CC BY
44
11. Фёдорова А. С. Архетип Великой матери в российском искусстве // Вестн. Кемеров. гос. ун-та культуры и искусств. - 2018. - № 42. - С. 137-144.
12. Эсенов Р. Сердце матери // Правда. - 1975. - 5 июля.
References
1. Aitmatov Ch. Materinskoepole [Maternal field]. Frunze, Kyrgyzstan Publ., 1964. 127 p. (In Russ.).
2. Aitmatov Ch. Plakha [Scaffold]. (In Russ.). Available at: http://lib.ru/PROZA/AJTMATOW/plaha.txt (accessed 25.02.2020).
3. Aitmatov Ch. Povesti i rasskazy [Tales and short stories]. Frunze, Kyrgyzstan Publ., 1971. 619 p. (In Russ.).
4. Aitmatov Ch. Epos i plastika [Epos and plastic]. Krugozor[Horizon], 1976, no. 6. 16 p. (In Russ.).
5. Vanslov V. Stat'i o balete. Muzykal'no-esteticheskie problemy baleta [Articles about ballet. Musical and aesthetic problems of ballet]. Leningrad, Muzyka Publ., 1980. 192 p. (In Russ.).
6. Krylova L. Kalyy Moldobasanov: ocherk zhizni i tvorchestva [Kalyi Moldobasanov: essay of life and creativity]. Frunze, Kyrgyzstan Publ., 1982. 176 p. (In Russ.).
7. Kuznetsova I. Muzyka i slovo [Music and word]. Bishkek, Ilim Publ., 1994. 132 p. (In Russ.).
8. Umetalieva Ch. T. Balet-oratoriya K. Moldobasanova "Materinskoe pole" [Ballet-oratorio of K. Moldobasanov "Mother field"]. Bishkek, Ilim Publ., 2019. 242 p. (In Russ.).
9. Polevoy V.M. Iskusstvo Gretsii: v 2 t. [Art of Greece: in 2 vols.]. Moscow, Soviet artist Publ., 1984, vol. 1. 536 p. (In Russ.).
10. Salieva D. I kyuu, i simfonii... [And Kui, and Symphony...]. Muzykal'naya zhizn'[Musical life], 1982, no. 11, p. 2. (In Russ.).
11. Fedorova A.S. Arkhetip velikoy materi v rossiyskom iskusstve [Archetype of the Great Mother in Russian art]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of Kemerovo State University of Culture and Arts], 2018, no. 42, pp. 137-144. (In Russ.).
12. Esenov R. Serdtse materi [A mother's Heart]. Pravda [Truth], 1975, July 5. (In Russ.).
УДК 792
ЖАНР ПСАЛМА В ТВОРЧЕСТВЕ ФРАНЦА ЛАХНЕРА
Рафикова Ксения Алексеевна, аспирант кафедры философии, истории, теории культуры и искусства, Московский государственный институт музыки имени А. Г. Шнитке (г. Москва, РФ). E-mail: temulichka@mail. ru
Жанр псалма, как и многие другие художественные достижения эпохи романтизма, представляет индивидуальное явление, изучение которого заслуживает пристального внимания, что и определяет актуальность настоящей публикации. Целью работы является уточнение индивидуальных особенностей и стилистических признаков жанра псалма в целом, а также специфики его трактовки в конкретный исторический период (эпоху романтизма) в творчестве Ф. Лахнера - немецкого композитора, творчество которого известно сравнительно мало. Трактовка данного жанра в творчестве композиторов-романтиков всегда индивидуальна. Она отражает их личное мировосприятие, стилистические предпочтения, духовные и поэтические представления. И дело даже не только в особенностях формообразования, фактуры, мелодии и гармонии, а в возможностях сугубо личного подхода к воплощению замысла. При рассмотрении псалмов мы будем использовать сведения из трех областей знаний: музыковедения, литературоведения и теологии. Тесная связь жанра псалма с богослужебными источниками в определенной степени явилась творческим импульсом, энергетическим источником, который способствовал работе композитора над сочинениями подобного рода. Материалом исследования является весь комплекс источников, связанных с жанром псалма - библейского (литературного) и музыкального. Это, прежде всего, Книга Псалтирь и другие книги Священного Писания, богословская литература на данную тему, работы Отцов Церкви, историков, а также различные музыковедческие труды, в которых
содержатся сведения о композиторе Франце Лахнере, обратившемся к жанру псалма. Рассмотрев три псалма Ф. Лахнера, можно сделать вывод, что композитор каждый раз находил индивидуальные возможности прочтения псалмовых текстов, придавая богослужебному слову то характер сдержанного размышления, то требовательный, то нежно лирический и даже мечтательный тон.
Ключевые слова: псалмы, композиторы-романтики, творчество, жанр, хоровые группы, композиция.
THE PSALM GENRE IN THE WORKS OF FRANZ LACHNER
Rafikova Kseniya Alekseevna, Postgraduate of Department of Philosophy, History, Theory of Culture and Art, Moscow A. Schnittke State Music Institute (Moscow, Russian Federation). E-mail: [email protected]
The German composer and conductor Franz Lachner (1803-1890) was a contemporary of Mendelssohn and Schumann, Wagner and Brahms. His long life path began at the dawn of the romantic era, when the style of the composer's immediate predecessors -- Levet, Spohr and Schubert -- was still being formed, and ended on the threshold of the birth of new trends: expressionism and impressionism. As a follower of classical musical traditions, Lachner kept in touch with the culture of the passing generation in his artistic preferences, and his musical tastes remained within the style of the first third of the 19th century, which mixed both, a tribute to the classical heritage and signs of the aesthetics of romanticism. Lachner's work, now almost forgotten, is extensive and includes about 200 works of various genres, large and small forms, including operas, symphonies, instrumental concerts, and chamber works. Lachner developed the genre of Psalm widely and variously, so in the Greek translation of the Bible the samples of Jewish lyric prayer poetry that make up the Jewish "Book of praise" (Psalter) are named.
The genre of the Psalm in its musical interpretation, as well as many other artistic achievements of the romantic era, in the work of Franz Lachner is an individual phenomenon, the study of which deserves close attention, which determines the relevance of this publication. The purpose of the work is to identify individual, artistic and stylistic features of the Psalm genre, the features of its interpretation in a specific historical period (the era of romanticism), in the work of F. Lachner. When considering the Psalms, we will use information from three areas of knowledge: music, literature, and theology. Moreover, due to the fact that the Psalm is closely connected with the worship of God, the analysis of many works raises the question of the creative impulse, the energy that inspired the composer and prompted him to create a work of this kind.
Keywords: Psalms, romantic composers, creativity, genre, choral groups, composition.
Doi: 10.31773/2078-1768-2020-52-137-149
Введение
Немецкий композитор и дирижер Франц Лахнер (1803-1890) - современник Мендельсона и Шумана, Вагнера и Брамса. Его долгий жизненный путь начался на заре эпохи романтизма, когда стиль непосредственных предшественников композитора - Леве, Шпора и Шуберта еще только формировался, а завершился на пороге рождения новых направлений - экспрессионизма и импрессионизма.
Отец Лахнера, ставший его первым учителем музыки, был церковным органистом. Получив образование в Баварии (в Нойбурге и Мюнхене),
Ф. Лахнер в возрасте 20 лет поступил на службу церковным органистом протестантской церкви в Вене, где работал на протяжении четырех лет, а затем, являясь долгие годы ключевой фигурой в музыкальной жизни Австрии и Германии, возглавлял крупнейшие оркестровые коллективы и музыкально-общественные организации (Венский Кернтнертор-театр, Придворную капеллу в Мангейме, Оркестр Баварской оперы и Генеральную музыкальную дирекцию в Мюнхене). Францем Лахнером были организованы и проводились музыкальные фестивали в Мюнхене, Зальцбурге, Ахене. Его активная музыкально-общественная
деятельность продолжалась до середины 1860-х годов, когда была прервана в результате столкновений с Вагнером [7, с. 407].
Являясь приверженцем классических музыкальных традиций, Лахнер в своих художественных предпочтениях сохранял связь с культурой уходящего поколения, а его музыкальные вкусы оставались в рамках стиля первой трети XIX века, в котором смешивались и дань классическому наследию, и признаки эстетики романтизма.
Творчество Лахнера, ныне почти забытое, обширно и включает в себя около 200 произведений различных жанров, крупных и малых форм, среди которых оперы, симфонии, инструментальные концерты, камерные сочинения. В его операх «Поручительство», «Алидия», «Катарина Корнаро», «Бенвенуто Челлини» присутствуют исторические мотивы, героические образы, вдохновленные революционными событиями 30-40-х годов XIX века, свидетелем которых был композитор; в его оркестровом письме ощущается воздействие традиций Бетховена, а отчасти и Шуберта [3, с. 220]. Он является автором ряда крупных оркестровых сочинений, среди них 7 симфоний, 8 оркестровых сюит, несколько увертюр, в которых разнообразно использованы выразительные возможности романтического оркестра, монументальность звучания целого, красочность и колори-стичность его отдельных групп. Свежестью тембровых красок выделяются Концерт для флейты с оркестром и два концерта для арфы с оркестром, демонстрирующие мастерство оркестровой драматургии композитора. Камерные сочинения Лах-нера представлены фортепианной музыкой (сонаты, скерцо, отдельные пьесы) и семью струнными квартетами [7, с. 407].
Особую область в творческом наследии композитора составляют духовные произведения, среди которых сочинения для органа, опирающиеся на многовековые традиции немецкой органной музыки (И. С. Бах, Г. Шютц), а также крупные хоровые композиции - две оратории, месса, реквием, отмеченные связями с музыкой эпохи барокко [5, с. 78-79].
Широко и разнообразно разработан Лахне-ром жанр псалма, так в греческом переводе Библии названы образцы иудейской лирической мо-литвословной поэзии, составляющие еврейскую
«Книгу хвалений» (Псалтирь) [8]. Своей философской глубиной и жизненной достоверностью псалмы всегда привлекали к себе пристальное внимание. Их читали и пели, они включались в богослужение и использовались в домашних церемониях, то есть имели общечеловеческий и частный характер, исполнялись коллективно -хором и индивидуально - соло.
Особую художественную свободу этот жанр обрел в эпоху романтизма. Многообразие содержания, как традиционного молитвословного, так и поэтического, простота, выразительность образов псалмового текста открыли перед ним еще более широкие возможности, связав его не только с религиозными традициями, но и с бытовой культурой [2, с. 233].
Значительное место псалмы заняли в духовном поэтическом творчестве, а также в профессиональной композиторской практике, в том числе и в музыке композиторов-романтиков [1, с. 180]. Поэтому вполне естественно, что Ф. Лахнер неоднократно обращался к ним. Им создано 5 псалмов для различных исполнительских составов и относящихся к разным типам этого жанра:
1. Псалом 63 для женского хора и фортепиано (арфы) ор. 85 - псалом-плач: «Боже, Ты Бог мой, Тебя от ранней зари ищу я...».
2. Псалом 133 для женского хора «асарре11а» ор. 91 - псалом-благодарение: «Как хорошо и как приятно жить братьям вместе!».
3. Псалом 150 для мужского хора и оркестра ор. 117 - псалом-хваление: «Хвалите Бога во святыне Его».
4. Псалом 26 для баса и оркестра ор. 163 -песня доверия: «Рассуди меня, Господи, ибо я ходил в непорочности моей».
5. Псалом 42 для смешанного хора и симфонического оркестра (без указания ор.) - песня доверия: «Суди меня, Боже, и вступись в тяжбу мою с народом недобрым».
Использование разных исполнительских составов, обращение к разным хоровым группам (женский, мужской или смешанный хоры), разным тембрам солистов (сопрано или бас), разным видам аккомпанемента или без него позволяют говорить об индивидуальной трактовке Лахнером каждой отдельно взятой композиции, тесной связи псалмового текста с музыкальным материалом.
Среди его псалмов есть как крупные вокально-симфонические сочинения (№ 150, 42), так и лирические миниатюры, выдержанные в камерном тоне (№ 63 и 133). Большую роль в псалмах Лах-нера, в интерпретации их художественных образов играет авторское прочтение духовного текста, выявление в нем смысловых акцентов, подтверждаемых музыкальным изложением.
Одним из первых опытов такого рода, созданных композитором в наиболее традиционном для псалма жанре плача, явился Псалом 63, ор. 85, Es-dur. Он был написан в середине творческого пути композитора (1847) и может рассматриваться как пример его уже сложившегося музыкального стиля, сочетающего в себе элементы песенного жанра и вокальной декламации.
Псалом предназначен для женского хора с фортепиано, что усиливает в нем значение камерного песенно-мелодического начала. Однако автор вносит в песнопение много индивидуальных исполнительских штрихов, которые заметно динамизируют стиль песни-молитвы. Важную выразительную функцию выполняет в псалме партия солистки (сопрано), высокий голос которой усиливает напряженность и настойчивость молитвы-просьбы. Существующий же в одной из авторских редакций этого сочинения вариант исполнения псалма с арфой подчеркивает аналогии с пением в сопровождении псалтериона.
Целостный облик произведения формируется на основе полного осмысления его текста во взаимодействии с музыкальным изложением. Так, псалом-плач представляет собой молитвенное обращение царя Давида к Богу с просьбой защитить его от коварных замыслов врагов, лжи и язвительного слова, даровать милость Господнюю1.
По свидетельству теологических источников, текст Псалма 63, по-видимому, был составлен псалмопевцем, когда он находился в пустыне Иудейской, «в земле пустой, иссохшей и безводной». Враги царя Давида в качестве оружия против него использовали клевету, приписывали ему
1 Боже! Ты Бог мой, Тебя от ранней зари ищу я; Тебя жаждет душа моя, по Тебе томится плоть моя в земле, пустой, иссохшей и безводной, чтобы видеть силу Твою и славу Твою, как я видел Тебя во святилище: ибо милость Твоя лучше, нежели жизнь. Уста мои восхвалят Тебя. Так благословлю Тебя в жизни моей; во имя Твое вознесу руки мои.
несуществующие пороки и злодеяния, очерняли его управление государством. Эти мотивы выразительно передаются самой динамикой развития текста [8].
Строфическое строение псалма, в какой-то степени роднящее его с балладным повествованием, создает эффект непрерывного усиления драматизма: если в его первых двух строках акцентировано повествовательное начало, содержатся просьба о милости и пояснение («Боже! Ты Бог мой, Тебя от ранней зари ищу я...»), то далее текст, сравнивающий Божескую милость с обыденной жизнью, становится все более динамичным и красочным («Как туком и елеем насыщается душа моя, и радостным гласом восхваляют Тебя уста мои.»), а сам слог - восторженным и поэтичным, что приводит к кульминации песнопения («А те, которые ищут погибели душе моей, сойдут в преисподнюю земли...»).
Эту же структуру подтверждает и музыкальная композиция псалма, включающая три построения и основанная на непрерывном развитии однородного тематического материала, который содержит в себе и патетическую декламацию (в вокальной партии), и напряженную аккордовую пульсацию (в сопровождении). Именно в ней обобщен драматический тон всего сочинения.
Небольшое вступление в партии фортепиано не только позволяет утвердить основную тональность Псалма - Es-dur, которая (согласно теории того времени) имела значение тональности обращения к Богу2, но и подготавливает ведущий тематический материал, передает волнение, уже с самого начала заложенное в псалмовом тексте: тревожная пульсация повторяющихся аккордов T-D в достаточно плотной фактуре фортепиано постоянно нагнетает это напряжение (см. Пример 1).
2 В известном трактате К. Ф. Д. Шубарта (17391791) она описана следующим образом: «Es-dur - тон любви, благоговения, доверительной беседы с Богом, выражающий Святую Троицу своими тремя бемолями». Именно в таком ключе эта тональность была довольно широко употребительна, хотя после Л. ван Бетховена ее семантика несколько сместилась в сторону героики. И это вполне совместимо с образом Давида, в недавнем прошлом - победителя Голиафа. Об этом см.: Schubart Ch. F. D. Ideen zu einer Äestetik der Tonkunst. - Leipzig, 1973 (цит. по [1, с. 35]).
Пример 1
1-й раздел композиции имеет двойственный характер: несмотря на общую динамику piano, пронзительный тембр голоса солистки, ее настойчивые кварто-квинтовые восклицания (на словах «Боже! Ты Бог мой...»), положенные в основу мелодической линии, придают эпизоду воодушевленность, обилие пауз в нотном тексте,
внезапные цезуры, остановки усиливают взволнованность вокальной речи. Вместе с тем печальные интонации lamento, тихо поникающие окончания фраз в мелодическом голосе поддерживаются гармонически неустойчивым фортепианным изложением, создавая ощущение печали и неуверенности (см. Пример 2).
Пример 2
Повторяющийся в сопровождении материал вступления с его настойчивой напряженной пульсацией аккордов укрупняет общее звучание, придает ему патетический характер.
Еще более напряженно звучит продолжение этого раздела (тт. 18-31): в нем есть и тональная неустойчивость (отклонение в тональность f-moll), и стремление к расширению мелодического диапазона с переходом в мажорные тональности (Es-dur, As-dur). Основная тема в партии сопрано мелодически развита и имеет ярко выраженное декламационное изложение.
Восходящее движение мелодии с включением напряженных хроматических интонаций достигает мелодической вершины («а2» на ff) и образует краткое кульминационное построение, совпадающее в тексте с описанием восторженного состояния псалмопевца в предчувствии явления Господа («чтобы видеть силу Твою и славу
Твою, как я видел Тебя во святилище.»). Им завершается первый раздел псалма, подчеркнутый широкими ходами во всех голосах партитуры.
Во 2-м разделе Псалма (тт. 31-75) ладовая неустойчивость выявляется острее, а вокальная декламация становится еще более настойчивой и напряженной, словно иллюстрируя рост восторженных чувств в душе псалмопевца. С точки зрения музыкальной композиции этот раздел представляет собой последование небольших секвентных построений, основанных на чередовании коротких сольных и хоровых реплик, передающих динамику развития душевного состояния и комментирующих события:
1-й эпизод: такты 31-40 - соло «Так благословлю Тебя в жизни моей» / такты 40-42 - хор «во имя Твое вознесу руки мои».
2-й эпизод: такты 42-50 - соло «Как туком и елеем насыщается душа моя» / такты 50-52 -
хор «и радостным гласом восхваляют Тебя уста мои...».
3-й эпизод: такты 52-68 такты - соло «Когда я вспоминаю о Тебе на постели моей» / такты 68-73 - хор «ибо Ты помощь моя, и в тени крыл Твоих я возрадуюсь.».
Этот раздел Псалма является переломным в развитии музыкального действия. Партия солистки здесь приобретает ярко выраженный декламационный характер, приближаясь к оперным монологам; изменяется и фортепианное изложение, которое становится более динамичным и на-
пряженным, хотя в его фактуре по-прежнему ясно ощущаются песенно-романсовые истоки музыки.
Заключительный 3-й раздел произведения (с т. 75) синтезирует в себе две функции: развивающую (выступает как еще один этап развития образов и тематизма) и заключительную (суммирует основной материал). Этот раздел открывается соло сопрано. Его искренняя вдохновенная мелодия содержит широкие секстовые распевания секвентно-повторяющихся мотивов, что придает тематизму особую естественность и простоту (см. Пример 3).
Пример 3
На протяжении всего заключительного построения в псалме главенствует партия солистки. Хор выступает лишь в качестве оттенения и «дополнения» вокального монолога. Такое изложение позволяет выявить лирико-драматические жанровые истоки произведения, выражающего мольбу человека о защите от коварных врагов. Вместе с тем хоровая фактура финала псалма все же не лишена значительности и насыщенности, свойственной многоголосной ткани. К специфическим приемам её изложения здесь следует отнести переклички хоровых реплик и имитационные проведения голосов хоровой фактуры.
Достигнутая в конце произведения кульминация (тт. 105-112) выполнена в традиционной для подобных итоговых построений эффектно-концертной манере: через укрупнение ритмиче-
ского рисунка и расширение метрической пульсации при дублировке всех голосов фактуры, на фоне стремительного движения гармонических фигураций в партии фортепиано.
Наступающий после общего подъема небольшой эмоциональный спад создает полное завершение традиционной трехчастной псалмовой композиции. Здесь из музыкальной ткани особенно выделяется фраза вторых альтов, пропе-ваемая в лирико-эпическом тоне и обобщающая смысл всего песнопения: «Царь же возвеселится о Господе, восхвален будет всякий клянущийся Им.». Заключительный характер посткульминационного раздела подчеркнут и гармоническими средствами - последние его такты возвращают устойчивое звучание и общий умиротворенный характер финала.
Иначе говоря, в рамках небольшого по своим масштабам произведения Ф. Лахнер продемонстрировал тесную взаимосвязь псалмового текста с музыкальным материалом разных типов - пе-сенно-романсным, ариозным, речитативно-декла-мационным, сумел раскрыть все основные этапы развертывания текста: от его начальной мысли -смыслового тезиса композиции, через подробное описание до сдержанного послесловия, обобщающего этот «тезис». Опираясь на опыт своих современников, композитор в качестве стилистического источника использовал здесь разные виды вокальной музыки, которая, наряду с инструментальной миниатюрой, выступала у романтиков как наиболее значимый тип художественного мышления [4, с. 6-14].
Жанр песни позволял углубляться в разнообразные сферы смыслового содержания -от общественно и социально значимых до глубоко личных, интимных чувств и переживаний человека. Развитая мелодическая линия и её свободное изложение указывали на обращение к традициям вокальной баллады, также привлекавшей внимание романтиков. Соединение романтической песни и баллады с жанром псалма в творчестве Ф. Лахнера лишний раз свидетельствовало о значимости всех этих источников для композиторской практики в эпоху романтизма.
Особенности поэтического слога Псалма 63 получают развитие и в Псалме 133, определяемом в Псалтири как Песнь восхождения Давида и принадлежащем к «учительным песнопениям». Смысл данного псалма заключается в призыве к объединению иудеев. Выражению этого смысла подчинены все детали поэтического текста -метафоры, сравнения, эпитеты, придающие описанию особую значительность и восторженность тона:
Видите, как хорошо и как приятно Жить братьям вместе! Снова восхитительный бальзам Стекает с головы Аарона, Стекает на его седую бороду, Стекает по краям его одежды. Так роса Хермона стекает на горы Сиона. Ибо там Господь обещает благословение и жизнь всегда и вовеки, всегда и вовеки.
Псалом предположительно был написан царем Давидом во время, когда ковчег Завета перенесли в Иерусалим и город стал религиозным центром всех иудеев. Это событие укрепило его положение и придало народу, разбросанному по Израильской земле и всему Средиземноморью, значение великого народа. Иначе говоря, в поэтическом тексте псалма речь идет сразу о нескольких значимых и при этом взаимосвязанных событиях: перенесении ковчега, укреплении Иерусалима и утверждении положения народа; многократно подчеркивается мысль о единстве людей и той благодати, которую это единство приносит в мир [8].
Композитор очень внимательно отнесся к избранному псалмовому источнику. Его музыкальное воплощение не только соответствует внутреннему настроению текста, но и еще более усиливает его образный смысл. Женский хор а капелла придает звучанию особую мягкость и человечность. Лирический нежный образ сочинения подчеркнут светлой тональностью H-dur. Дополнительно стоит отметить динамику, почти не выходящую за пределы piano, и размер 3/4, усиливающий поэтичность прочтения слова. Три раздела хоровой композиции соответствуют трем строфам псалмового текста, из которых формируется трехчастная форма песнопения, имеющая свои индивидуальные особенности: она лишена контрастов и в строгом смысле безреприз-ная, но появляющийся в третьей строфе материал все же отчасти напоминает основной тематизм начала псалма, он-то и придает песнопению стройность и законченность.
Основной образ произведения сосредоточен в его первой теме (H-dur - Fis-dur), которая звучит при динамике р светло и мягко, но благодаря трезвучной основе мелодии достаточно настойчиво. Уже в первых двух тактах тема, поднимаясь вверх, сразу завоевывает широкий диапазон и дает импульс к дальнейшему развитию. Хоровые голоса, условно разделенные на солистов (первые сопрано) и сопровождение (вторые и третьи сопрано и альты), постепенно формируются в гармоническое изложение, в котором особенно весомой становится партия альтов (см. Пример 4).
Пример 4 (начало первой строфы)
Вторая строфа, начинающаяся словами «Снова восхитительный бальзам.», постепенно возвращает в основную тональность, но в качестве дополняющего выразительного элемента вводит пунктирный ритм, который в дальнейшем будет играть большую роль, придавая музыке значительность и полонезную торжественность. В материале этой строфы много и других изобразительных нюансов. Так, на словах «бальзам стекает с головы Аарона, стекает на его седую бороду» в изложении появляются нисходящие сек-вентные мотивы, иллюстрирующие медленное течение бальзама.
Третья строфа псалма по продолжительности самая масштабная, что, возможно, продиктовано ее итоговым характером: именно здесь находится смысловой центр финала псалма. Но как необычен этот финал! Он совершенно лишен восторженности тона, значительности, свойственных заключительным строфам многих духовных песнопений-прославлений. Наоборот, он полон умиротворенности и покоя, ведь и текст псалма изначально концентрировал внимание на понятиях покоя и благодати. Большой интерес в этом плане представляют последние такты, которые звучат особенно тихо, вплоть до рр, словно благодать уже пришла в мир. Спокойствие подчеркнуто и гармоническими средствами: меланхолически умиротворенным чередованием тоники и трезвучия VI низкой ступени, долго удерживаемыми созвучиями верхних голосов, шепотом произно-
сящих слово «ewiglich» (вечно) и едва слышным шелестом фигураций альтов (см. Пример 5).
Иное драматургическое решение Ф. Лахнер предлагает в Псалме 26 («Рассуди меня, Господи»), принадлежащем к типу псалма доверия. В тексте, напоминающем спокойную беседу, обобщены рассуждения псалмопевца о «достойном поведении» человека, о его верности требованиям Господа Бога. Поэтому и сам тон песнопения совсем иной, нежели в Псалме 63, хотя отчасти и близок Псалму 133. Это не повествование о конкретных событиях, а, скорее, рассуждение, а потому и музыка, дополняющая слово, устойчива и спокойна, полна сдержанности и глубины выражения. Певучая и полифонически развитая ткань насыщена плагальными оборотами, звучит особенно мягко. Первые строки псалма3 утверждают мысль о непорочности и праведности псалмопевца: «.ибо я ходил в непорочности моей, и, уповая на Господа, не поколеблюсь»4.
Исполнительский состав в псалме не слишком велик, композитор, похоже, нарочно выбирает приглушенные краски: голос певца-солиста - бас, выступающий от лица псалмопевца, сопровождает небольшой инструментальный ансамбль, в который входят струнные без скрипок (!), горны (Hörner) in Es и фаготы (по 2 инструмента). Отсутствие скрипок, конечно, удивительно, но
3 В русском переводе 25.
4 Синодальный перевод.
Пример 5 (последние строки псалма)
именно перенесение акцента на группу альтов и виолончелей, часто выступающих совместно, и создает несколько затемненное звучание, к которому, по-видимому, стремился композитор. Особняком в ансамбле стоят горны, мягкий, но при этом пронзительный глас которых, нередко образующий «золотые ходы», можно уподобить Божьему Слову, звучащему с небес.
Текст псалма разделен на три приблизительно равных по протяженности раздела, образующих четкую композицию классической арии (сложную трехчастную форму), в которой ощущается влияние и баховских кантат, и ораторий Генделя. Ее крайние разделы выдержаны в знаковой тональности Es-dur, смысл которой ранее уже пояснялся5, средний же написан в Ges-dur, использовавшейся довольно редко и предполагавшей исключительность причин ее появления. В данном случае эта тональность и ее параллель es-moll возникают в связи с появлением в тексте ярко контрастных, негативных состояний: «Я ненавижу сборище злонамеренных, и с нечестивыми не сяду».
Текст псалма невелик: он последовательно пропевается от начала до конца (с редкими повторами отдельных слов). Лишь краткие инструментальные связки (1-2 такта) создают эффект членения на эпизоды и подчеркивают четкость
См. сноску 2.
композиции. Как правило, эти построения возникают в моменты пауз у голоса.
Уже в первых тактах композиции - в небольшой оркестровой интродукции формируются и характер тематизма, и тип фактуры: сдержанные хоральные аккорды сменяет имитационно-полифоническое изложение, составляющее основу большей части сочинения. Здесь из множества выразительных деталей определяется законченный образ: основное мотивное зерно - восклицание - поручено неяркому тембру альтов, остальные инструменты небольшого оркестра создают полнозвучную аккордовую вертикаль. Причем композитор ясно дает понять слушателю, что тот присутствует при очень серьезном разговоре-рассуждении. На это указывает весь комплекс приемов изложения и музыкальных средств: вслед за спокойным устойчивым нисходящим ходом на чистую квинту во втором такте возникает напряженный тритон, а в третьем - отклонение в субдоминанту. Но это не просто формирующийся «полный гармонический оборот» - он звучит необычно для самого начала музыкального произведения, усложняясь отклонением, демонстрируя «обращенность внутрь», глубокую сосредоточенность на внутренних переживаниях. На это указывают динамика изложения, скупость фактуры, обилие дублировок в гармонических голосах (см. Пример 6).
Пример 6
В пятом такте возникает новый мотив - восходящая кварта с поступенным заполнением, которая также будет играть заметную роль в тематическом развитии. Причем если первый мотив-восклицание связан с аккордовой фактурой, то второй - с имитационно-полифонической: он проходит у разделенной на партии группы альтов (с выразительным контрапунктом у виолончелей), а затем - у баса и других инструментов оркестра-ансамбля. Если первый имеет семантику обращения, привлечения внимания и звучит достаточно настойчиво (Давид осознает свою внутреннюю силу, идущую от Бога), то второй больше передает состояние спокойного размышления и смирения.
Ф. Лахнер, воспитанный в русле протестантской традиции, никак не мог пройти мимо насыщенного музыкальной риторикой и риторическими фигурами творчества И. С. Баха. Это мышление проявляется в его сочинениях, созданных уже в середине XIX столетия, ведь именно церковная музыка более всего тяготеет к сохранению традиций.
Первый раздел псалма (тт. 9-42) - большое ариозо баса. По сути дела, это «пояснение» того, что только что прозвучало в оркестровой интродукции без слов, оно делает мысль более ясной и определенной. Но если первый мотив воспроизведен точно, то второй возникает уже в имитационном развитии, которое затем продолжается во всех голосах ансамбля. Это создает текучую и при этом насыщенную фактуру, усложняющуюся в процессе развития всего первого раздела: между голосом и оркестром происходит активный интонационный диалог, звучат декламационные возгласы, секвентно подхватывающие друг друга на мотиве-восклицании в объеме кварты, квинты или сексты, в то же время на фоне беспокойной пульсации альтов и виолончелей проводится вто-
рой мотив. В «музыкальное действие» включается и гармоническое развитие, затрагивающее весь круг тональностей, родственных Es-dur: прослеживаются отклонения в g-moll, B-dur, F-dur и др., однако нигде движение не выходит за пределы близко-родственных тоник, что в конечном итоге подводит к тональности доминанты и обеспечивает тональное и логическое единство всего первого раздела псалма.
Во втором разделе композиции (такты 43-76) возникает не только тонально-гармонический контраст - композитор здесь меняет фактуру, и полная достоинства, величественная декламация баса разворачивается на фоне мягких фигураций и контрапунктов альтов и виолончелей, закругленных мотивов духовых. Устойчивые интонации вокальной линии передают уверенность рассуждений псалмопевца (Ich hasse, «я ненавижу сборище злонамеренных»). Уход в многобемольные тональности создает впечатление того эмоционального напряжения, которое испытывает Давид от «враждебного окружения».
Он поясняет, что «умывает руки с праведными», то есть принадлежит совсем другому миру, и это тотчас отражается в музыке, опевающей ходы по звукам трезвучий и формирующей четкую гармоническую вертикаль (см. Пример 7).
Сопоставление нотных примеров дает возможность увидеть и понять их внешнее сходство и различие. Аккордово-гармонической фактуре первого (Ich hasse) противопоставлена имитационная второго (Mit Unschuld), относительная автономность басовой партии в первом - ее включенности в развитие во втором (по сути, у солиста звучит тот же мотив, что и в альтовом контрапункте, только в увеличении), тональной неустойчивости - определенность Ges-dur.
Партия солиста постепенно приобретает все более взволнованный тон и подчиняется рисунку сопровождения. Расширяется и её диапазон: в ней возникают мелодические скачки, ходы на октаву, благодаря которым она становится более напряженной и дополняется подголосками. В полнозвучном ансамбле задействованы регистры всех инструментов, динамическое разрастание (очень долгое crescendo) создает и самое интенсивное для всего псалма звучание, которое достигает своей верхней границы - звука es первой октавы при динамике forte и совпадает со словом Ewiger! - Вечность!
Кульминация в музыке дополняет и смысловую вершину, в которой провозглашается главная мысль песнопения - о постоянной надежде человека на Бога.
3-й раздел композиции (с 77-го такта) - фак-турно варьированная реприза, в которой основную выразительную роль играет певучая фигурация, исполняемая виолончелями. Она несколько изменяет общий характер звучания, которое становится более наполненным и вдохновенным. Новый оттенок придает и многоярусная дублировка баса инструментальными контрапунктами, благодаря чему фактура словно расширяется. Сохраняя оба мотива, отмеченные еще в экспозиционном разделе, композитор продолжает обновление ма-
териала, находя для этого самые разные художественные возможности при неизменности мелодической линии и гармонического изложения.
Но последним взлетом творческой изобретательности композитора является предкодовый эпизод с речитативом баса на словах «Я хожу в моей непорочности», опирающийся на выдержанный квинтсекстаккорд II ступени и предваряющий наступление полновесной заключительной каденции в Es-dur. Именно этим речитативом, выделяющимся на фоне умолкнувшего инструментального ансамбля, Давид утверждает свою праведность (см. Пример 8).
Этот речитатив можно определить как вторую - краткую кульминационную точку псалма -отголосок первой большой кульминации, переходящий в заключительную каденцию. За ним следует эпизод с новой фактурой, новой ритмической пунктирной фигурой с восходящим мотивом. Музыкальная ткань, как в оркестре, так и у солиста, становится более дискретной и разделяется на короткие фразы-мотивы, появляющиеся в разных голосах.
Звучание ансамбля и голос солиста становятся все тише: Давид, зная, что Господь все читает в сердцах верующих, словно повторяет самые значимые слова псалма «про себя», постепенно переходя в «тайную молитву», читающуюся неслышно, но постоянно.
Пример 8
Как можно заметить, в Псалме 26 Ф. Лахнер представляет еще один вариант прочтения псал-мового текста, демонстрируя не только глубокое понимание его смысла и духовных оснований, не только владение музыкальной формой, сложившейся в результате работы с протяженным повествовательным источником, но и приверженность протестантской традиции психологизации отношений человека и Бога, которая наиболее ярко проявилась в творчестве И. С. Баха и наследником которой в данном случае выступил Ф. Лахнер.
Заключение
Рассмотрев три псалма Ф. Лахнера из достаточно большой группы сочинений подобного рода, написанных в середине XIX века, можно
сделать вывод, что композитор каждый раз находил индивидуальные возможности прочтения псалмовых текстов, придавая богослужебному слову то характер сдержанного размышления, то требовательный, то нежно лирический и даже мечтательный тон. Помощью в этом ему было профессиональное музыкально-поэтическое чутье, благодаря которому он хорошо ощущал звучание слова и его художественные возможности соединения с музыкой. Иначе говоря, он создавал свои духовно-музыкальные композиции в соответствии с содержанием и смысловой организацией текстов псалмов, традициями их исполнения, глубоко проникая в их образный мир и уточняя возможности внутренних связей между чтением и пением.
Литература
1. Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX века // Музыкальный язык и принципы музыкальной композиции: в 3 т. - М.: Композитор, 2007. - Т. 2. - 224 с.
2. Коробова А. Г. Судьба феномена и понятия «жанр» в музыкальной культуре Новейшего времени // Проблемы музыкальной науки. - Уфа, 2013. - № 1(12). - С. 233-237.
3. Лобанова М. Н. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. - М.: Совет. композитор, 1990. - 224 с.
4. Лозовская Н. В. Жанр псалма сквозь призму истории и в творчестве композиторов ХХ века // Искусство и образование. - 2011. - № 4 (72). - С. 6-14.
5. Лозовская Н. В. Книга Псалтирь и её отражение в творчестве композиторов XX века: дис. ... канд. искусствознания. - М., 2015. - 277 с.
6. Лосева С. Н. Духовность как компонент музыкальной одаренности: Синестетический аспект исследования // Вестн. Кемеров. гос. ун-та культуры и искусств. - 2019. - № 47. - С. 129-132.
7. Яковлев М. М., Лахнер Ф. П. Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. - М.: Совет. энциклопедия, Совет. композитор, 1976. - Т. 3. - С. 407.
8. Gunkel G. An Introduction to the Psalms (The genres of Religious Lyric of Israel). - Macon, USA: Merser University Press, 1998. - 396 p.
References
1. KiriUina L.V. Klasicheskiy stil' v muzyke XVIII - nachala XIX veka [Classical style in music of the XVHI-early XIX century]. Muzykal'ny yazyk i printsipy muzykal'noy kompozitsii: v 3 tomakh [Musical language and principles of musical composition. In 3 volumes]. Moscow, Composer Publ., 2007, vol. 2. 224 p. (In Russ.).
2. Korobova A.G. Sud'ba fenomena i ponyatie "zhanr" v muzykal'noy kul'ture noveyshego vremeni [The Fate of the phenomenon and the concept of "genre" in the musical culture of modern times]. Problemy muzykal'noy nauki [Problems of musical science], 2013, no. 1(12), pp. 233-237. (In Russ.).
3. Lobanova M.N. Muzykal'nyy stil i zhanr: istoriya i sovremennost'[Musical style and genre: history and modernity]. Moscow, Soviet Composer Publ., 1990. 224 p. (In Russ.).
4. Lozovskaya N.V. Zhanr psalma skvoz' prizmu istorii i v tvorchestve kompozitorov XX veka [Genre of Psalm through the prism of history and in the work of composers of the twentieth century]. Iskusstvo i obrazovanie [Art and education], 2011, no. 4 (72), pp. 6-14 (In Russ.).
5. Lozovskaya N.V. Kniga Psaltir' i ee otrazhenie v tvorchestve kompozitorov XX veka: dis. kandidata iskusstvovedeni-ya [The book of Psalms and its reflection in the works of composers of the XX Century. Diss. of the PhD in Art History]. Moscow, 2015. 277 p. (In Russ.).
6. Loseva S.N. Dukhovnost' kak komponent muzykal'noy odarennosti: Sinesticheskiy aspekt issledovaniya [Spirituality as acomponent of musical talent: Synaes the ticaspectofre search]. Vestnik Kemerovskogo gosudarsnvennogo univer-siteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Kemerovo state University of Culture and Arts], 2019, no. 47, pp. 129-132. (In Russ.).
7. Yakovlev M.M., Lakhner F.P. Muzykal'naya entsiklopediya [Musical encyclopedia]. Ed. by Y.V. Keldysh. Moscow, Soviet encyclopedia, Soviet Composer Publ., 1976, vol. 3, p. 407. (In Russ.).
8. Gunkel G. An Introduction to the Psalms (the genres of Religious Lyric of Israel). Macon, Merser University Press, 1998. 396 p. (In Engl.).
УДК 78
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ТВОРЧЕСТВА ШНИТКЕ В СВЕТЕ КОНЦЕПЦИИ БАХТИНА (ПО СТАТЬЕ ГЭВИНА ДИКСОНА «ПОЛИСТИЛИСТИКА КАК ДИАЛОГ: ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ТВОРЧЕСТВА ШНИТКЕ В СВЕТЕ КОНЦЕПЦИИ БАХТИНА»)
Афанасов Олег Юрьевич, ассистент-стажёр кафедры сочинения, факультет композиции, Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского (г. Москва, РФ). E-mail: afanassov@ yandex.ru
Как известно, полистилистику в качестве концепционной и композиционной идеи в музыкальных произведениях Альфред Шнитке (и не только он) начал использовать ещё в начале 1970-х годов. Такая эволюция композиторского языка рано или поздно влечёт за собой и обновление аналитического инструментария. Статья знакомит читателя с примером нового подхода к анализу полистилистических сочинений А. Шникте. Такой подход был предложен английским музыковедом Гэвином Диксоном и описан в его работе «Полистилистика как диалог. Интерпретация творчества Шнитке в свете концепции Бахтина». Исследование опубликовано в сборнике «Schnittke studies», изданном в Англии в 2017 году (на русский язык пока не переведено). Идея книги принадлежала А. Ивашкину, руководившему исследованиями Г. Диксона.
В настоящей статье тезисно сформулирована идея «концепции диалога» М. Бахтина, а также излагается суть работы Диксона: обоснование применимости этой концепции к полистилистике Шнитке
