МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА В АСПЕКТЕ АНТРОПОЛОГИИ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 78.01

М. И. КАТУНЯН

Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА В АСПЕКТЕ АНТРОПОЛОГИИ

История музыкальных форм в европейской музыке представляет собой смену принципов структурирования временного процесса, и эта смена отражает эволюцию художественного мышления. Структура времени трансформируется от эпохи к эпохе: время как бесконечный поток и время, замкнутое между неким началом и соответствующим ему концом; время телеологическое и нетелеологическое; время линейное и нелинейное; время-состояние и время-процесс; время статичное и динамичное, и т. д. Что влияет на смену форм протекания времени и движет музыкальную мысль художников к переформатированию временного процесса? Один из способов познать все это требует обращения к первичным структурным матрицам, структурным архетипам, с помощью которых человек воспринимает мир и формирует знание о нем. В настоящей статье предпринята попытка опереться на опыт структурной антропологии, которая рассматривает архетипы как механизмы обработки человеком информации о мире. Согласно теории Карла Густава Юнга, архетип есть формальный элемент вне содержания, имеющий первичное ядро значения, которое наполняется материалом сознательного опыта. В данной статье показаны структурные архе-

типы в первичных обрядовых формах, где они представлены в своем изначальном обличии. К таковым относятся структуры ряда (тождества), оппозиции (бинарики, агона) и круга (коло, хоровода). Ряд - простейшая структура, две другие - более сложные, являющие собой комплексные варианты простейшей структуры. Влияние первичных моделей на формообразование в его эволюции описано в настоящей статье как смена разных этапов музыкальной истории. Анализу подвергаются псалмовые тоны и мотет средневековья, мотет Ренессанса, рефренные, или концертные, формы эпохи барокко, сонатная форма классицизма, тенденции дальнейшей эволюции форм в XIX и XX столетиях. Принципы формообразования каждой эпохи свидетельствуют об опоре на тот или иной доминирующий структурный архетип, который не только влияет на музыкальное формообразование, но одновременно определяет эстетические вкусы, а через них раскрывает мировоззренческие основы конкретной эпохи при формировании определенной картины мира.

Ключевые слова: структурная антропология, Карл Густав Юнг, Ольга Фрейденберг, обряд, структурные архетипы, формы Средневековья, формы Нового времени.

Для цитирования: Катунян М. И. Музыкальная форма в аспекте антропологии // Южно-Российский музыкальный альманах. 2021. № 4. С. 57-65. DOI: 10.52469/20764766_2021_04_57

M. KATUNYAN

P. Tchaikovsky Moscow State Conservatory MUSICAL FORM IN THE ASPECT OF ANTHROPOLOGY

The history of musical forms in European music represents a change in the principles of structuring the temporal process, and, accordingly, this change reflects the evolution of artistic thinking. The structure of time changes from epoch to epoch: time as an endless flow and closed time between the beginning and the end, teleological and non-teleological time, linear and circular, time-state and time-process, static and dynamic... What affects the change of

forms of the passage of time and drives the musical thought of artists to reformatting the temporal process? One way to cognize it requires addressing the primary structural matrixes, structural archetypes, with the help of which one perceives the world and forms knowledge about it. The article attempts to draw on the experience of structural anthropology, which considers archetypes as mechanisms of how human processes the information about the

world. According to Carl Gustav Jung's theory, the archetype is an element beyond content, which has a primary core meaning, filled with the material of conscious experience. The article shows structural archetypes in the primary ritual forms, where they are presented in their original shape. These are the structures of row (identity), opposition (binarity, agon) and circle (kolo, round dance). The row is the simplest structure, while the other two are its more complex variants. The structuring influence of these primary models on musical forms in their evolution is described in the article as a change of different stages of musical history. Psalm tones and motet

of the Middle Ages, motet of Renaissance, baroque refrain forms, classical sonata, tendencies of further forms evolution in the 19th and 20th centuries are considered. Forms of each epoch demonstrate the reliance on this or that dominant structural archetype, which not only influences the forms, but also determines aesthetic tastes and through them reveals the philosophical basis of each epoch, which forms its own world view.

Keywords: structural anthropology, Carl Gustav Jung, Olga Freidenberg, rite, structural archetypes, forms of the Middle Ages, forms of Modernity.

For citation: Katunyan M. Musical form in the aspect of anthropology // South-Russian Musical Anthology. 2021. No. 4. Pp. 57-65. DOI: 10.52469/20764766_2021_04_57

» 9 €S

История музыкальных форм в европейской музыке представляет собой смену принципов структурирования времени и, следовательно, принципов формообразования. Структура времени трансформируется от эпохи к эпохе: время как бесконечный поток и время, замкнутое между неким началом и соответствующим ему концом; время телеологическое и нетелеологическое; время линейное и кольцевое; время-состояние и время-процесс; время статичное и динамичное и т. д. Что влияет на смену форм протекания времени и движет музыкальную мысль художников к переформатированию временного процесса? Один из способов познать все это требует обратиться к первичным структурным матрицам, структурным архетипам, с помощью которых человек воспринимает мир и формирует знание о нем. В настоящей статье предпринята попытка опереться на опыт антропологии, которая рассматривает архетипы как механизмы обработки человеком информации о мире. Следовательно, речь пойдет о роли структурных архетипов в музыкальном формообразовании разных эпох.

Понятие архетипа здесь трактуется согласно аналитической психологии Карла Густава Юнга - как «a priori данная возможность оформлять представления» (цит. по: [1, с. 125]). Это структурные коды, схемы, которые формируют восприятие мира на уровне сознательного и бессознательного. Антропология рассматривает

архетип как «формальный элемент» вне содержания, имеющий первичное ядро значения, которое «наполняется материалом сознательного опыта» [там же].

Архетипы формируют представления человека о мире, участвуют в пространственно-временной корреляции с окружающей средой, в континууме, в социуме. Архетипы константны и вездесущи: они проявляются в сюжетах мифов и культах разных этносов, в формах мышления и поведения, в обрядах и играх, в сновидениях человека. Структурные коды осуществляют смыс-ло- и формообразование в искусстве, литературе и, в частности, музыке.

Антропологическая теория происхождения мотивов и сюжетов, сходных у мифов разных народов, разрабатывалась лингвистами, филологами, этнологами, антропологами, такими как А. Веселовский, Э. Тайлор, Дж. Фрэзер, К. Леви-Строс, О. Фрейденберг, Е. Мелетин-ский, В. Пропп. Например, Ольга Фрейденберг прослеживает истоки литературных сюжетов и жанров как в структуре мифов, архаических обрядов, так и в их семантике [2]. Из приведенных исследователем примеров можно выделить жанровые группы, структуры которых, на наш взгляд, являются коренными, архетипическими. В описанных ученым структурах обрядов мы можем усмотреть прототипы музыкальных форм. При анализе структурной логики в старинной и современной музыке обнаруживаются законо-

мерности, сводимые к структурным кодам архетипов.

На Схеме 1 (см. Приложение) показаны структурные архетипы и соответствующие им обряды, являющиеся носителями данных структур.

Ряд - первичная структура, коренной принцип которой - тождество. Ряд - это последовательность тождественных по смыслу и протяженности во времени единиц. Простое или измененное повторение, или череда подобий, означает ритмическую организацию времени, его периодичность. Ряд разомкнут, бесконечен и не телеологичен. Ряд - метафора континуума, в нем нет причинно-следственной связи: звенья функционально равны. Выпадение звена ничего не меняет в структуре целого. Простейший пример его жанрового оформления - инвокации, то есть называния: заклички, причитания, плачи, литании, литии.

Оппозиция - структура двоичная, основанная на логике антиномий: день - ночь, начало - конец, добро - зло, жизнь - смерть и т. д. Однако оппозиция может представлять собой опять же ряд антиномий, то есть усложненную разновидность коренной структуры ряда, где бинарно каждое звено. Борьба, состязание, игра-спор олицетворяют утверждение жизни, ее победу над смертью.

Круг - это структурное выражение системного множества. Это тоже ряд, но замкнутый в цикл по какому-либо единому закону. Круг (цикл) выражает совокупность всех сторон целого, полноту охвата. Это метафора универсума, выстро-енности Космоса. Обрядовые воплощения круга принимают форму круговых процессий, ходов, хороводов, рефренных песен, олицетворяющих ход Солнца и вечный круговорот жизни.

Поскольку ряд, оппозиция, круг - это параллельные метафоры одного и того же тождества, они дублируют друг друга и легко совмещаются.

Теперь мы можем проследить, как действие структурных кодов-архетипов разворачивается в истории музыкальных форм.

Псалмовые тоны. Псалмовый тон - это мелодия-матрица псалмового пения. Он строится из набора попевок, образующих псалмовую строку. Пение псалма представляет собой вариантное повторение одной и той же псалмовой строки, основа которой - инвокация, то есть ряд. При этом строка построена на внутренней иерархии: начало - середина - конец, или иниций - медиация - терминация. Таким образом, группа попе-вок представляет собой замкнутую целостность, что означает миниатюрный цикл (круг). Чередование «распев - речитация» (попевка - тенор I,

попевка - тенор II) бинарно. Строфы псалма перемежаются повторяющимся, как рефрен, антифоном, что образует бинарность более высокого порядка и закольцовывание временного процесса в виде рефренности (принцип рондо, круга). Итак, наличествуют все три структурных кода, но преобладает принцип ряда. Псалмовое пение представляет собой вариантно-репети-тивный путь формообразования. Ниже предложена строчная форма, род инвокации, в целом разомкнутая во времени: ее окончание ничем не мотивировано и зависит от количества строф псалма, то есть от внемузыкального фактора (Пример 1).

Пример 1

ЗиИЬ ТдмгТ Тиа-1

Ранний контрапункт основан на оппозиции vox principalis - vox organalis, кантус фирмус и контрапункт к нему. Органум школы Нотр-Дам опирается на cantus firmus, каждый звук которого кладется в основу протяженных полифонических построений, так что целое часть за частью объединяется звуками кантуса, то есть образует ряд. Этот ряд замыкается опять же внешним фактором, так как заканчивается с окончанием кантуса.

Сегментированный кантусный мотет XVI века представляет собой ряд полифонических обработок отдельно каждого сегмента кантуса. Форма отражает текстовой синтаксис. В экстрамузыкальном основании - строчная форма, но формообразование в самой музыке диктуется замкнутостью модального лада. Через иерархию каденций относительно финалиса зреет иерархия разделов мотетной формы и ее логическая замкнутость. В результате получается тексто-музыкальная композиция по принципу ряда. В целом же огромный этап истории находится под знаком рядной парадигмы.

Новое время. В переходные для культуры эпохи структурные архетипы выступают в более открытом виде, чем в стабильные. В период отступления от старых форм, пока не сформировались новые, архетипы действуют с открытой наглядностью. На рубеже XVI-XVII веков мотеты и мадригалы уступают место наипростейшим куплетным формам и их новым принципам структурирования. Явление «новой простоты», к которому можно отнести трехголосные Канцонетты К. Монтеверди (1584), сказалось на простейшей куплетной структуре. Динамика чередования куплетов несла в себе новый заряд

энергии, когда вместо текучей звуковой массы полифонии выступила ритмичная смена куплетов. Ритм формы, стабильный, предсказуемый, выражал простейший принцип ряда. Изменение времени и есть та новизна, которая была тогда востребована. Вместо фольклорного мифологического времени «всегда» композиторы зафиксировали время, устремленное в будущее. Оно мыслилось и переживалось как линейно направленное «от...» - «к...». Новая концепция поделенного на равные отрезки времени породила новые формы (но куплетно-строфи-ческие по происхождению): вариации на basso continuo (на аккордовую последовательность), вариации на basso ostinato и вариации на basso figurato. Данный тип формы выражает принцип однофункциональных звеньев, тождеств, то есть ряда.

Новый принцип К. Монтеверди перенес в «высокие» жанры - оперу («Орфей», 1607) и церковную музыку («Vespro della Beata Vergine», 1610). Перейдя ко «второй практике», композитор стал экспериментировать с контрастами: к куплетности он добавил принцип рефрена/ритурнеля и репризы. Рефренные мотеты К. Мон-теверди строятся на оппозиции строф и рефренов. Контраст возникает при чередовании полифонической горизонтальной фактуры в строфах и вертикальной в технике «нота-про-тив-ноты» - в рефренах. Инструментальные ритурнели добавляют контраст - тембровый и жанровый. Принцип оппозиции получил выражение в ритурнельной форме, то есть в барочном концерте - одном из символов данной эпохи.

Рефренный мотет явился родоначальником инструментального барочного концерта, в основе которого лежит архетип агона, состязания, диалога и который реализуется через дуализм по всем параметрам (см. Приложение, Схему 2): по функциональному значению разделов тек-сто-музыкальной формы (строфа - ритурнель), по динамике (форте - пиано); по исполнительскому составу (вокальное - инструментальное, соло - тутти, мужские голоса - женские голоса), по местоположению исполнителей (хор слева -хор справа), по жанру вокального интонирования (речитатив - кантилена); по типу организации фактуры (горизонтальные - вертикальные).

В «Vespro» К. Монтеверди строфика ряда обогащается, помимо оппозиции, также и кругом: из средневекового гимна с помощью инструментальных ритурнелей (рефренов) автор построил рефренную форму, замкнув ее тут-тийными строфами в замыкающей всю конструкцию репризой, то есть принципом круга.

Уход и возвращение: данная повторяющаяся смена частей разного склада образует оппозицию-диалог - словесный, музыкальный, пространственно-пластический. Здесь есть и ритуальность, и элемент игры, и театр. Вот новая композиция, отражающая отныне динамичную картину мира!

В формообразовании классицизма акцент падает на контраст и единство при укреплении завоеванной в эпоху барокко репризной замкнутости форм, но в сочетании с линейной необратимостью причинно-следственных связей. Воплощением данной концепции в литературе явились роман, драма, а в музыке - сонатная форма. На передний план выступает сонатная парадигма - причинно-следственная логика, линейность устремленного времени, фабульность и замкнутость (единство времени-места-действия). Прослеживаются все признаки архетипов круга и бинарной оппозиции на всех уровнях музыкальной формы.

Как показывает Г. Григорьева в своей работе «Сонатно-строфическая форма в вокально-инструментальной музыке Моцарта», классик обращался с текстами сообразно сонатному принципу мышления [3]. Так, следуя музыкальной логике своего времени, В. А. Моцарт озвучил текст Литании (строчной, то есть рядной природы) по закону сонатности. Такой принцип показывает, что в эпоху классицизма архетипы оппозиции и круга оттеснили рядный принцип. Бесконечную череду тождественных единиц-процессов сменил однократный, единичный, индивидуальный процесс. Фигурально выражаясь, время словно замедлилось, и в поле зрения попала неповторимая интонационная история с ее сложной, бинарной, внутренней жизнью.

XIX век, наследуя музыкальные формы классицизма, параллельно осваивает линию циклов отдельных пьес, прямо или опосредованно связанных с программностью либо объединенных какой-то иной, например жанровой, общностью. Направление оказалось перспективным. От универсальных конструкций классицизма - к фиксации момента, становящегося объектом сфокусированного внимания, - таково переключение интереса художников в XIX веке. Логика оппозиции сохраняется в сюжетной линии, образной драматургии, но в области языка (гармонии, формы) отступает. В данном случае можно говорить о постепенном размывании причинно-следственной связи (о функциональной инверсии). Череда моментов-состояний, моментов-образов выстраивается как галерея, где порядок смен прихотлив и не мотивирован

чем-либо как обязательный. Так, получают распространение циклические формы, ряды миниатюр, своего рода новая простота: программные циклы пьес (Р. Шуман, П. И. Чайковский, М. П. Мусоргский), вокальные циклы, объединенные какой-либо внемузыкальной линией.

Репризность классических форм сочетается с разомкнутостью под влиянием усилившейся линейной повествовательности. Имеются в виду, прежде всего, новые - поэмные - формы XIX века. Программа, на которую они опираются, заметно деконструирует сонатную форму, переводя музыкальный процесс из сквозного, непрерывного (пусть и приводящего к репризе) в режим цикличности (развивающе-вариационной или сонатно-симфонической). В итоге мы видим активное продвижение принципа ряда (открытого или, чаще, замкнутого в цикл), подрывающее господство сонатной формы и вытесняющее сонатную парадигму (причинно-следственное развитие, замкнутость, репризность). Идея лейтмотива, монотематизма объединяет форму при ослабевающей репризности или без оной («Карнавал», «Картинки с выставки»). Данная идея является концептуальной, программной (литературной), внемузыкальной.

Остановимся на примере произведений Р. Шумана, чьи «погружения» в состояние статики переводят счет времени в масштаб мгновения - так происходит выход в другое измерение, где границы времени раздвинуты. «Мгновенье, прекрасно ты, остановись, постой»1, - строчка из «Фауста» оказалась пророческой. У Р. Шумана мы наблюдаем погружение в мгновение - то, что можно обозначить как вертикальное время, то есть такое состояние, когда «время переходит в пространство» («Парсифаль» Р. Вагнера).

Потоки мгновений у Р. Шумана стихийны и нетелеологичны: они не направлены к цели -нет вектора, указующего на нее. В композиции данному принципу следует структура произведений композитора - своего рода череда зарисовок. В своих фортепианных циклах - «Арабесках», «Новеллеттах» - он вышел к принципу ряда, реализовавшемуся в открытой сюитности, в «новеллеттности». Музыка устремляется в поток, где все составляющие части уравнены в значении, подобно галерее портретов, веренице воспоминаний, дневниковым записям.

В этой связи обратим внимание на характерный новеллеттный стиль дневника Р. Шумана (из времени пребывания в России): «Утром писал стихотворение ["Колокол Ивана Великого"]. Приходили Фишер фон Вальдгейм, ба-

рон Мейендорф. Вот уже две недели неизменно стоит прекрасная погода. Потом мы посетили князя Голицына. Знатный господин. Живет роскошно. Потом поездка к Смоленскому тракту, откуда надвигались французы. На реке Москве полыньи <...>» [4, с. 182].

Момент-принцип Р. Шумана оказался актуальным для последней трети XX века. Не случайно его стиль, в особенности «почерк» его постлюдий («Арабеска», «Любовь поэта»), стал ориентиром для направления новой простоты (Валентин Сильвестров) композиторов в конце XX века.

Если динамизм классических автономных форм основывался на бинарной оппозиции, то в формах эпохи романтизма с ослаблением роли последней (архетип агона) - отхода на второй план логики противодействия - постепенно стала спадать актуальность детерминированного процесса, но начала укрепляться роль принципа ряда и цикла.

В ином пространстве пролегал путь М. П. Мусоргского - композитора, который шел вразрез с традиционной школой гармонии и формы. То, что мы находим нового в его поэтике, носит радикальный характер. Новизна, которую слышали в музыке М. П. Мусоргского Ф. Лист, К. Дебюсси, Э. Шоссон, М. Равель и др., основана на особом проживании времени, структура которого отлична от классической модели «начало, середина и конец». У М. П. Мусоргского время строится как последование моментов равной протяженности, открытое в бесконечность. Это мультиплицированное «сейчас», разомкнутое по форме. Такую структуру времени реализует найденная композитором форма -обозначим ее ряды пар.

Принцип ряда родствен русскому фольклору, где (мы рассматривали это выше) он действует как группа тождественных по структуре единиц формы и в образном плане символизирует бесконечность времени и пространства. В музыке фольклора ряд выглядит так: 1) а, а, а, а.; 2) а, а1, а2, а3, а4.; 3) а, Ь, с, d...; или 4) аа вв сс dd... М. П. Мусоргский же часто использует ряды пар, или парные ряды: аа вв сс dd... или аа1вв1сс1dd1...

Так строятся произведения в жанре плача, который в основе своей есть поток инвокаций: плач Юродивого, плач народа, плач Ксении из «Бориса Годунова». Ряды пар встречаются в других жанрах вокальной и инструментальной музыки. Динамизм данной формы заложен в ее ритме, а именно в ритмичных сменах разных тематических элементов (Пример 2).

1 Перевод Н. А. Холодковского.

Пример 2

М. Мусоргский. Плач Ксении из оперы «Борис Годунов»

У приведенного типа форм нет внутренней причины для завершения, они не нуждаются в каденциях классического типа. Не углубляясь в область гармонической техники М. П. Мусоргского, отметим лишь, что концепция времени отражается на концепции пространства - гармонии и фактуры. Неклассические формы вылеплены неклассической гармонией.

Подобные же приемы формообразования мы находим у К. Дебюсси. Структура парных рядов аа ЬЬ сс... используется композитором также довольно широко, хотя и как локальный прием в рамках более крупных инструментальных форм. Среди примеров - «Облака» (из «Ноктюрнов»), «Паруса», «Шаги на снегу», вступление к «Пел-леасу».

Пример 3 К. Дебюсси. «Облака»

Техника письма К. Дебюсси - это работа с пространством и временем. Композитор расширил роль пространства, хотя еще и связанного с иллюзией трехмерности, с перспективой, но уже освобождающегося от метрического каркаса классического времени с его регулярной акцент-ностью. Структурированное в такой системе время олицетворяет вневременное, бесконечное.

В ХХ веке с отказом от предметно-повествовательного элемента структурные модели нелинейного мышления вновь выходят на передний план, отражая новую концепцию времени, человека, культуры и определяя иной по сравнению с искусством нарратива XIX века тип формообразования.

В живописи и графике ХХ века принцип цикличности особенно наглядно явил себя в искусстве поп-арта. Например, в работах лидера данного направления Энди Уорхола архетип ряда стал едва ли не главным смысло- и формообразующим принципом. То же можно сказать о современной концептуальной поэзии, где структурные архетипы определяют новые связи и смыслы. Ранний образец текста-цикла, текста-ряда мы встречаем уже у В. Хлебникова - это стихотворение в прозе «Зверинец» (1909, 1911): О, САД, САД! Где железо подобно отцу, напоминающему братьям, что они братья, и останавливающему кровопролитную схватку. Где немцы ходят пить пиво. А красотки продавать тело. Где орлы сидят, подобны вечности, означенной сегодняшним, еще лишенным вечера, днем. Где верблюд, чей высокий горб лишен всадника, знает разгадку буддизма и затаил ужимку Китая. Где олень лишь испуг, цветущий широким камнем.

Где наряды людей баскующие.

Где люди ходят насупившись и сумные.

А немцы цветут здоровьем.

Где черный взор лебедя, который весь подобен

зиме, а черно-желтый клюв - осенней рощице, -

немного осторожен и недоверчив для него самого.

[И т. д.]

В манифесте 1913 года футуристы М. Матюшин, А. Крученых и К. Малевич определили принципы новой поэзии через отмену прежних: «уничтожить устаревшее движение мысли по закону причинности» и «симметричную логику» [5, с. 103]. Симметричная логика - это логика бинарных оппозиций. Чета противоположных начал содержит ядро сюжетных коллизий. Отказ от закона причинности - одна из пружин новаторства в искусстве ХХ века. Архетип оппозиции отходит на второй план, а с ним и причинная логика. Так пробивает себе путь на первый план принцип ряда. Ряд строф нередко обретает вид

классификации или каталога. Классификацию можно рассматривать как способ познания мира или упорядочения знаний о мире.

Современные образцы структур ряда в инструментальной музыке можно показать на сравнении двух композиций классического минимализма: Терри Райли «In C» (1964) и Стив Райх «Piano phase» (1967). Основные структурные закономерности данных сочинений сопоставлены в Схеме 3 (см. Приложение).

«In C» Терри Райли для инструментального ансамбля - первая композиция «классического» минимализма, которая была написана в технике репетитивных канонов на 53 паттерна. Многоголосные бесконечные каноны со свободным временным интервалом вступления риспост и при произвольном числе участников ансамбля (до 35 человек) по сути становятся алеаторическими и образуют в результате сонорный эффект непрерывно длящегося звукового массива, меняющего окраску.

В то же время в этой радикально экспериментальной пьесе отчетливо просматриваются «вечные» и исторические типы структурирования музыкального времени. Набор паттернов легко сравним с ладовыми формулами (центонами) древних монодий. Имитационное вступление инструментов подобно ренессансному мотету на сегментированный кантус фирмус, разве что мотет осуществлен путем коллективной импровизации, наподобие индийской раги, чья философия лежит в основе данной композиции.

«Piano phase» («Фортепианная фаза») для двух роялей или двух маримб (1967) Стива Райха построена в репетитивной технике с применением фазового сдвига, то есть десинхро-низации двух партий, вначале звучащих одновременно. В отличие от пьесы Т. Райли, жестко контролируемая репетитивность «Piano phase» образует полифонические смещения, напоминающие бесконечные каноны, а само фазовое расхождение - мензуральные каноны. Структурные архетипы здесь прослеживаются явно: два участника, каждый со своим потоком времени, выявляют принцип оппозиции, репетитивность канонов - принцип ряда, размыкание и замыкание двух временных потоков - принцип круга.

Структура континуально разомкнутого - рядного - времени в произведениях, построенных на тексто-музыкальном принципе, опирается, прежде всего, на рядную форму самого текста.

Интересно сопоставить два произведения конца XX века, явившихся на свет параллельно и независимо друг от друга. Одно из них принадлежит перу литовского композитора Альгирдаса Мартинайтиса, автор другого - Владимир Мартынов. В основе обоих опусов лежит один и тот же поэтический текст - «Гимн брату Солнцу» святого Франциска Ассизского. Оба сочинения построены по моделям структурных архетипов. Сопоставление основных моментов представлено в Схеме 4 (См. Приложение).

Примеры из литературы и музыки XX века показывают сходные процессы формирования картины мира в ее разомкнутости во времени и пространстве на основе рядной структуры, олицетворяющей бесконечность. К таковым можно отнести и произведения из области кино и изобразительного искусства, например серии Энди Уорхола, фильмы-каталоги, фильмы-классификации Питера Гринуэя, фильмы-потоки и фильмы-процессы Годфри Реджио. Результаты у художников разные, но оптика одна. Фиксировать реальность в виде тождеств, в единстве и устремленных в бесконечность - значит отражать ее вне метарассказа, вне субъективного толкования.

Рядная парадигма вбирает в себя главные акценты современного искусства: интерес к истории, культуре, общим основаниям цивилизаций Востока и Запада; снятие противоречий между меняющимся и неизменным, моментом и бесконечностью; интерес к антропологии, глубинным процессам человеческого сознания - процессам, единым в архаике и сегодняшней художественной реальности.

Мотивы формообразования разных веков, рассмотренные в ходе конспективного обзора, все же ясно свидетельствуют об опоре на тот или иной доминирующий структурный архетип. Последний не только влияет на музыкальное формообразование, но и раскрывает мировоззренческие основы каждой эпохи, в рамках которой формируется определенная картина мира.

ЛИТЕРАТУРА

1. Аверинцев С. С. «Аналитическая психология» К. Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // О современной буржуазной эстетике: сб. ст. М.: Искусство, 1972. Вып. 3. С. 110-155.

2. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. 448 с.

3. Григорьева Г. В. Сонатно-строфическая форма в вокально-инструментальной музыке Моцарта: рукопись. М., 2008. 72 с.

4. Сапонов М. А. Русские дневники и мемуары Р. Вагнера, Л. Шпора, Р. Шумана. М.: Дека-ВС, 2004. 344 с.

5. Первый Всероссийский съезд баячей будущего (поэтов-футуристов) // Русский авангард.

Манифесты, декларации, программные статьи (1908-1917) / авт.-сост. И. С. Воробьев. СПб.: Композитор, 2008. С. 103-104.

REFERENCES

1. Averintsev S. "Analiticheskaya psykhologiya" K. G. Junga i zakonomernosti tvorcheskoy phantazii [C.-G. Jung's Analytical Psychology and the Laws of Creative Imagination]. In: O sovremennoy burzhuaznoy estetike [On Modern Bourgeois Aesthetics]: collected articles. Moscow: Iskusstvo, 1972. Issue 3. Pp. 110-155.

2. Freidenberg O. Poetika syuzheta i zhanra [Poetics of plot and genre]. Moscow: Labirint, 1997. 448 p.

3. Grigor'eva G. Sonatno-strophicheskaya forma v vokal'noy i instrumental'noy musyke Mozarta [Sonata-strophic form in vocal and instrumental music by Mozart]: manuscript. Moscow, 2008. 72 p.

4. Saponov M. Russkiye dnevniki i memuary R. Vagnera, L. Shpora, R. Shumana [Russian diaries and memoirs by R. Wagner, L. Spohr, R. Schumann]. Moscow: Deka-VS, 2004. 344 p.

5 . Pervyj Vserossiyskiy s'yezd bayachey budu-shchego (poetov-futuristov) [The First All-Russian Congress of Bayaches of the Future (Futurist Poets)]. In: Russkiy avangard: Manifesty, deklaratsii, pro-grammnye stat'i (1908-1917) [Russian Avant-garde: Manifestos, declarations, programmatic articles (1908-1917)] / compiled by I. Vorob'yov. St. Petersburg: Compozitor, 2008. Pp. 103-104.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Схема 1

Жанр обряда Пространственно-временные структуры Система Числовое выражение

инвокация ряд монарная 1

агон оппозиция бинарная 2

хоровод круг, цикл суммарная 3 ^ <*>

Схема 2

Stanza ■h II Riturnel III Riturnel IV Riturnel V Riturnel VI VII

Performer KhEEES chorus н+гн i instrum cappella chorus II instrum cappella Soprano I solo instrum cappella soprano II solo instrum cappella Tenor solo chorus I+II Motet Tutti

Схема 3

Терри Райли «Ы 0> Стив Райх «Piano phase»

53 паттерна - принцип ряда. Репетитивность - ряд. Бесконечные каноны на каждый паттерн - принцип круга Три паттерна - принцип ряда. Репетитивность - ряд. Бесконечные каноны на каждый паттерн -три круга. Взаимодействие двух роялей с ритмической десинхро-низацией паттернов - агон

Схема 4

Альгирдас Мартинайтис. The Canticle of Brother Sun by St. Fransis of Assisi. 1996 Владимир Мартынов. СапЫсиш fratris Solis. На текст Св. Франциска Ассизского. 1996

Строфичность: 8 строф Строфичность: 8 строф

Рефренность Рефренность

Повторяемость блока: Псалом - антифон Повторяемость блока: Аллилуйя - псалом - антифон

В каждой строфе между рефренами - новый материал: народная традиция, пение птиц, Пярт, Мессиан, Тавенер В строфах материал обновляется по принципу адди-ции, то есть прибавления числа звуков от 1 до 8. Число 8 как конструкт

Католическая певческая традиция: псалмовая строка одна и та же, как в литании Католическая композиторская традиция: 8 строк и 8 псалмовых тонов

Традиция: рефренный мотет Традиция: средневековые циклы магнификатов, рефренный мотет

Литовский язык Умбрийский диалект (подлинник XIII века - средневековый итальянский)

Фольклорная составляющая: кантеле, сутартинес (подлинник) Фольклорная составляющая: средиземноморская архаика, христианская этно-традиция, сирийское, коптское пение (не подлинники)

«Ссылка» на круг близких по духу композиторов-современников - Пярта, («Fratres»), Мессиана, Таве-нера «Ссылка» на традиции прошлого - христианскую архаику, нидерландскую школу, Окегема (техника аддиции), венецианский Ренессанс, школу собора Св. Марка, Мон-теверди

Аутентика: литовский фольклор звучит в подлинном воспроизведении (народные голоса, звучание кантеле) Аутентика: от исполнителей - церковное псалмодиро-вание, концертный стиль пост-Ренессанса (английский тенор Марк Такер)

Аутентика в композиции: аллюзия на стиль tintinnabuli Аутентика в композиции: подлинные псалмовые тоны и традиция их распева на текст Св. Франциска

Концепт - обряд разных областей, единство времен и традиций Концепт - обряд, единство разных времен и традиций

Катунян Маргарита Ивановна

кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории музыки Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского Россия, 125009, Москва [email protected] ORCID: 0000-0002-4323-0717

Margarita I. Katunyan

Ph. D. (Art), Associate Professor at the Department of Music Theory P. Tchaikovsky Moscow State Conservatory Russia, 125009, Moscow [email protected] ORCID: 0000-0002-4323-0717