CC BY
53DOI: 10.26086/NK.2019.52.2.014 УДК783
© Лозовская Наталия Вячеславовна, 2019
Заокская христианская средняя общеобразовательная школа (п. Заокский, Тульская область, Россия), заместитель директора по научно-методическойработе, кандидат искусствоведения E-mail:lozov25@mail.ru
БИБЛЕЙСКИЙ ПСАЛОМ В СОЧИНЕНИЯХ А. ПЯРТА: ВОПЛОЩЕНИЕ ОСНОВНЫХ ЖАНРОВЫХ ПРИЗНАКОВ
Предмет статьи — библейский псалом как источник озарения и вдохновения Арво Пярта, а также музыкальные сочинения эстонского композитора, созданные на псалмовые тексты. Статья повествует о влиянии библейского псалма на творчестве А. Пярта и показывает, что благодаря псалмам композитор нашел новый, собственный стиль. Автор статьи акцентирует внимание на том, что важные особенности библейских псалмов, такие как молитвенная диалогичность, простота повествования, импровизационность, принцип параллелизма, нашли отражение в псалмовых сочинения А. Пярта, и воплотились в найденном композитором новом стиле tintinnabuli. Особое внимание в статье уделяется псалмовым сочинениям «De profundis» (129 псалом), «Miserere» (50 псалом) и «Псалму для струнного оркестра» (112 псалом).
Ключевые слова: А. Пярт, псалом, молитва, стиль, tintinnabuli
© Lozovskaya Nataliia, 2019
Zaoksky Christian School of General Education (Zaoksky, Tula region, Russia), PhD in History of Arts, associate Principal E-mail: lozov25@mail.ru
THE BIBLICAL PSALM IN THE WORKS OF A. PART: THE IMPLEMENTATION OF THE MAIN GENRE CHARACTERISTICS
The article deals with a biblical psalm as a source of spiritual insight and inspiration for Arvo Part. It also discusses some musical works written by the Estonian composer on the basis of biblical psalmic texts. In the article, author explains the influence of the biblical psalm on the works of A. Part and shows that due to the biblical psalms the composer discovered a new style that has become characteristic of his creative works. The article focuses on such important features of biblical psalms as prayerful dialogue, simplicity of narration, improvisation, the principle of parallelism — all are reflected in A. Part's psalmic works and embodied in the tintinnabuli style, found by the composer. Special attention is paid to the psalm compositions "De profundis" (psalm 129), "Miserere" (psalm 50) and "Psalm for string orchestra" (psalm 112). Key words: A. Part,psalm,prayer, style, tintinnabuli
Исповедь, покаяние, молитва... Эти слова являются неотъемлемыми составляющими древнего музыкального жанра — библейского псалма. Такими же эпитетами часто характеризуются сочинения Арво Пярта. Псалом и творчество эстонского композитора тесно связаны: во-первых, в музыке Пярта воплотились лучшие поэтические образцы Книги Псалтирь, во вторых — что особенно важно — жанр псалма оказал огромное влияние на тот стиль, в котором композитор работает сегодня.
Библейские псалмы «зазвучали» у А. Пярта весьма многогранно — на разных языках, в оригинальных исполнительских составах. Вот список псалмовых произведений композитора:
• «Como cierva sedienta» («Как лань желает к потокам воды») для сопрано, хора и оркестра (1998);
• «Cantiques des degrés» («Песни восхождения») для хора и оркестра (1999/2002);
• «An den Wassern zu Babel» («На реках вавилонских») для солистов или хора и органа или ансамбля (1976/1984);
• «De profundis» для хора, ударных и органа (1980);
• «Miserere» для солиста, хора и ансамбля (1989);
• «Два славянских псалма (пс. 130 и пс. 96), для хора и солистов a cappella (1984);
• «Wallfahrtslied» («Песня пилигрима») для тенора или баритона и струнного оркестра (1984/2000);
• «Cantate Domino canticum novum» для хора или солистов и органа (1977/1996);
• «Псалом» для струнного оркестра (1985/1995/1997).
Как дань католической религиозной традиции выступают сочинения на латыни: «Miserere»,
«Cantate Domino», «De profundis». Это псалмы
50, 95 и 1291 из Книги Псалтирь. С православ-
ной богослужебной практикой резонируют 116 и 130 псалмы («Хвалите Господа все народы» и «Господи! Не надмевалось сердце мое»). Они написаны на церковно-славянском языке и объединены в цикл под названием «Два славянских псалма». Язык 136 псалма «An den Wassern zu Babel» («На реках Вавилонских») и 120 псалма «Wallfahrtslied» («Возвожу очи мои к горам»2) — немецкий. На испанском языке звучит произведение «Como cierva sedienta» («Как лань желает к потокам воды») - псалом 41, на французском — «Cantiques des degrés» («Песни восхождения») — псалмы 119-133. Использование псалмовых текстов на разных языках, как нам видится, предпринято композитором, неслучайно: А. Пярт таким подходом показывает, что псалом сегодня - это жанр, который является достоянием всех наций и народов.
К текстам библейских псалмов композитор обращается постоянно, причем для Пярта характерно создание различных музыкальных вариантов своих псалмовых опусов. Так, псалом «На реках вавилонских» имеет версии: 1976/84 год — для голосов и инструментов и 1991 год — для голосов и органа. «Псалом для струнного оркестра» существует в редакции 1985, 1995 и 1997 годов. Редактирование псалмов, а также вариативность их исполнительских составов говорит о том, что композитор периодически возвращается к псалмовым текстам, заново осмысливает их. Поэтому, создание нескольких инструментальных версий своих произведений — это новое прочтение и музыкальное «проживание» духовных строк.
Из ста пятидесяти псалмов Книги Псалтирь А. Пярт выбирает те, которые искусствоведы называют музыкально-литературными шедеврами, а теологи определяют как высочайшие модели религиозного опыта. Композитор берет лучшие, самые известные образцы библейской поэзии. Избранные Пяртом псалмы, весьма разнообразны и по тематике. Прославление (псалмы 116 и 95), упование (псалмы 120 и130), плач-покаяние (псалмы 50, 129, 136) — вот те волнующие темы, которые звучат в его сочинениях.
Каждый библейский псалом становился новым музыкальным произведением у А. Пярта не спонтанно: композитор прекрасно знаком со всей Книгой Псалтирь и, прежде чем появились перечисленные выше псалмовые произведения, он проделал скрупулёзную, рутинную работу со всеми ста пятьюдесятью псалмами. В его кабинете есть «святая святых» — шкаф со сборниками упражнений: тысячи страниц с музыкальными набросками, которые были сделаны после тща-
тельного погружения в библейские псалмы. По свидетельству жены композитора, Норы, в годы «молчания»3 А. Пярт «неустанно трудился над чтением псалмов и сразу после этого пытался писать мелодическую линию — без цезур, без проверки, как бы вслепую, чтобы лучше и скорее преобразовать в музыку впечатление от прочитанного» [1, с. 51]. Посредством таких упражнений композитор пытался найти некую связь между содержанием и тем мелодическим рельефом, который рождался из псалмовых строк.
Арво Пярт не просто читал и мелодически «проживал» каждый псалом, он обращался к Богу и вместе с древним псалмопевцем искал ответы на волнующие его вопросы. В результате осознанной творческой G. Р. (гранд-паузы) посредством глубокого молитвенного созерцания Пярт открыл для себя не только истинную ценность библейских текстов, но во многом переосмыслил свое творческое Credo, нашел новый, собственный стиль, который определил емким словом tintinnabuli.
Библейские псалмы стали для А. Пярта источником вдохновения. Также, что весьма значимо, основные признаки жанра псалма воплотились во многих сочинениях композитора. Для доказательства данного утверждения прежде всего необходимо совершить небольшой экскурс в историю и более пристально вглядеться в древний музыкальный жанр.
Библейские псалмы... Секрет их живительной силы заключается в том, что, с одной стороны, это музыкально-литературные шедевры древних авторов, с другой — богатейший, живой молитвенный опыт. Очень сложно охарактеризовать библейский псалом как музыкальный жанр, также псалму непросто дать определение, ибо в Книге Псалтирь собраны очень разноплановые по содержанию и эмоциональному накалу песнопения: плачи, упования, исповеди, размышления, прославления, гимны. Если обобщить все жанровые составляющие, то можно сказать, что псалом — это духовный опыт человека, выраженный в форме музыкально-поэтической молитвы.
Молитвами называет псалмы священник Г. П. Чистяков: «Псалмы входят в Ветхий Завет и представляют собой книгу из ста пятидесяти молитв, составленных разными авторами... Молитва для еврея, которому изображать Бога запрещено заповедью, — это единственный способ приблизиться к Создателю, припасть к Его коленям, попросить о помощи...» [14, с. 15].
Эту же мысль выражает Дидье Римо4 подчеркивая, что «главная функция псалмов — творить молитву... они были сочинены не столько
ради удовольствия слушателя, сколько в качестве инструмента молитвы, подобно тому, как существуют инструменты для извлечения музыки, инструменты для обработки металла или дерева» [12, с. 14].
А. Пярт не просто избрал псалмы в качестве «инструмента молитвы», но наполнил молитвенным созерцанием многие свои произведения. Можно без преувеличения сказать, что все творчество композитора — это молитва, это музыка, родившаяся из молитвенного размышления и направленная ввысь. После данного утверждения, безусловно возникает вопрос: правильно ли называть молитвами те сочинения А. Пярта, которые не связаны с сакральным текстом? Ответ можно найти, если пристально всмотреться в библейские псалмы.
Для духовного человека встреча с Богом в молитве имеет огромное множество форм и широкий спектр тем, ибо человек взывает к Господу и в горести, и радости, в минуты тихого размышления и в периоды тяжких переживаний. В связи с этим жанровый диапазон псалма столь обширен. Тут уместно привести слова Иоанна Кассиана, который подмечает, что «видов молитв существует столько, сколько в одной душе или во всех душах может порождаться разных состояний и настроений. Всякий иначе молится, когда весел, иначе, когда обременен печалью или печаянием; иначе, когда процветает в духовных преспеяниях; иначе, когда угнетается множеством враждебных нападений; иначе, когда испрашивает отпущение грехов; иначе, когда молит о приращении благодати...» [4, с. 133].
Образ жизни А. Пярта, его высказывания, размышления — все говорит о нем, как о человеке верующем, видящим волю Божью во всем, что с ним происходит. Поэтому произведения, которые выходят из-под пера композитора являются результатом его духовного опыта, его откровенного диалога с Господом. Приходят на память строки И. А. Ильина: «Воспринимая благодатный свет, духовный человек ищет его источник, чтобы поклониться ему. Еще не зная Его, он уже несет Ему благодарность. Еще не удостоверившись ни в Его бытии, ни в Его свойствах, - только еще восприняв Его действие и приняв Его сердцем, — он уже обращается к Нему, неся Ему радость и любовь, призывая Его к усилению и умножению Его лучей. Это и есть молитва... Духовный опыт далеко не всегда имеет внешнюю "форму" молитвы; но по существу своему он всегда подобен молитве» [5. с. 348].
Эксперимент с псалмами — это потрясающий молитвенный опыт, предпринятый А. Пяр-
том: он читал, облекал прочитанное в звуки, молился и искал. По словам жены композитора, это был поиск «потаенных источников, из которых свободно изливались бы звуки» [1, с. 51]. И эти источники открылись, открылись благодаря псал-мовым текстам.
Нора Пярт свидетельствует: «Вообще-то даже трудно себе представить насколько важным был тот период, со всеми его страницами упражнений и псалмами... Я очень переживала за него: я видела, как глубоко он страдает. Я знала, что он не сможет дальше жить без той музыки, которая составляла настоящий смысл его жизни. Я видела, что назревает взрыв, и не знала, сможет ли он благополучно перенести эти родовые муки» [1, с. 52].
В библейских псалмах, как молитвах, определяющим жанровым признаком является диа-логичность. В церковно-религиозном общении проявление диалогично сти выражается в форме осознания и воспроизведения слов Бога, как своих слов. Диалогичность молитвы пронизывает многие произведения А. Пярта.
Молитвенный диалог воплотился также в новом, найденном композитором стиле «йпйппаЬиИ». Концепция «йпйппаЬиИ» по сути отражает взаимоотношения между землей и Небом, человеком и Богом. Такую же духовную вертикаль выстраивает древний псалмопевец, соизмеряя все события жизни с Божественными законами, принося Богу все проблемы и переживания в надежде, что получит ответ от Того, Кто Справедлив, Кто поддерживает и прощает.
Найденный А. Пяртом новый стиль — это не просто техника, это глубокая метафизическая концепция, которую композитор описывает так: «М-голос всегда обозначает субъективный мир, ежедневную эгоистическую жизнь греха и страдания, в то время как Т-голос — объективную сферу прощения. М-голос может странствовать, блуждать, но он всегда твердо контролируется Т-голосом. Это может быть уподоблено вечному дуализму тела и духа, земного и небесного; но эти два голоса являются в действительности одним голосом, отражающим двойственную сущность бытия» [1,с. 96].
Двойственная сущность бытия, о которой говорит А. Пярт, это, пожалуй, есть невидимая связь творения и Творца, это и есть тот поиск Единого в технике «йпйппаЬиН»: «Многое и многообразное только сбивает меня с толку, я должен искать Единое. Что представляет собой это Единое и как я могу найти подход к нему? Есть много обликов совершенства, все неважное отпадает»5. Леопольд Браунайс комментируя данное вы-
оказывание композитора подмечает, что «поиск «единого» (Einen) и возможных подходов к нему, без сомнения, является центральной интенцией стиля «tintinnabuli» [1,с. 129].
М. Кузнецова, говоря о религиозном созерцании в музыке А. Пярта, при описании техники «tintinnabuli» дает такую трактовку Т- и М- голосам: «Самоценность звуков, пространственная иерархичность, самотождественность, постоянство, замкнутость, неизменность никуда не стремящегося, никуда не тяготеющего Т-голоса делают его своеобразным символом философского понятия Ставшего, бытия-в-себе. Т-голос противопоставляет потенциальной множественности мелоди-ко-интонационных конструкций М-голоса (который, в свою очередь, можно мыслить как символ чистого становления) универсальную (никуда не направленную, все в себя вбирающую) силу абсолютного, себе-тождественного Утверждения» [6]. Если трактовать данное описание в свете библейского понимания отношений между Богом и человеком, то Т-голос по сути есть характеристика Мудрого, Всевидящего, всё контролирующего Бога, при этом М-голос олицетворяет несовершенного, ищущего и ошибающегося грешника. Техника «tintinnabuli» — это не просто техническое изобретение, а некое музыкальное бытие, в которое композитор интуитивно или осознанно вложил суть молитвенного диалога, являющегося неотъемлемой составляющей всего Священного Писания и особенно Книги Псалтирь.
Принципы соединения ТиМ голосов, используемые композитором, описания соотношений этих голосов, которые он дает, невольно отсылают к теологическому пониманию Бога и человека, который «создан был по образу и подобию Божьему» [2, с. 1]. Вот слова А. Пярта: «Как ребенок похож на своих родителей, так и голос «tintinnabuli» несет в себе ген мелодии. Можно, наверное, даже сказать, что этот мелодический голос является выражением моих грехов и моей несовершенной природы, тогда как второй голос — это дарованное мне прощение» [1, с. 54].
Стиль «tintinnabuli» воплощает один важный признак библейских псалмов: сложное содержание в невероятно простой форме выражения. Действительно, язык псалмовых текстов предельно прост и понятен. Однако спектр тем и проблем, которые поднимают древние авторы библейских псалмов, порой не способны разрешить даже маститые философы-интеллектуалы. Соединение простоты и сложности, мастерское сложение чистоты свободно текущей музыки и выверенное™ композиторской техники мы находим в сочинениях А. Пярта.
Музыковеды зачастую музыку композитора относят к стилевому направлению «новой простоты» (нем. neue Einfachheit англ. New Simplicity), называют «духовным минимализмом. Опора на трезвучия, мягкое сочетание призвуков, которые рождаются в вертикали, повторяющиеся ритмоформулы, силлабический распев текста, прозрачная гомофонная фактура — все это есть результат своеобразного "бегства" композитора в добровольную бедность» [9, с. 213]. Но этот уход в простоту стал открытием огромного космоса. А. Пярт обратился к простой музыкальной линии, абсолютной монодии, чистому голосу, которые существовали в песнопениях далеких эпох» [1, с. 50]. По словам композитора, именно в этом стилистическом направлении «была душа» [1, с. 38].
Встреча А. Пярта с коротким звучащим отрывком из григорианского хорала, который он услышал в магазине грампластинок, стала поворотной. Пярт признается, что в этом звучании открыл для себя неизвестный мир простоты: без гармонии, без ритма, без колорита, без оркестровки — без всего. В этот момент композитор понял, какого направления нужно держаться: «В моем распоряжении была всего одна книга григорианских песнопений «Liber usualis», которую я получил в одной таллинской церкви. Я начал петь и играть эти мелодии — с тем чувством, с каким человек подвергает себя переливанию крови» [1, с. 38].
Интересно, что музыка григорианских песнопений может помочь найти ответ на вопрос: какой же была мелодическая линия библейских псалмов. Если использовать так называемый косвенный метод исследования, суть которого заключается в том, что мелодии псалмов можно представить себе посредством изучения нотных образцов христианских песнопений эпохи Средневековья, то, учитывая консерватизм церковных традиций можно предположить следующее: традиция псалмопения была сохранена в григорианском хорале.
Данную мысль подтверждает Т. Ливанова: «Сопоставление старинных форм ритуального пения, сохранившихся в еврейских общинах Йемена с их замкнутой патриархальной жизнью, и ряда григорианских напевов позволяет уловить преемственную связь псалмодии в хорале и древнего синагогального псалмодирования» [7, с. 29].
Погружение в музыкальный стиль григорианских хоралов и чтение псалмов гармонично воплотились в найденном А. Пяртом новом стиле. Подобно выдающимся мастерам музыки строгого письма, Пярт даже в рамках предельных ограничений смог создать удивительные по
красоте музыкальные произведения. На первый взгляд в музыке композитора видится простота и элементарность музыкального изложения, но за этой элементарностью и пронзительной простотой скрывается целостная авторская смысловая концепция, в которой важную роль играют стилистические аллюзии, числовая и идеографическая символика, риторические фигуры. Здесь опять напрашивается аналогия с псалмами. Несмотря на то что библейский псалом, как молитва подразумевал некую импровизационность, образ мыслей псалмопевца всегда организовывался по определенным правилам. Древние евреи придавали псалмам поэтические формы, зачастую четко структурировали изложение своих размышлений6. По всей видимости, существовали определенные модели молитв, которые сложились в результате богослужебной практики. Простота и сложность, импровизационность и правило, общее и индивидуальное — все это неотъемлемые характеристики и жанра псалма и музыки Пярта.
Подчиняясь строгости и объективности церковных канонов, композитор, с одной стороны, как бы стремится нивелировать композиторское «я», «стереть» авторский стиль, но с другой — неповторимый комплекс музыкальных средств, словно подчеркивает его индивидуальность. Отсюда поразительная стилевая узнаваемость музыки Пярта. Это, если воспользоваться словами Т. Чередниченко, «...оригинальная, концептуалистская реставрация канона. А не приверженность канону, который просто дан» [13, с. 61].
В стилистически строгих произведениях А. Пярта на тексты псалмов сохраняются многие признаки древнего жанра, но при этом они обогащаются современными языковыми средствами. Возникает как бы новая сакральная трактовка псалма. Наряду с этим композитор, вторя ранним христианским песнопениям, использует нетактовый вид ритмики, то есть пытается новыми музыкальными средствами воссоздать тот уникальный синкретический, созерцательный, «духовный» ритм, о котором Р. Поспелова пишет так: «Это прежде всего ритм словесный, то есть распеваемый на священный текст, и поэтому ритм синкретический... это ритм созерцательный... ритм прозаический, а не стихотворный и, стало быть... не песенный... это ритм устный, то есть ритм, который считывается с голоса, а не с нот. Это ритм импровизационный, исполнительский в противоположность композиторскому... это ритм моно-дический» [11, с. 103].
Духовный ритм, который лежит в принципе распевания библейских текстов, определяет музыкальную сторону жанра псалма. Для псал-
мопевца музыка всегда играла подчиненную роль — роль «некоего подсобного инструмента для придания псалмовому тексту звукоритми-зированной формы» [3, с. 110]. Духовный ритм лежит в основе средневековой христианской музыки, и церковной музыки последующих веков. Само слово «псалмодия», которое часто ассоциируется с монотонностью, тягучестью звукового потока возникло из принципа распевания библейских псалмов, когда главным правилом было проникновение вглубь слова, размышление над смыслом и содержанием текста.
Духовный ритм весьма выпукло пульсирует в псалмах А. Пярта, ибо слово и содержание выбранного композитором псалмового текста, является определяющим. Текст в псалмовых и других сочинениях А. Пярта играет очень важную роль, диктует и мелодическую линию, и общую драматургию произведения. «Слово для Пярта, действительно, пишет звук» [9, с. 221]. В библейский текст композитор входит с большой осторожностью и благоговением, говоря, что «эти тексты представляют собой не только поэзию, они часть Священного Писания. То есть они и то и другое, и мы должны решить, через какую дверь мы хотим войти, чтобы добраться до сокровища. Будучи связанными с универсальной истинами, они в то же время близки и интимной истине, чистоте, красоте - той идеальной сущности, с которой связан каждый человек» [1, с. 82].
В своих псалмах композитор пытается запечатлеть и общее настроение, и передать те детали, которые присутствуют в каждом псалмовом стихе. В «De profundis» низкие мужские голоса и восходящие секундовые мерные шаги как бы рисуют содержание первых строк «Из глубины взываю к Тебе, Господи» и передают состояние глубокого отчаяния псалмопевца. В «Cantate Domine» радостные интонации в верхнем регистре создают атмосферу торжественной песни-прославления Господа. В «Miserere» ярко представлена и раскрыта тема покаяния и прощения.
«Miserere» — пятидесятый библейский покаянный псалом — «зазвучал» у Пярта очень экспрессивно. Биограф композитора Э. Рестаньо называет «Miserere» «настоящим шедевром» и выделяет среди всех творений А. Пярта [1, с. 96]. Сам композитор очень много говорит о содержании «Miserere», раскрывает историю написания царем Давидом этого псалма и также поясняет музыкальную интерпретацию данного текста. В эмоциональном строе «Miserere» передается, по словам композитора, состояние человека, «стоящего перед судом и ожидающего настоящего приговора преступника, которому дается
возможность высказаться в последний раз» [1, с. 98]. Осознавая такой взволнованный момент в жизни главного героя псалма, Пярт пытается выверить каждое слово, каждую паузу. Для него текст псалма — это то, что определяет музыкальную интерпретацию. Пярт подчеркивает, что «вся музыкальная драматургия должна быть определена композитором, но все остальное идет от текста» [1, с. 38]. Говоря о «Miserere», композитор признается, что его первоначальным намерением было выстроить цепочку, в которой «переплетаются вздохи и выдохи, надежда и отчаяние» [1, с. 98]. Вся структура «Miserere» построена так, что перед каждым словом идет пауза-вздох. Эти паузы передают волнение человека, который после произнесенного слова пытается через вздох приобрести силу для следующего слова.
«Паузы-вздохи», «паузы-осмысления» являются неотъемлемым символом музыки А. Пяр-та. Особенно выпукло «звучат» паузы в «Псалме для струнного оркестра». Девять G. Р. дробят сочинение на десять частей и после каждой фразы заставляют слушателя остановиться, замолчать задуматься. Здесь опять можно провести небольшой мостик к Книге Псалтирь. Между строками многих библейских псалмов встречается еврейское слово «села». Ученые предполагают, что это слово означало паузу или интерлюдию. В современных переводах слово «села» условно обозначают двумя косыми линиями [10, с. 606]. Села в псалмах словно говорит читающему: «остановись, подумай, осмысли то, что ты только что прочитал». Интуитивно или осознанно Пярт пронизывает и свой «Псалом...» паузами-остановками.
Включение G. Р. после каждой фразы отсылают также к духовному опыту композитора, его экспериментам с псалмами, когда он прочитывал псалмовый стих и сразу пытался данный стих музыкально озвучить. В этой связи G. Р. в «Псалме для струнного оркестра» воспринимаются как время для преобразования в музыку впечатления от прочитанного.
«Псалом для струнного оркестра» выделяется среди всех псалмовых сочинений А. Пярта еще и тем, что это псалом инструментальный, в нем текст находится как бы за кадром, «за кулисами».
Композитор указывает, что на создание данного сочинения его вдохновил 112 (113) псалом «Аллилуйя. Хвалите, рабы Господни, хвалите имя Господне». Приведем текст 112 псалма в Синодальном переводе:
Хвалите, рабы Господни, хвалите имя Господне. Да будет имя Господне благословенно отныне и вовек.
От восхода солнца до запада да будет
прославляемо имя Господне. Высок над всеми народами Господь; над небесами слава Его. Кто, как Господь, Бог наш, Который, обитая на высоте, приклоняется, чтобы призирать на небо и на землю; из праха поднимает бедного, из брения возвышает нищего, чтобы посадить его с князьями, с князьями народа его; неплодную вселяет в дом матерью, радующеюся о детях? Аллилуия!
Содержание аллилуйного, хвалебного библейского псалма, лежащее в основе программы «Псалма для струнного оркестра» А. Пярта», несколько диссонирует с образным строем данного сочинения. Щемящие, жалобные интонации квинты и сексты, пронизывающие всю партитуру, воспринимаются как слезные высказывания псалмопевца, а не хвалебные восклицания. Но если мы внимательно вглядимся в исторический контекст библейских псалмов, то практически все псалмы были написаны в годину скорби и переживаний. Удивительным образом авторы древних поэтических текстов находили в себе силы славить Господа, несмотря ни на какие испытания и разочарования. И эту силу им давала искренняя вера7.
Мелодические варианты одной и той же фразы в «Псалме для струнного оркестра» А. Пярта, воспринимаются как настойчивое утверждение, что, несмотря ни на что, «Аллилуйя» всегда будет звучать великому Богу. В псалме А. Пярта одна и та же мысль как бы проговаривается разными словами. И тут опять возникает параллель с библейскими псалмами.
Главным рифмообразующим элементом псалмов являются единицы смысла. Отрезки мыслей складываются в разного рода параллельные конструкции. Именно параллелизм, его метризованная организация стали причиной того, что в продолжение двух тысяч лет люди признавали псалмы и другие поэтические части Священного Писания стихотворными произведениями8.
Принцип параллелизма сохраняется и в переводах на другие языки. В связи с этим английский писатель Клайв Льюис справедливо написал: «.. .на самом деле этот прием воплощает суть искусства. Кто-то сказал, что искусство — это одно и то же, но иначе. Мне важен сам факт, само наличие такого приема. Какая удача — нет, какой дар Промысла, что у стихов, которые должны прозвучать на всех языках, в переводе сохраняется главная особенность формы. Можете счи-
тать, что цель — тут практическая, учительная. Господь облекает свои речения в такую ритмическую, почти напевную форму, что их просто невозможно забыть» [8, с. 7].
В «Псалме для струнного оркестра» А. Пяр-та словно реализуется псалмовый принцип параллелизма. Безусловно данный рифмообразующий принцип был воспринят композитором при глубоком «вживании» в тексты библейских псалмов.
Сегодня, когда А. Пярт дает интервью, размышляет о творчестве, своей музыке, он обязательно направляет мысли к Священному Писанию, определяя все сквозь призму божественного Откровения. В беседе с Э. Рестаньо Пярт признается: «Я всегда опирался на тексты, которые были мне особенно близки и преисполнены экзистенциального значения. Это то, что уходит корнями очень глубоко и поднимает меня выше. Речь идет, по сути, о том качестве или субстанции, которая питала мир на протяжении веков. Если взять период в две тысячи лет, мы увидим, что человек мало изменился, и поэтому я придерживаюсь мнения, что священные тексты всегда очень актуальны. С этой точки зрения нет большой разницы между вчера, сегодня и завтра, ибо есть истины, которые не утрачивают своей силы» [1, с. 81].
Итак, без преувеличения можно сказать, что Книга Псалтирь способствовала «музыкальному возрождению» А. Пярта, а произведения, созданные композитором после 1976 года — это современные авторские псалмы, в которых звучат исповедь, покаяние, молитва и тишина.
Примечания
1 Номера псалмов даны по русской Библии синодального перевода.
2 Псалом 120 существует под названием «Песнь пилигрима».
3 Годами «молчания» многие музыковеды называют период 1968-1976 годов.
4 Дидье Римо (Didier Rimaud, годы жизни 1922-2003) — выдающийся современный французский религиозный поэтов, один из активных деятелей литургической реформы. Автор книг и и статей о молитве, псалмах, богослужении.
5 Цит. по: Wolfgang Sandner, Буклет к CD Tabula rasa ЕСМ New series ECM 1275 CD 817764-2, München 1984, o.S.
6 Отдельные псалмы сочинялись путем акростиха, в них каждая строка (псалмы 111, 112) или стих (псалмы 25, 34, 145) начинается с новой буквы алфавита.
7 «Хотя бы не расцвела смоковница и не было плода на виноградных лозах, и маслина
изменила, и нива не дала пищи, хотя бы не стало овец в загоне и рогатого скота в стойлах, — но и тогда я буду радоваться о Господе и веселиться о Боге спасения моего» (Библия. Книга пророка АввакумаЗ:17, 18).
8 Наиболее наглядными вариантами параллельных конструкций является параллелизм синонимический и антитетический. При синонимическом параллелизме используются повторы для подчеркивания мысли, усиления эмоционального воздействия. Одна и та же мысль повторяется разными словами. Примером синонимического параллелизма может служить 1-й стих 26-го псалма: Господь — свет мой и спасение мое: кого мне бояться? Господь — крепость жизни моей: кого мне страшиться?
Литература
1. А. Пярт: беседы, исследования, размышления / К. Сигов, Л. Финберг. К.: Дух i лггера, 2014. 218 с.
2. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. Синодальный перевод. М.: Московская Патриархия, 1983. 1216 с.
3. Герцман Е. В. Гимн у истоков Нового Завета. М.: Музыка, 1996. 286 с.
4. Добротолюбие. Сергиев Посад: Свято-Троицкая Сергиева лавра, 1992. Т. 2. 760 с.
5. Ильин И. А. Аксиомы религиозного опыта. М.: Рарогъ, 1993. 448 с.
6. Кузнецова МРелигиозное созерцание и музыка Арво Пярта: диалог с традицией II Кузнецова М. Медленная музыка отечественного постмодерна. М.: Маска, 2012 [Электронный ресурс]. URL: http:// spiegelimspiegel.ru/bio/testimonials/ kuznetsova/ (дата обращения: 25.09.2018).
7. Ливанова Т. Л. История западноевропейской музыки до 1789 года. М.: Музыка, 1983. 694 с.
8. Льюис К. Размышление о псалмах II Мир Библии. 1994. № 1 (2). С. 7-10.
9. Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. М.: Композитор, 1996. 333 с.
10. Новый Завет и Псалтырь в современном русском переводе / пер. М. П. Кулакова. Заокский: Источник жизни, 2002. 807 с.
11. Поспелова Р. Л. Этос ритма в музыке христианской традиции II Музыкальная культура православного мира. Традиции, теория, практика: материалы международных научных конференций 1991-1994. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. С. 103-113.
12. Римо Д. Псалмы: стихи Бога — молитвы людей II Истина и жизнь. 2002. № 4. С. 14-16.
13. Чередниченко Т. В. Композиция последнего двадцатилетия: неоканоническая перспектива II Музыка XX века. Московский форум: материалы международных научных конференций / МГК им. П. Чайковского. М., 1999. С. 58-62.
14. Чистяков Г. П. Господу помолимся. Размышления о церковной поэзии и молитвах. М.: Рудомино, 2001. 174 с.
References
1. Sigov, К., Finberg, Г. (ed.) (2014), A. Part: besedy, issledovanija, razmyshlenija [A. Part: conversations, studies, reflections], Duh i litera, Kiev, Ukraine, 218p.
2. Biblija. Knigi Svjashhennogo Pisanija Vethogo i Novogo Zaveta [The Bible. Books of the Holy Scripture of the Old and New Testaments] (1983), Moscow Patriarchy, Moscow, Russia, 1216 p.
3. Gercman, E. V. (1996), Gimn и istokov Novogo Zaveta [Hymn at the Beginning of the New Testament], Muzyka, Moscow, Russia, 286 p.
4. Dobrotoljubie [Philokalia] (1992), Vol. 2, Holy Trinity Sergius Lavra, Sergiev Posad, Russia, 760 p.
5. Il'in, I. A. (1993), Aksiomy religioznogo opyta [Axioms of religious experience], Rarog, Moscow, Russia, 448 p.
6. Kuznecova, M. (2012), "Religious contemplation and music by Arvo Part: dialogue with tradition", Medlennaya muzyka otechestvennogo postmoderna [Slow music of the domestic postmodern], URL: http://spiegelimspiegel. ru/bio/testimonials/kuznetsova/ (accessed 25 September 2018).
7. Livanova, T. L. (1983), Istorija zapadno-evropejskoj muzyki do 1789 goda [History of
Western European music until 1789], Muzyka, Moscow, Russia, 694 p.
8. L'juis, K. (1994), "Reflections on Psalms", Mir Biblii [World ofthe Bible], No. 1 (2), pp. 7-10.
9. Muzyka iz byvshego SSSR [Music from the former USSR], (1996), Issue 2, Kompozitor, Moskva, Russia, 333 p.
10. Kulakov, M. P. (trans.), (2002), Novyj Zavet i Psaltyr' v sovremennom russkomperevode [New Testament and the Psalter in modern Russian translation], Source of Life, Zaokskij, Russia, 807 p.
11. Pospelova, R. L. (1994), "Ethos rhythm in the music of the Christian tradition", Muzykal'naya kul'tura pravoslavnogo mira. Traditsii, teoriya, praktika: materialy mezhdunarodnykh nauchnykh konferentsiy 1991-1994 [Musical culture of the Orthodox world. Traditions, theory, practice: materials of international scientific conferences 1991-1994], Moscow, Russia, pp. 103-113.
12. Rimo, D. (2002), "D. Psalms: God's verses — prayers of people", Istina i zhizn' [Truth and Life], No. 4, pp. 14-16.
13. Cherednichenko, T. V. (1999), "The composition of the last twenty years: the neocanonical perspective", Muzyka KHKH veka. Moskovskiy forum: materialy mezhdunarodnykh nauchnykh konferentsiy [Music of the twentieth century. Moscow Forum: materials of international scientific conferences], Moscow, Russia, pp. 58-62.
14. Chistjakov, G. P. (2001), Gospodu pomolimsja. Razmyshlenija o cerkovnoj pojezii i molitvah [Let us pray to the Lord. Reflections on church poetry and prayers], Moscow, Russia, 174 p.
