москва, Комсомольский проспект, д. 20
Information about the author
Vyacheslav Nicolaevich Grachev E-mail: Gratch1948@yandex.ru
Military Institute (Military Conductors) of the Military University 119021, Moscow, 20 Komsomolsky Av.
