CC BY
92Мария Бакун
Месса G-dur
Франсиса Пуленка: истоки хоровой духовной музыки композитора
Значительная часть хоровой музыки Франсиса Пуленка связана с духовной тематикой. В духовных хоровых сочинениях, наследующих традициям старинных вокальных жанров, своеобразно претворяется стиль Пуленка. В статье сделана попытка проследить истоки и стилевые особенности духовной музыки Пуленка на материале Мессы О-йыт, одного из первых духовных сочинений композитора.
Ключевые слова: Франсис Пуленк, месса, хоровая музыка, стилевой синтез.
Хоровая музыка является одной из важнейших областей творчества Франсиса Пуленка. Сам композитор неоднократно подчеркивал особую роль хоровых жанров, позволивших ему «полностью выразить себя» 1 Его первый биограф Анри Эль также отмечал, что, «может быть, именно для хора Франсис Пуленк написал свои наиболее совершенные, глубокие и значительные произведения» 2. Внимание исполнителей и исследователей к этой сфере творчества Пуленка во многом продиктовано особенностями музыкального языка его сочинений: развивая богатые тембровые и технические возможности хора, композитор намечает пути дальнейшего развития хоровой культуры, в то же время широко и многообразно обращается к наследию ушедших веков. Так, музыкальный язык его светских хоров сформировался под влиянием техники старинных мастеров, в частности, мадригального искусства К. Монтеверди. В сфере духовной хоровой музыки самобытный авторский стиль Пуленка вбирает в себя
1 Пуленк Ф. Я и мои друзья. Л., 1977. С. 47.
2 Hell H. Francis Poulenc, musicien Français. Paris, 1978. Р. 333.
устоявшиеся, отшлифованные веками элементы церковного музыкального словаря. В его духовных хорах сохраняются связи с интонационным и ладовым строем старинных культовых песнопений, строгий и сдержанный характер высказывания, органично претворяются традиционные религиозные образы. В то же время эти сочинения наделены особым свойством «общительности», характерной для музыки Пуленка естественностью в выражении чувства. Может быть, отчасти поэтому его музыка, такая знакомая, близкая и новая одновременно, обладает удивительной способностью быстро находить путь к широкой аудитории.
Большая часть хорового наследия композитора связана с духовной тематикой и предстает как сложное явление, охватившее разные типы сочинений — от камерных циклов и отдельных произведений для мужского, женского или смешанного хоров a cappella до масштабных кантат для солиста, хора и симфонического оркестра. Для современников, привыкших рассматривать Пуленка как светского художника, его интерес к духовной музыке, ярко обозначившийся со второй половины 1930-х годов, был неожиданным. Сила семейных традиций и особое отношение к религии, вызванное переоценкой жизненных ценностей, определили для музыканта важность духовных сочинений. Показательно, что, развивая параллельно две линии хоровой музыки — светской и духовной, в последние годы жизни Пуленк отходит от светской поэзии и погружается в духовную сферу. Духовная музыка композитора, составляющая сегодня неотъемлемую часть хорового репертуара, в нашей стране известна не столь широко. В статье сделана попытка проследить истоки и стилевые особенности духовной хоровой музыки Пуленка на примере одного из его первых духовных сочинений — Мессы G-dur.
Созданная через год после первого произведения Пуленка на молитвенный текст — «Литаний Черной Богоматери» (1936) — Месса G-dur для смешанного хора a cappella стала этапным сочинением, окончательно определившим стилевую индивидуальность духовных хоров Пуленка. Посвященная памяти отца композитора, Месса была написана в течение лета 1937 года. Работая в новом для себя жанре, Пуленк обратился к изучению партитур старых мастеров, которые получал от Жоржа Ори-ка з. В одном из писем П. Коллера к Ф. Пуленку от 1938 года также находим следующее высказывание:
з «Я хотел бы поблагодарить Жоржа за мессы, которые сослужили мне очень хорошую службу» (Письмо Ф. Пуленка Н. Орик. 17.08.1937 // Poulenc F. Correspondance 1910— 1963. Paris, 1994. Р. 447).
Дорогой Франсис, ваша Месса великолепна <...>. Сейчас я вижу, что в тот вечер, когда я заставил вас послушать Gloria Дюфаи, мы не потеряли времени даром 4.
Опираясь на признанные образцы жанра, Пуленк создает свой вариант ординария мессы, в котором отсутствует Credo. Композитор не комментировал причины, по которым в Мессу не была включена одна из важнейших частей богослужения, что позволило исследователям выдвинуть по этому поводу ряд своих версий 5. Так как в Мессе нет Credo, а Sanctus и Benedictas представлены как две отдельные части, общая композиция произведения пятичастна: Kyrie, Gloria, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei.
Как это часто бывало в творчестве Пуленка, импульсом к появлению его нового замысла стали яркие визуальные образы. Композитор вместе с певцом Пьером Бернаком провел часть августа 1937 года в работе над совместными программами для нового концертного сезона. Музыканты остановились в морванской деревушке Аност недалеко от города Отён, в котором еще витал особый дух средневековья и сохранился древний архитектурный памятник — собор св. Лазаря, возведенный в XII веке. Посещение величественного собора в романском стиле, в котором, по словам Пуленка, «сплетается возвышенное и земное» 6, произвело на композитора глубокое впечатление и, возможно, натолкнуло его на мысль вновь обратиться к духовной теме. Как и в случае с «Литаниями Черной Богоматери», Месса была создана в рекордно короткие сроки, что сам Пуленк не преминул с удивлением отметить:
Я пребываю в отличном настроении и чувствую себя в хорошей форме. Недавно, за 3 недели (что для меня очень быстро) я написал Kyrie, Sanctus, Benedictus и Agnus Dei Мессы a cappella... я не понимаю, почему эта форма сочинения, которая действительно трудна, не доставляет мне никакого неудобства. Бернак говорит, что это очень хорошо; я более скромен и говорю: я доволен 7.
4 Письмо П. Коллера Ф. Пуленку. 30.12.1938 // Poulenc F. Correspondance. P. 470, comment. 2.
5 Б. Иври в своей монографии приводит анонимный комментарий, объясняющий отсутствие Credo в Мессе Пуленка: «Его вера была столь крепка, что он не считал необходимым заявлять об этом открыто». Сам Б. Иври предполагает иное: Пуленк не создал Credo, так как к тому времени только недавно вступил на путь духовности (См.: Ivry B. Francis Poulenc. London, 1996. P. 101).
6 Письмо Ф. Пуленка П. Коллеру. Сентябрь 1938 // Poulenc F. Correspondance. P. 470.
7 Письмо Ф. Пуленка А. Соге. 20.08.1937 // Poulenc F. Correspondance. P. 449.
В Мессе представлен сплав разностилевых элементов, и в этом плане она являет собой характерный пример духовной музыки Пуленка. Начиная с первых тактов Kyrie плавные волнообразные попевки в духе григорианских песнопений соседствуют с мелодическими оборотами, выросшими из сложных интервальных сочетаний. Полифоническая фактура соединяется с аккордовой. Обращаясь к модальной гармонии прошлого, Пуленк не забывает и о гармонии современной, воплощенной в красочных многотерцовых комплексах. Начало Мессы — возглашение Kyrie eleison — отсылает в глубь веков, когда под сводами церкви звучали строгие григорианские напевы.
Я старался писать мою Мессу — этот акт веры — в суровом и прямом романском духе,— говорил Пуленк.— Его грубоватую простоту отражает, главным образом, начало Kyrie, но не забывайте... прихожане могли петь этот гимн вместе со священниками. Этим и только этим объясняется почти дикое, архаическое звучание моего Kyrie 8.
Атмосферу хоровой унисонной молитвы создает первое проведение мелодической фразы Kyrie eleison, которая изложена одноголосно в партиях первых басов и сопрано на фоне выдержанного бурдона (B.II, S.II). Бур-дон на звуке g в первой и в большой октавах, подчеркиваемый динамикой f, образует эффект гулкого и объемного звучания голосов в большом пространстве. Заметим, что в первый распев Kyrie eleison вплетается ма-лосекундовая интонация (g-fis) и опевание мелодического хода на ув. 4 (с-fis), которые получат дальнейшее развитие в других частях Мессы. Ритмическая фигура J- Л с которой начинается распев Kyrie, также войдет в сквозной ритмо-интонационный комплекс произведения.
Группа J. } (как и ее вариант— 3) образует ритмический стержень первой части Мессы и четко отделяет начало фраз во вкраплениях имитационно-полифонической фактуры. Обращаясь к пунктирному ритму в Kyrie, Пуленк мог следовать традициям жанра. А. Тихонова отмечает:
В XV — XVI вв. возникает такое явление, как «скандирование» или «провозглашение» некоторых важных слов текста, в частности Kyrie, через повторение одного и того же звука в «пунктированном» ритме J.. или J- «М <...> У композиторов XVI в., прежде всего Палестрины, этот возглас достаточно распространен <...>
8 Цит. по: Schmidt C. B. The Music of Francis Poulenc (1899-1963): A Catalogue. Oxford, 1995. P. 272.
Позже Бах начинает аналогичными возгласами свою Мессу си минор 9.
Kyrie eleison имеет трехчастную структуру с контрастным средним разделом Christe eleison. Christe, для которого характерно размеренное движение половинными и четвертными длительностями, плавное голосоведение с элементами имитационного развития, отсылает к хоровой музыке эпохи Ренессанса. Здесь доминируют светлые тембры сопрано и альтов, создающие образ медитативной отрешенности. Тем ярче обрисован контраст между Christe eleison и репризой Kyrie, возвращающей острые ритмы (Л) с обилием уменьшенных гармоний.
К сочинению Gloria Пуленк приступил уже после создания всех остальных частей Мессы. Значительная протяженность текста этой молитвы повлияла на композиционное строение Gloria, решенной в контрастно-составной форме с признаками репризы. Крайние разделы части, воплощающие евангельский образ «великой радости», связанной с вестью о рождении Спасителя, выстраиваются по типу антифона на перекличках двух хоровых групп (B. II, T., A.— B. I, S.). По мнению Т. Дубравской, «на словах "Laudamus te, Benedicimus te..." ...композиторы часто применяли характерные антифонные переклички, изображая, по Луке, „многочисленное воинство небесное"» 10. Заметим, что в кантате Пуленка Gloria ее вторая часть Laudamus te также будет построена по принципу антифона. Второй раздел Gloria Мессы (Domine Deus) связан с обращением к Богу-Отцу и Богу-Сыну. После динамичных перекличек тембровых групп в Gloria in excelsis Deo на ff—ff, здесь воцаряется возвышенное, молитвенное настроение. Более строгой становится и хоровая фактура — полифоническая с имитационным развитием, захватывающим все голоса. Переход к целым и половинным длительностям создает резкий темповый контраст, максимально размываются тональные ориентиры.
Третья часть Мессы — Sanctus — торжественная песнь серафимов, прославляющих Господа. Если в предыдущих частях службы Пуленк придерживался силлабического принципа в соотношении текста и музыки, то в Sanctus господствует мелодизированный распев. В связи с этим обратим внимание на следующее замечание Т. Дубравской:
9 Тихонова А. И. Прочтение текста в музыке католической мессы: от грегорианского хорала к Гайдну и Моцарту // Вестник ПСТГУ. Серия V: Музыкальное искусство христианского мира. Вып. 1. М. : ПСТГУ, 2007. С. 156.
10 Дубравская Т. Н. Звуковые образы ренессансной мессы // Музыкальная культура христианского мира. Материалы международной научной конференции. Р-н-Д., 2001. С.210.
В палестриновской мессе <... > звуковой образ (Божественного Света, нисходящего с небес.—М. Б.) «освещает» собой все части. Особенно рельефно он предстает в тех разделах, где имеется мало текста, что позволяет повторять его с широкими распевами отдельных слов. В итальянской теории ренессансной музыки для подобных построений применяется термин «vocalizzo» (буквально: вокализ). Можно предположить, что в ренессансной мессе такая вокализация, противопоставляемая декламационному (силлабическому) интонированию текста, является своего рода музыкальной метафорой ангельских хоров ".
Серафимы, высшие из девяти ангельских чинов, по Библии (Ис. 6, 2), имеют по три пары крыльев. Влияние символики священного числа 3, получившей одно из наиболее ярких воплощений в Мессе Баха h-moll, прослеживается и в Мессе Пуленка. Его Sanctus имеет строфическую форму, которая складывается из многократного проведения темы-вокализа. Две строки латинского текста образуют два раздела, две волны нарастающей динамики, ведущих к Hosanna — кульминационной вершине части. В каждом разделе тема-вокализ проводится трижды, выдерживается главная тональность E-dur. Границу между разделами отмечает перегармонизация основной мелодии в A-dur (Pleni sunt coeli et terra). Метрическая основа строф складывается из соединения размеров 4/4, 3/4 и 6/4, и только в Hosanna окончательно устанавливается трехдольность. Трехдольный метр будет господствовать и в Benedictus, самой камерной части цикла: для нее характерно прозрачное трех- и четырехголосие, светлая тональная краска C-dur, плавный волнообразный рисунок мелодии, динамика р — рр (изредка f ). В отличие от первой и второй частей Мессы, на всем протяжении Sanctus звучит хоровое tutti. Отдельные партии хора сначала выдерживают гармоническую педаль, затем включаются в общее мелодическое развитие. Hosanna, венчающая часть, представлена торжественным и величественным восьмиголосным гимном (четырехголосный хор divisi) с красочными сопоставлениями далеких тональностей (D-dur — f-moll — E-dur). Диапазон песнопения охватывает более трех октав, строгость и стройность звучанию придает аккордовая фактура.
От Sanctus связи к предыдущим частям Мессы протягиваются не только благодаря продолжающемуся развитию ритмической группы J. л но и посредством сходного строения отдельных каденционных оборотов на гранях разделов формы. Так, на протяжении Kyrie, Gloria и Sanctus
11 Там же. С. 209.
несколько раз звучат каденции, в которых восходящее движение мелодической линии в партии сопрано приводит к длительной остановке на звуке fis2. В Sanctus подобная каденция предваряет появление Hosanna, и само песнопение Hosanna начинается серией аккордов с мелодической вершиной fis2. Вследствие того, что и Benedictas завершается повторным проведением Hosanna, возникает высотная «ось», пронизывающая первые четыре части Мессы. Ее появление можно трактовать не только как фактор, связывающий целое, но и как длительную подготовку звука g второй октавы, с которого начнется развертывание мелодической линии в Agnus Dei (партия сопрано соло). Отметим, что со звука g2 в партии сопрано начиналась вся Месса, благодаря чему возникает дополнительная связь двух ее крайних частей.
Кульминационный эмоциональный накал Hosanna сменяет тихая молитва Agnus Dei. В Agnus Dei Пуленк снова возвращается к одноголосию. Но, в отличие от Kyrie eleison, в начале которого мощно прозвучала хоровая общинная молитва, Agnus Dei открывается хрупким вокализом сопрано соло 12. Характерно определение темпа и характера заключительной части Мессы — «Très pur, très clair et modéré» («очень чисто, очень светло и умеренно»). В соло сопрано развивается сквозной интонационный комплекс Kyrie — интонации секунды и ув. 4 (с -fis), что создает интонационную арку между Kyrie и Agnus Dei. Одноголосный зачин в партии сопрано развертывается в поступенном движении, в свободном метре. Хор, сменяющий вокализ сопрано, развивается как диалог попевок, окрашенных звучанием эолийского, миксолидийского, фригийского ладов. Одноголосные попевки дублируются хоровыми партиями в различных ансамблевых сочетаниях: сопрано — бас, сопрано — тенор, альт — бас. Спокойствие и «невесомость» музыки подчеркивается динамикой с преобладанием p и pp (хотя и в этой части Пуленк не отказывается от резких динамических сопоставлений). Отметим, что найденный в заключительной части Мессы прием диалога сопрано соло и хора станет одним из ярких выразительных средств в поздних духовных сочинениях Пулен-ка — кантатах для солиста, хора и симфонического оркестра Stabat Mater (1951), Gloria (1959), Sept répons des Ténèbres (1962).
Последние такты Agnus Dei вновь поручены сольной партии сопрано, которое в завершении Мессы несколько раз повторяет восходящий мело-
12 «LAgnus, который завершает [Мессу] и который просто поразителен, написан для сопрано соло или (мечта!) для дисканта, хорошо звучащего с хором». Письмо Ф. Пуленка П. Коллеру. 12.10.1937 // Poulenc F. Correspondance. P. 455.
дический оборот (I-III-VIP-I) в g-moll на словах Dona pacem Пуленк отмечал:
Agnus Dei — это чудо чистой выразительности, это символ христианской души, верующей в жизнь на небесах
Взор верующего словно направлен вверх, и звучание последних тактов Agnus Dei напоминает о спокойном мерцании далекой звезды, вечный свет которой приносит покой. В постижении этой тайны композитор оставляет каждого наедине с самим собой; окончание Мессы растворяется в тишине. И, может быть, не случайно через двадцать лет, завершая оперу «Диалоги кармелиток», Пуленк впишет на последней странице партитуры заключительный мотив из Мессы — как символ обретения монахинями, взошедшими на эшафот во имя веры, мира и душевного покоя.
Месса G-dur занимает особое место среди хоровых сочинений Пулен-ка. Ее «эхо» не единожды прозвучит в более поздних работах композитора (в частности, в кантате Gloria). Особенностью Мессы стал сложный сплав разных типов хоровой фактуры, стремительно сменяющих друг друга. Более всего эта особенность проявилась в Kyrie и Gloria, в которых представлены монодийный распев и хоровой антифон, хорал и вкрапления имитаций наряду с развитой аккордовой фактурой. Так реализуется композиционный принцип контраста, причем контраст фактурный зачастую дополняется у Пуленка контрастом тембровым, динамическим, ритмическим, интонационным. И это придает хоровой ткани особую гибкость и пластичность. Вокальные партии отличаются самостоятельностью и развитостью, способны мгновенно переходить от tutti к ансамблю корифеев хора. Часто Пуленк вводит приемы перекличек тембровых групп, сопоставление высоких и низких регистров (что характерно для ренессансной хоровой техники). Архитектоника Мессы отличается цельностью, чему способствует не только развитие сквозных ритмо-интона-ционных формул, наличие тематических арок, но и тональные связи. Так, через все произведение проходит принцип терцового соотношения тональностей — как между следующими друг за другом частями Мессы (Kyrie eleison — Gloria [G — h/H]; Sanctus — Benedictus [E — C/E]), так и внутри частей Sanctus — Benedictus (Benedictus, звучащий в C-dur, завершает Hosanna в E-dur). Цепь терцовых сопоставлений замыкает переход от Hosanna к Agnus Dei (E — G/g). Кроме того, общая тональность G-dur
13 Пропущенное в партии сопрано соло слово nobis звучит в партии альтов.
14 Hell H. Francis Poulenc, musicien Français. Paris, 1978. P. 132.
в Kyrie eleison и Agnus Dei создает тональную арку между крайними частями Мессы.
Месса стала любимым сочинением Пуленка, и сегодня она остается одним из наиболее популярных его произведений.
Немало людей, услышавших это произведение, плакали!!! Все это, возможно, и преувеличено, и я не создал чего-то выдающегося, достойного слез Поля Валери или других поэтов; но если без шуток, я думаю, что это очень хорошо
Так писал композитор в октябре 1937 года в письме к П. Коллеру. Лето 1937 года, закрепившее оригинальный стиль хоровой духовной музыки Пуленка, запомнилось ему как один из самых светлых периодов жизни и творчества. Впоследствии он еще не раз вспомнит с ностальгией о «Пу-ленке 37 года»
Литература:
1. Дубравская Т. Н. Звуковые образы ренессансной мессы // Музыкальная культура христианского мира. Материалы международной научной конференции / Ред.: Дубравская Т. Н. и др. Р-н-Д. : изд-во Рост. гос. консерв., 2001. С. 206-231.
2. Пуленк Ф. Я и мои друзья / Предисл. С. Оделя; пер. с фр., вст. ст., примеч. и общ. ред. Г. Филенко. Л. : Музыка, 1977. 158 с.
3. Тихонова А. И. Прочтение текста в музыке католической мессы: от грегорианского хорала к Гайдну и Моцарту // Вестник ПСТГУ Серия V: Музыкальное искусство христианского мира. Вып. 1. М. : ПСТГУ, 2007. С. 140-170.
4. Francis Poulenc. Correspondance 1910-1963, réunie, choisie, présentée et annotée par Myriam Chimènes. Paris : Fayard, 1994. 1128 р.
5. Hell H. Francis Poulenc, musicien Français. Paris : Fayard, 1978. 391 p.
6. Ivry B. Francis Poulenc, 20th-Century Composers series. London: Phaidon Press Limited, 1996. 240 p.
7. Schmidt C. B. The Music of Francis Poulenc (1899-1963): A Catalogue. Oxford : Clarendon Press, 1995. 608 p.
15 Письмо Ф. Пуленка П. Коллеру. 12.10.1937 // Poulenc F. Correspondance. P. 455.
16 См.: Письмо Ф. Пуленка Д. Мийо. 13.08.1959 // Poulenc F. Correspondance. P. 930; Письмо Ф. Пуленка П. Бернаку. 20.08.1959 // Poulenc F. Correspondance. P. 932.
