CC BY
26DOI: 10.26086/NK.2019.52.2.012 УДК78.03
© Катунян Маргарита Ивановна, 2019
Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского (Москва, Россия), доцент
кафедры теории музыки, кандидат искусствоведения
E-mail:[email protected]
ДИАЛОГИ С АРВО ПЯРТОМ НА ЯЗЫКЕ TINTINNABULI: АЛЬГИРДАС МАРТИНАЙТИС, ВЛАДИМИР МАРТЫНОВ
Арво Пярт — фигура знаковая в сегодняшней культуре. Он затрагивает глубинные проблемы художественного творчества, его цели и смысла, которые встают перед каждым композитором нашего времени и которые он сам решает для себя радикально. Для композиторов фигура Пярта наделена особым значением. В кругу близких ему по направлению собратьев по искусству он оказался востребованным для общения на пространстве музыкального произведения. Это происходит в форме диалога с ним, с его творчеством, и на его языке tintinnabuli. В статье рассматривается опыт обращения к творчеству Пярта композиторов Альгирдаса Мартинайтиса и Владимира Мартынова, для которых стиль «tintinnabuli» («колокольчики») своим ярким и узнаваемым авторским почерком послужил языком общения и понимания между композиторами. Само обращение своим творчеством к Пярту других композиторов служит неоспоримым доказательством актуальности его фигуры в современной культуре. В качестве примеров в статье привлекаются произведения Альгирдаса Мартинайтиса «Гимн св. Франциска» для солистов, хора, органа и магнитной пленки и «Пярт. Зима» из цикла «Времена года» Владимира Мартынова.
Ключевые слова: Арво Пярт, Владимир Мартынов, Альгирдас Мартинайтис, tintinnabuli
© Katunyan Margarita, 2019
Moscow State Conservatory named after P. I. Tchaikovsky (Moscow, Russia), Associate Professor ofthe Theory ofMusic Department, PhD in Art History E-mail: [email protected]
DIALOGUES WITH ARVO PART IN TINTINNABULI: ALGIRDAS MARTINAITIS, VLADIMIR MARTYNOV
Arvo Part is a symbolic figure in today's culture. He touches on the deep-seated problems of artistic creativity, its goals and meanings that confront every composer of our time and which he himself solves radically. For composers Part's figure has a special meaning. In a circle of friends, who shared his direction of art, he was in demand for communication in the space of a musical work. This occurs in the form of a dialogue with him, with his work, and in his language tintinnabuli. The article deals with the experience of addressing the works ofPart by the composers Algirdas Martynaytis and Vladimir Martynov, for whom the tintinnabuli style (bells) was used as the language of communication and understanding between their composers. The reference of other composers to Part in their own works serves as an indisputable proof of the relevance of his figure in modern culture. The works of Algirdas Martinaitis "Hymn of Sts. Francis" for soloists, choir, organ and magnetic film and "Part. Winter" from the cycle "Seasons" by Vladimir Martynov are given as examples in the article.
Key words: Arvo Part, Vladimir Martynov, Algirdas Martinaitis, tintinnabuli
Арво Пярт — создатель собственного стиля, техники, метода композиции, творческой эстетики, философии, авторской позиции, творческой концепции.
Стиль, названный им тинтиннабули — колокольчики, соединяет личное и внеличное. Личное — это выражение авторский, узнаваемый стиль: диатоническая основа, медитативный характер музыки, ориентация на раннюю средневековую полифонию, ранний органум с его строгим взаимодействием vox principalis и vox organalis, где первое — cantus prius factus, cantus firmus, а второе — «скромное» участие безымянного распевщика, приписавшего к
кантусу гармонические призвуки в роли второго плана, фона — распевщика, не оставившего своего имени, ибо не имел амбиций автора и творца.
Внеличное пролегает в области материала — диатонического лада, распеваемого с помощью элементарных слагаемых: «гаммы» и «арпеджио», то есть поступенного гаммообразного хода — простой «гаммы» — в одном голосе и перемещения по звукам консонирующего, заметим, несменяемого, аккорда «арпеджио» — в другом. Голос гаммы — это кантус, vox principalis, и голос арпеджио — в роли vox organalis.
Эта простота, минимум средств, подчеркнутая самоустраненность, как бы минус-индивидуальность, имперсональность, и составили индивидуальный, узнаваемый язык Пярта. Язык, получивший название «тинтиннабули».
Арво Пярт — фигура знаковая в сегодняшней культуре. Он затрагивает глубинные проблемы композиторского творчества, его цели и смысла, которые встают перед каждым композитором и которые он сам решает для себя радикально.
Философия
С его стороны это была смелость и рискованность — в эпоху рациональной системности композиции, среди нарастающей сложности языка совершить этот сброс — поворот в сторону простоты, даже не к неоромантизму, не к предшествующему 100-летию, а на 1000-летие назад, и выбрать образцом средневековый органум. Этот шаг по радикальности — авангардный. Шаг в сторону от искусства, от его автономного статуса, с его эстетическими категориями: индивидуальности, новаторства, риторики, уапе1аз, контрастами и драматизмом, линейной повествовательностью, направленностьюна слушателя, сегоязыкомчувств и индивидуальным, авторским высказыванием, самовыражением и самоутверждением... Все это — ценности искусства Нового времени. Альтернатива — другая музыка Пярта значит другие цели и ценности: на простом языке, понятном всем, выразить другое восприятие мира, подняться над контрастами, над драматизмом, над индивидуальностью, над временем прошлого-настоящего-будущего, над самовыражением и выйти ко всеобщему, единому, не разделяющему, а объединяющему...
Работав избранной области, с минимальным материалом опирается на какие-то иные средства структурирования, не основанные на привычных законах языка чувств: тональное—звуковысотное и метрическое — тяготение, выражающее психологические процессы индивидуума: напряжение и спад, устремление и покой, чередование контрастов, направленность и конечность действия. Пяртом найдены структурные приемы для создания эффекта пребывания в континууме, в беспредельности, вне физического времени.
Пярт использует средневековые методики. Это — работа с отдельными параметрами музыкального языка, как это было в техниках мензуральный ритмики, изоритмического мотета,
работы с кантусом фирмусом. Для организации процесса метафизического, вневременного плана.
«Другая музыка» Пярта строит концепцию времени непсихологическую и нетелеологическую. В этом она схожа с сериализмом, многопараметровой серийной композицией второй половины XX века. Это, с одной стороны. Техника Пярта показывает, что такое переживание времени может быть передано простыми средствами, очень простым языком, благодаря чему она выражена нагляднее, непосредственнее. Прямо и открыто.
Так, если в сериализме континуальное время передано сложными 12-тоновыми структурами в параметре звуковысотном, то Пярт выразил его на диатоническом модальном материале. Впрочем, временной и пространственный параметры Пярт структурирует чрезвычайно сложно, но не серийно, а на основе индивидуально избранных алгоритмов1 и так, что об этой сложности не подозреваешь, она скрыта под внешней простотой.
С другой стороны, новая концепция времени многим близка средневековой.
И сериальная 12-тоновая и модальная техника Пярта действительно очень напоминают, а в чем-то и смыкаются (например, работой с разделенными параметрами) с техниками модальной ритмики и изоритмии, изоритмического мотета, гокета. И у Пярта это отнюдь не простота. Это своеобразная новая сложность при диатонической звукорядной основе. Новое структурирование Пярта можно обозначить как модальный сериализм: с индивидуализированными ритмическими модусами, по сути, сериями, и индивидуальными алгоритмами построения формы, то есть пространства и времени. Здесь смыкаются изоритмические приемы письма времен Ars nova с сериальными идеями, гокетная обработка qua-si-григорианского кантуса с пуантилистической техникой.
Эта концепция времени столь же наглядно воплощена в минимализме, хотя и при других стилевых ориентирах. Не зря иногда Пярта причисляют к этому направлению, что не совсем точно, но объяснимо.
Для структурирования континуума к диатоническому материалу приложимы любые, в том числе строго регламентирующие, методы организации, какими является сериализм или родственные ему средневековые техники. Пример такого взаимодействия — «Trivium» для органа Арво Пярта, стилевой комплекс которого можно охарактеризовать как модальный
сериализм. Пярт действует как композитор-се-риалист, исследующий технику средневекового контрапункта, для того чтобы обрести свой метод письма. То же происходит с фактурами и регистрами.
Поворот от авангарда к поискам другой музыки совершался в начале 70-х годов одновременно у многих композиторов, в том числе на пространстве бывшего СССР. И происходил по-разному: новая простота, минимализм разных оттенков, новая искренность... Среди композиторов этого движения — Валентин Сильвестров, Арво Пярт, Гия Канчели, Александр Рабинович, Владимир Мартынов, Георге Пелецис, Альгирдас Мартинайтис, Феликсас Байорас, Бронислав Ку-тавичюс и многие другие.
Это была оппозиция. Музыкальная, мировоззренческая оппозиция — советскому официозу, авангарду, в целом — концертной традиции музыки как искусства с ее категорией автора — опуса — концерта как ситуации эстетического позиционирования музыки, звезд-исполнителей, культами маэстро, власти импресарио, всей парадигмы...
На знаменитом Таллинском фестивале современной музыки в 1978 году обозначились главные векторы этого культурного движения: некоммерческое, бескомпромиссное, для круга единомышленников, внутреннее, глубокое, духовное... Здесь даже не была указаний на религиозность как специфическую область бытования музыки. (Это творчество находится в стороне и от нового официоза — массы свежих произведений религиозной направленности.) Названия по-прежнему зашифровывают суть, которую композиторы предпочитают выражать опосредованно.
Диалоги
Для композиторов Арво Пярт — фигура, наделенная особым значением. В кругу близких, или относительно близких, ему по направлению собратьев он оказался востребованным для общения в творческом плане, на пространстве музыкального произведения. Это происходит в форме диалога с ним, с его творчеством, и на его языке тинтиннабули.
«Воображаемое духовное сообщество» Альгирдаса Мартинайтиса
Литовский композитор Альгирдас Мартинайтис (р. 1950) изучал композицию в классе профессора Эдуардаса Балсиса в Литовской музыкальной академии. Композиторский стиль его граничит с постминимализмом и неоромантиз-
мом. Мартинайтис расширяет пределы категории авторства, используя аллюзии, стилевые цитаты, документальные вставки, приемы репети-тивности, элементарный музыкальный материал (диатоника) краткие минималистские паттерны, внемузыкальные компоненты. Большое место в его творчестве занимают духовная музыка. Его причисляют к кругу минималистов и постминималистов.
Минимализм на советском пространстве формировался с начала 1970-х годов как альтернатива двум направлениям: культурному официозу в лице соцреализма и — авангардизму, «с его фетишем диссонанса, сложности, преувеличенного драматизма и часто катастрофического пафоса» [11]. Его называли «бесконфликтной», или «примитивистской», музыкой. Он был востребован своей способностью передать «другое видение мира, прямо не связанное с настоящим временем, воплотить стремление к идеальному, иногда даже вневременному» [Ibid.].
Литовский минимализм изначально опирался на протоминимализм в архаических традициях литовской народной музыки, в частности, сутартинес, их звучании и их структурах. Через сутартнес в литовскую минималистскую музыку проникала обрядовость, архаическая ритуальность. Не зря манифестом литовского минимализма считается оратория Бронюса Кутавичюса «Последний языческий обряд» (1978). Ее можно сравнить с ритуальными хоровыми циклами Вельо Тормиса, основанными на фольклоре финно-угорских народов, а также с сочинениями Арво Пярта, написанными для ансамбля «Hortus musicus», исполнительская трактовка которого всегда приближалась к некоему действу, игре, церемонии, навевающим картины забытых обрядов или игр музыки Средневековья и Ренессанса. Во всех случаях музыка создает эффект медитативности, созерцательности, пребывания вне времени.
Минимализм в Литве отзывался сильными обертонами культурного сопротивления и воспринимался как метафора свободы, отражающая надежды нации и воплощающая саму суть литовской самоидентичности. То же можно сказать об Эстонии. Знаменитый Фестиваль современной музыки в Таллине 1978 года пришелся на пик увлечения минимализмом и собрал композиторов со всего Союза, причем центральной фигурой был Арво Пярт, в те годы уже эмигрант. Успеху фестиваля в немалой мере способствовал привкус протеста официальной культурной политике. Он ощущался во всех тогдашних фестивалях альтернативной музыки, но в таллинском в особенности.
Мартинайтис не склонен абсолютизировать значение техники, он называет свой творческий метод «несистематической», «постсистемной» музыкой или «писанием от руки» — в смысле «ручной работой» в отличие от «технологизиро-ванного» процесса.
В 90-е годы Альгирдас Мартинайтис пошел по пути включения музыки прошлого, но именно той, с которой он чувствует духовную близость, переосмысливая и комментируя произведения своих любимых композиторов. В круг его духовных собратьев по перу входят также современники — Хенрик Миколай Турецкий, Джон Тавенер, Оливье Мессиан и Арво Пярт. Мартинайтис называет круг близких ему по духу композиторов «воображаемое духовное сообщество».
Все сказанное воплотил в себе «Гимн св. Франциска» (1995/1996) для хора, органа, солистов, магнитофонной пленки. Его полное название «Laudes creaturarum quas facit Beatus Franciscus ad laudem et Honorem Dei». В его основе — текст св. Франциска в переводе с латыни на литовский язык.
Стиль этого монументального сочинения многосоставен по жанрам, исполнительским средствам, по векторам привлечения разнообразных интонационных сред. Его компоненты: католическая псалмодия священника и хоровой респонсо-рий (соло — хор с органом, по образу католической службы), магнитофонные вставки с фольклорным пением сутартинес двух народный женских голосов, электроника (Синти-100), инструментальные вставки — «птицы» (отсылка к Мессиану), несколько строф в стиле тинтиннабули.
Как видно из примера, стиль «тинтиннабу-ли» Мартинайтис передает сугубо индивидуально: голоса кантус-гамма и арпеджио-«колоколь-чик» объединены в скрытом двухголосии одного голоса, в то время как другие голоса дополняют гармонии диссонантные призвуки, образующиеся при столкновениях соседних ступеней линий гаммы и арпеджио, столь характерных для стиля Пярта. Как бы то ни было, язык тинтиннабули, несмотря на своеобразную его передачу, все же отчетливо узнаваем.
Владимир Мартынов
Между Пяртом и Мартыновым, при всех различиях, много общего. Столь разные художники, они осваивают одну территорию. Их роднит общий перелом в творческой биографии, они одновременно прошли через период молчания, многое ими переживалось одинаково. Их роднит и общий взгляд на культуру, ее историю, ее ценности. Общее — отказ от личностного самовыражения, растворения в материале и идее. Отказ от авторских амбиций. У одного «бегство в добровольную бедность», у другого — самоограничение. Общее и в понимании времени, континуального, внепсихологического, внеиндивидуального. В отношении к материалу они близки поворотом к «новой простоте», ограничению средств: гармонических (модальная диатоника, тональность), исполнительских (вокальных по преимуществу), общее — в обращении к духовным жанрам. Оба выработали персональные методики жесткого структурирования, которое позволяет им держаться строгого контроля над материалом и не переступать границы между заданным порядком и произволом.
Оба сформировали собственный метод композиции, авторский, узнаваемый, легко различаемый в сравнении друг с другом: тинтиннабули и — формульность, «колокольчики» и — юбиляция, аскетизм и — благостность (Магнификат). Но у Пярта моностиль, в то время как Мартынов избирает разные исторические стили, разные культурные слои, но не путь стилизации.
«Времена года» Мартынова обращены к четырем источникам, или прообразам, с которыми Мартынов вступает в диалог. Один из источников — Пярт.
Итак, диалог с Пяртом.
Взаимодействие с классиками для Мартынова равносильно оппонированию. «Чужая» музыка трактуется им как своего рода кантус фирмус. С одной стороны, включением ее в новый контекст, по принципу бриколажа, компо-
зитор выстраивает новые смыслы, отвлеченные от оригинала, образуя интертекстуальный контрапункт. Например, в аудио-видеоинсталляции «Висконти / Веберн» композитор объединил Шесть багателей ор. 9 Веберна с визуальными рядами на двух экранах с закольцованными кадрами из фильмов «Смерть в Венеции» и «Людвиг» Висконти.
С другой стороны, классики могут оказаться партнерами в полихронном диалоге, как это происходит в цикле «Времена года». На Фестивале работ Владимира Мартынова 2005 года ансамбль «Opus posth.» Татьяны Гринденко сыграл этот цикл вместе с классическими оригиналами:
• А. Вивальди. Концерт «Весна» из «Времён года» — В. Мартынов. «Вивальди. Весна»;
• И. С. Бах. Прелюдия F-dur из «ХТК» II в переложении для струнных и — «Послеполуденный отдых Баха» В. Мартынова;
• Ф. Мендельсон. «Сон в летнюю ночь» — В. Мартынов. «Осенний бал эльфов»;
• А. Пярт. «Fratres» — В. Мартынов. «Пярт. Зима».
Примечательно, что смена сезонов аллегорически сопоставляется со сменами периодов в истории концертной композиторской опус-музыки. Весна символизирует XVIII век, Вивальди, барокко, эпоху концертирования, начало времени автора, опус-музыки, публичных концертов. Бах — лето олицетворяет полный расцвет композиторства. Осень связана с романтизмом, эльфами, с Мендельсоном, который заново открывает Баха, и с этим приходит осознание того, что вершины великой музыки в прошлом. Наконец, Арво Пярт — «последний из возможных композиторских жестов». Это время — зима.
Из пояснения Мартынова: «"Времена года" — это четыре воплощения живого времени композиторов: его начало, расцвет, увядание и — конец. Вивальди, Бах, Мендельсон, Пярт. Символизируя каждый свою эпоху, эти композиторы присутствуют не только в названиях частей, но и в самой музыке. Каждая из частей сочинения сохраняет структурные и конструктивные принципы тех композиторов, к которым обращена, и вместе с тем деформирует их, заставляя слушателя по-новому услышать известный музыкальный текст, сменив контекст его восприятия»2.
Композиция «Пярт. Зима» построена как серия вариаций на 3-тактовый паттерн в технике тинтиннабули. Вариации сгруппированы в семь секций: 5 циклов ABCDE верны теме и FG — выход из темы, по сути, кода. Техника: цикл вариаций на стиль тинтиннабули, структурная комбинаторика разных параметров.
Пример 2. В. Мартынов. «Пярт. Зима»
Так Мартынов воплотил свою идею «конца времени композиторов». При этом, не называя себя, безымянно, он вписал себя в коду последней части цикла. Зима — это ведь и Рождество. Так что во «Времена года» вошла музыка для Рождества.
Смысл, вероятно, может быть трактован по-разному. Можно полагать, что Пярт был избран стать символом конца чего-то, что одновременно есть начало. Рождество знаменует начало новой фазы жизни, искусства, рождение нового этапа поиска пути, не связанного с отрицанием, с противопоставлением чему-то...
Для сравнения. Мартынов передает стиль тинтиннабули в технике минимализма, где также использует свои методы структурирования разных
параметров, близкие и Пярту, в частности принцип аддиции. Мартынов варьирует пространственный параметр фактуры и регистра и при этом осуществляет свой концепт — прорастания материала, образно говоря, из «Зимы» в «Рождество».
Мартинайтис передает язык тинтиннабули и как технику, и как воплощение звукового впечатления от конкретных произведений Пярта — Страсти по Иоанну, «Fratres», «Tabula rasa».
Мартынов ведет диалог с Пяртом иносказательно и концептуально, диалог Мартинайтиса — это непосредственное обращение к Пярту.
Для обоих тинтиннабули Пярта — язык общения и взаимопонимания.
Примечания
1 Более подробно об этом см.: [4].
2 Из вступительного слова на Фестивале работ
Владимира Мартынова 2004 года.
Литература
1. Заморникова Кс., Катунян М. «Fratres» Арво Пярта — молитва в музыке II Lietuvos muzikologija (Vilnius). 2011. Т. 12. S. 111-134.
2. КатунянМ. «Новое сакральноепространство» Владимира Мартынова II Обсерватория культуры. 2011. № 2. С. 53-57.
3. Катунян М. Минимализм и репетитивная техника. «Новая простота» II Теория современной композиции. М., 2005. С. 465-488.
4. Катунян М. Новый тривий XX века: звук, число, обряд (А. Пярт, Л. Рубинштейн) II Миф. Музыка. Обряд: сб. статей. М., 2007. С.179-194.
5. Катунян М. Сакрально-обрядовые архетипы в современной композиции: новый синкретизм II Новое сакральное пространство. Духовные традиции и современный культурный контекст. М.: Московская консерватория, Редакционно-издательский отдел, 2004. С. 162-180.
6. Катунян М. Уникальный эксперимент со временем. К 20-летию Таллинского фестиваля старинной и современной музыки // Музыкальная академия. 1999. № 3. С. 1-9.
7. Пелецис Г. Принцип аддиции в "Tabula rasa" Арво Пярта// Новое сакральное пространство. Духовные традиции и современный культурный контекст: материалы научной конференции / ред. М. Катунян. М., 2004. С. 143-161.
8. Савенко С. Musica sacra Арво Пярта II Музыка из бывшего СССР. М., 1996. С. 208-228.
9. Algirdas Martinaitis // Music information Centre Lithuania [Электронный ресурс]. URL: https://www.mic.lt/en/database/classical/ composers/martinaitis/#bio (дата обращения: 16.07.2019).
10. Gostautiene R. Is There a Genuine Lithuanian Sound Today? // Lithuanian Music Link. Год 2005.No. 10.P. 3.
11. Nakas S. What Is the Lithuanian Brand of Minimalism? // Lithuanian Music Link. No. 8 [Электронный ресурс]. URL: https://www. mic.lt/en/discourses/lithuanian-music-link/no-8-april-september-2004/what-is-the-lithuanian-brand-of-minimalism/ (дата обращения 16.07.2019).
References
1. Zamornikova, Ks. and Katunyan, M. (2011), "«Fratres» Arvo Part — prayer in music", Lietuvos muzikologija (Vilnius), Vol. 12, S. 111-134.
2. Katunyan, M. (2011), "«New sacred space by Vladimir Martynov", Observatoriya kul'tury [Culture Observatory], No. 2, S. 53-57.
3. Katunyan, M. (2005), "Minimalism and tutorial technique. «New simplicity»", Teoriya sovremennoy kompozitsii [Theory of Modern Composition], Moscow, Russia, pp. 465-488.
4. Katunyan, M. (2007), "New trivia of the twentieth century: sound, number, rite (A. Part, L. Rubinstein)", Mith. Muzyka. Obryad [Myth. Music. Rite of passage], Moscow, Russia, pp.179-194.
5. Katunyan, M. (2004), "Sacred ritual archetypes in
modern composition: a new syncretism", Novoye sakral'noye prostranstvo. Dukhovnyye traditsii i sovremennyy kul'turnyy kontekst [New sacred space. Spiritual traditions and contemporary cultural context], Moscow, Russia, pp. 162-180.
6. Katunyan, M. (1999), "A unique experiment with time. To the 20th anniversary of the Tallinn Festival of Old and Modern Music", Muzykal'naya akademiya [Academy of Music], No. 3, pp. 1-9.
7. Peletsis, G. (2004), "The principle of addiction in "Tabula rasa" by Arvo Part", Novoye sakral'noye prostranstvo. Dukhovnyye traditsii i sovremennyy kul'turnyy kontekst [New sacred space. Spiritual traditions and contemporary cultural context], ed. by M. Katunyan, Moscow, Russia, pp.143-161.
8. Savenko, S. (1996), "Musica sacra Arvo Part", Muzyka iz byvshego SSSR [Music from the former USSR], Moscow, Russia, pp. 208-228.
9. "Algirdas Martinaitis" (2019), Music information Center Lithuania, available at: https://www. mic.lt/en/database/classical/composers/ martinaitis/#bio (accessed 16 July 2019).
10. Gostautiene, R. (2005), "Is There Genuine A Lithuanian Sound Today?", Lithuanian Music Link, No. 10,p.3.
11. Nakas, S (2004), "What is the Lithuanian Brand of Minimalism?", Lithuanian Music Link, No. 8, available at: https://www.mic.lt/ en/discourses/lithuanian-music-link/no-8-april-september-2004/what-is-the-lithuanian-brand-of-minimalism/ (accessed 16 July 2019).
