CC BY
1Грачёв Вячеслав Николаевич, доктор искусствоведения, профессор кафедры инструментовки и чтения партитур Военного института (Военных дирижеров) Военного университета
Grachev Vyacheslav Nikolaevich, Dr. Sci. (Arts), Professor at the Instrumentation and Score Reading Department of the Military Institute (Military Conductors) of the Military University
E-mail: Gratch1948@yandex.ru
О ВОЗРОЖДЕНИИ ТРАДИЦИОННЫХ СМЫСЛОВ МУЗЫКИ В ОТЕЧЕСТВЕННОМ МУЗЫКОЗНАНИИ И КОМПОЗИЦИИ
В статье рассматривается тенденция к возрождению традиции Средневековья в отечественном искусстве. Этапами на этом пути оказываются традиционное понимание роли музыки в Средневековье: теоретические искания в области полифонии С. И. Танеева, практические опыты в Акустической лаборатории МГК, идеи молодых авторов в Студии музея им. Скрябина в 1960-е гг., а также поиски «новой простоты» в творчестве А. Пярта и В. Мартынова.
Ключевые слова: традиция, квадривиум наук, полифония, симметрия, числовой расчет, ИпйппаЬиН, молитва, исон.
ON THE REVIVAL OF TRADITIONAL MEANINGS OF MUSIC IN THE DOMESTIC MUSICOLOGY AND COMPOSITION
The article studies the tendency to revive traditions of the Middle Ages in the domestic art. The stages on this path are the traditional understanding of the role of music in the Middle Ages: S. I. Taneyev's theoretical searches in the field of polyphony, practical experiments in the MSC Acoustic Laboratory, the ideas of young authors in the Studio of the Scriabin Museum in the 1960s, as well as the search for «new simplicity» in the works of A. Part and V. Martynov.
Key words: tradition, quadrivium of sciences, polyphony, symmetry, numerical calculation, tintinnabuli, prayer, Eason.
Что такое традиция? «Традиция этимологически и исторически означает Предание в церковном смысле слова, — отмечает В. Медушевский. — Священное Предание есть передача людям Веры — полноты Божественной жизни, передача бессмертия в таинствах Церкви» [8]. Согласно определению Даля, религиозная традиция — это «предание, все, что устно перешло от одного поколения на другое» [6, с. 425]. Говорят, традиция «лучится неумирающей новизной». Что это значит? Формы её претворения меняются, а содержание и смысл остаются неизмененными.
Смысл существования традиции — в передаче постулатов культуры: вечных морально-этических ценностей, следование которым по поколениям воспроизводит опыт святой жизни, создает рай в душе человека. Как отмечает В. Медушевский, «определение культуры дано [нам] свыше, раз и навсегда, непосредственно из уст Божиих. Культура — возделывание. Возделывание рая, вечная заповедь. Она векторна, развёртывается в направлении бесконечной славы Божией, красоты и любви, — что и составляет блаженную жизнь творения» [7, с. 455].
ХХ век — период отхода от духовной традиции и кризисов, перемежаемых грандиозными достижениями человечества — плавно перешел в XXI столетие, полное новых неурядиц и невзгод. Исследователи осмысляют это как «эпоху стилей», торжества «плюрализма мнений», воплощение «свободы высказывания»1 в искусстве и, в частности в музыке. Но если каждый автор вещает «неповторимую» истину в своем творчестве, то где же Истина? Мировой кризис, по-видимому, объясняется
потерей духовного идеала, отказом от духовной традиции — основы любой культуры. Но, может быть, и в имманентное понимание музыки проникли плевела ущербности?
Считается, что музыка — искусство выражения. «Музыка <...> отражает действительность и воздействует на человека посредством особым образом организованных по высоте и во времени звуковых проследований» [10, с. 730]. «Звуковые последования» в теории формы, созданной в XX в., Б. Асафьев осмысляет как музыкальную интонацию. «Музыка — искусство интонируемого смысла, — пишет музыковед. — Тонус человеческого голоса <...> всегда эмоционально-смыслово "окрашен" и более или менее эмоционально напряжен» [2, с. 344]. Многие отечественные исследователи также мыслят музыку как искусство интонирования, выражающее эмоции и душевные переживания человека [1]. Но есть иная точка зрения. В. Медушевский считает, что восприятие музыки только на «душевном» уровне есть не что иное, как «хула на музыку» [9]. Почему? «Музыка изначально появляется как сакральное выражение духа. Она дана Творцом. И если человек не теряет связь с Ним, тянется к Небу, его словно бы подхватывает что-то свыше, дарует красоту, свободу, радость, вдохновение» [9]. «Музыка — это дар Бога человеку, и в ней всегда есть духовная основа» [9]. Откуда следует подобное понимание музыки?
Сакральное осмысление музыки, предлагаемое В. Ме-душевским, опирается на христианскую традицию. Со времен Пифагора и Платона, а затем и в Средневековье она мыслилась как основополагающая дисципли-
1 Вспомним, к примеру, недавнюю историю с фильмом «Матильда», в котором в искаженном виде подавался образ последнего русского императора Николая Александровича II.
на в содружестве точных наук: музыка, арифметика, геометрия и астрономия. Её понимание с христианских позиций дал Боэций2 в трактате «Наставление к музыке». В нем он использовал термин «квадривий» (от лат. quadruvium — «четырёхпутье»), отражающий взаимосвязь четырех математических дисциплин, включая музыку. Ассоциация музыки с квадривиумом на Западе сохранялось свыше десяти столетий — вплоть до XVII в. Её помещали первой в составе семи свободных искусств (учебных дисциплин, наук), охватывавших музыку, грамматику, диалектику, риторику, арифметику, геометрию и астрономию. При этом квадривиум «математических» дисциплин во главе с ней занимал высшую ступень светского образования.
Музыка тогда воспринималась как важнейшая дисциплина, связанная с идеей Творца и отраженная во всех разделах человеческого знания. По мнению Кассиодора (V-VI вв. н. э.), «Земля и все, что движется в небесной выси, не обходится без музыки, по свидетельству Пифагора, который говорит, что мир создан с помощью музыки и ею может управляться» [11, с. 168]. Он также считал, что «музыка — это дисциплина или наука, которая выражается в числах, которые <...> содержатся в звуках» [11, с. 169].
Но как можно управлять миром с помощью музыки? — усомнится пытливый читатель. Отвечая, напомним о значении трубных гласов, Хубертовых фанфар («золотого хода» валторн) [5], о роли колоколов, литавр, тремоло военного барабана и др., отметившихся не только в военной и охотничьей музыке, но и в повседневной жизни людей на протяжении тысячелетий. Сигналы труб, колоколов, литавр и барабанов издавна управляли поступками и действиями людей. Они возвещали о начале богослужения, о приближении неприятеля, поднимали племена на битву. Они же сообщали о приходе нового месяца или года, о наводнении, эпидемии, о наступлении праздника, о приезде важной персоны в город и т. п. Дробь малого барабана возвещала о казни преступника; с помощью трубных гласов и знамен управляли сражением, провозглашали победу или поражение, оформляли ритуал похорон [4]. Если же вспомнить о том, что, согласно Библии, по звуку трубы (tuba mirum spargens sonum — трубы дивнозвучной) и гласу Архангела этот мир погибнет, воскреснут мертвые и настанет Страшный Суд3, то не логично ли допустить, что этот мир и возник по трубному гласу того же Архангела? Не это ли имеет в виду Кассиодор, говоря о том, что мир создан с помощью музыки? Кроме того, он полагал, что «музыка <...> рассматривает различия и сходства согласующихся между собой вещей, а именно звуков. Она <...> используется для совершения дел, подобных делам духовным, так как добродетелью своего созвучия [гармонии] противостоит несогласию» [11, с. 170].
Подобное понимание музыки и ее места в составе научных дисциплин, наряду с Кассиодором, выражали ведущие авторы Средневековья: Иоанн Скот Эуригена (IX в.), Иоанн де Грохео (XIII-XIV вв.), Маркетто Паду-анский (XIV в.), Иоанн Француз (XV в.), Царлино (XVI в.) и многие другие. В частности, Иоанн де Грохео говорил о божественном предназначении музыки: «Всевышний создал тройное совершенство гармонии <...>, дабы этой гармонией восхвалялось Его имя, как и сказано в писании: «"Хвалите Господа в звуке трубном"» [11, с. 232]. Подчеркивая отношение музыки к точным наукам, он связывал музыку с мистикой чисел, воплощающих идею Троицы. Де Грохео пишет: «Гармония отражает Троицу: diapason (через все — октава), diapente (через пять — квинта), diatessaron (через четыре — кварта)» [11, с. 233]. Потому не удивительно, что ранняя полифония в IX-XIII вв. опиралась именно на эти совершенные консонансы.
Высота понимания музыки на Западе была постепенно утрачена в связи с оскудением религиозного сознания в эпоху Возрождения. Например, Леонардо да Винчи еще в XV в. стал толковать музыку в качестве «младшей сестры живописи». «Живопись превосходит музыку и господствует над нею, ибо она не умирает сразу после своего рождения, как несчастная музыка» [11, с. 85]. Мнение Леонардо не подтверждается практикой. Месса «Нотр-Дам» Г. де Машо существует уже семь веков как идеал красоты в музыке раннего Средневековья и не собирается «умирать». Вечными оказываются трубные гласы и призывные фанфары рогов (валторн), боевая дробь литавр и набатов, пронизывающие музыкальное творчество на протяжении тысячелетий. Тем не менее, на рубеже XVII в. музыку «опустили» в круг выражающих искусств и поставили в ряд с тривиумом начальных дисциплин — с грамматикой, риторикой и диалектикой, где она и пребывает последние 400 лет. Но в XX столетии появились теоретики и композиторы, которых не удовлетворял сложившийся статус музыки. Как происходило возрождение традиционных смыслов музыки в Русской школе?
В конце XIX в. С. И. Танеев наметил «ретро-путь» развития русской музыки. Его идея «вперед в прошлое» включала применение в творчестве сначала полифонии И. С. Баха, затем строгого стиля, итальянской и нидерландской полифонии на основе cantusfirmus, а к концу жизни — техники средневекового канона, что в перспективе вело к актуализации для русской школы древних пластов музыки Запада и возрождение ее традиционного статуса. Этот грандиозный замысел Танеев не успел воплотить полностью. Но даже «пунктирная линия» его начинаний спустя столетие воспринимается как провидческая. А в его время эти идеи не получили поддержки современников. Их не оценил даже его любимый
2 Аниций Манлий Торкват Северин Боэций (ок. 480-526) — благородный римский патриций, принявший христианство. Приговоренный к смерти по ложному обвинению в заговоре, он в ожидании смерти создал трактат «Наставление к музыке», где впервые поместил музыку в квадривий математических наук.
3 В Библии читаем: «Сам Господь при возвещении, при гласе Архангела и трубе Божией, сойдет с неба, и мертвые во Христе воскреснут прежде; потом мы оставшиеся в живых, вместе с ними восхищены будем на облаках» (1 Фес., 4:16).
32
учитель — П. И. Чайковский. «[Неужели] вся будущность ее [русской музыки] — в кропотливых изысканиях Баха из окрестностей Пожарного депо, который посредством бесчисленного множества контрапунктов, фуг и канонов на темы русских песен и православных гласов кладет основной камень величия русской музыки[?]» — сомневался П. И. Чайковский. И добавлял: «Ваши замыслы смелы <...>, но не забывайте [Дон-Кихота,] героя романа Сервантеса» [12, с. 57]. Все же Сергей Иванович продолжал работать с удивительной настойчивостью. И его ретроискания в области старинной полифонии не пропали даром.
Спустя полвека, в 1960-е годы, в период общего подъема в отечественной культуре, в Москве спонтанно возникли два объединения творческой интеллигенции. Одним из их них была Акустическая лаборатория МГК им. П. И. Чайковского. Другим — Студия электронной музыки в музее А. Скрябина. В Лаборатории МГК ведущие музыкальные теоретики С. Скребков, Е. Назайкинский, В. Медушевский, Ю. Рагс и др. проводили уникальные опыты в содружестве с выдающимися учеными из иных наук. И как-то само собой получалось, что музыкознание вновь объединило точные дисциплины: физику, математику, информатику, лингвистику и др. По воспоминанию
B. В. Медушевского [3, с. 7], ядерный физик М. Ф. Ло-манов написал статью «О симметрии в музыке». В ней он с точки зрения общенаучных знаний представил не только известные виды симметрии, понимаемые как зеркальность, но также симметрию поворотов (как при вращении колеса), симметрию сдвига (бегущая строка), ракоходное движение, обращение по вертикали и др. В Акустической лаборатории также активно работал математик А. М. Степанов, ранее окончивший Мерзляковское музыкальное училище. Он пропустил через программу БЭСМ-6 Учебник подвижного контрапункта
C. И. Танеева и поместил в сборнике Е. В. Назайкин-ского статью «О проверке на ЭВМ правил контрапункта строгого письма». Поскольку все математические расчеты вертикальных перестановок, выполненные С. И. Танеевым, подтвердились, получилась реальная возможность создавать и исполнять на ЭВМ мелодии и контрапункты, созданные по правилам Средневековья. По воспоминанию В. Медушевского, С. С. Скребков, когда прослушал компьютерные мелодии (был доклад по этому поводу на «Акустических средах»), отметил: «"Ну, что ж! Результат замечательный. Сочиненные машиной полифонические образцы вполне можно оце-
нить на удовлетворительно". М. С. Скребкова-Филатова (его дочь) пылко возразила: "Мои студенты никогда так не напишут. Моя оценка — отлично"» [3, с. 7]. На это Сергей Сергеевич сказал: у Палестрины всегда есть «что-то такое, что из правил не выводится» [3, с. 7]. Межнаучные опыты, проведенные в Лаборатории МГК, как бы возрождали ведущую роль музыкознания в содружестве с точными науками, актуализировали интерес музыковедов к западному Средневековью, в частности, к числовому прочтению музыки. Недаром позднее, в 1980-е гг. в СССР был опубликован целый ряд исследований по истории контрапункта, в которых детально рассматривалось возникновение и эволюция имитационной полифонии Запада.
Другим местом встреч творческой интеллигенции, прежде всего — композиторов, стала Студия электронной музыки в музее А. Скрябина, возглавляемая талантливым ученым Е. Мурзиным. На рубеже 1960-70-х гг. молодые композиторы А. Пярт и В. Мартынов, отделившись от группы авангардистов в лице А. Шнитке, С. Губайдулиной, Э. Денисова, стали создавать новую концепцию музыкального творчества, в которой хроматика авангарда сменилась прозрачной диатоникой и простой повторностью паттерна в духе репетитивной техники, пришедшей из США.
Постсоветские композиторы Арво Пярт4 и Владимир Мартынов5 были одними из первых, кто, осмыслив приемы репетитивности с точки зрения православия, обогатили их высоким содержанием в русле христианского Средневековья и стали сочинять музыку в ду-ховно-концертном6 жанре на основе перекличек между современностью и прошлым. Для этого им пришлось изучить, как ранее — Танееву, жанры и традиционную концепцию музыки Средневековья. Осознав важность понимания музыки в составе квадривиума наук и ее ассоциации с минимализмом ХХ в., Пярт и Мартынов, с середины 1970-х годов воплощают в творчестве гигантскую временную арку, объединяющую современность с прошлым. Наряду с историческими аспектами, в их взгляд на композицию встроились ассоциации с молитвенным деланием и связанное с ним остинатное повторение тезиса, определяемое, как и тогда, числовым расчетом. При этом речь не идет о копировании постулатов Средневековья. Оба композитора, каждый по-своему, творчески переосмысляют традиционные идеи, давая им индивидуальное толкование с позиций современности. Как это происходит?
4 Арво Августович Пярт (1935) — православный эстонский композитор, получивший образование в бывшем СССР. Он окончил Таллиннскую консерваторию по классу сочинения у Хейно Эллера (1963), в свою очередь — ученика А. К. Глазунова, затем преподавал в ней. Композитор — почетный член Королевской шведской музыкальной академии. А. Пярт получил премию «Грэмми» в категории «Лучшее современное произведение» («Канон покаянен» —1997) и др.
5 Владимир Иванович Мартынов (1946) — православный российский композитор, окончивший Московскую государственную консерваторию (1970) по классу композиции у Николая Сидельникова. Он увлекался отечественным фольклором, изучал христианство Востока и Запада. В настоящее время Мартынов — автор ряда вокальных и вокально-инструментальных сочинений на духовную тему, получивших большую известность: «Апокалипсис», «Requiem», «Плач пророка Иеремии» и др. Владимир Иванович Мартынов — лауреат Государственной премии России (2003).
6 Термин «духовно-концертная музыка», предложенный Н. Гуляницкой, разработан в докторской диссертации О. Урван-цевой [13, с. 5].
Стиль tintinnabuli А. Пярта, вобравший в себя элементы средневекового канона, предстает как автономный, центростремительный стиль, напоминающий отличительное качество музыки В. А. Моцарта или А. Вебер-на. Аскетичная повторяемость правил обусловлена духовным осмыслением объекта. Tintinnabuli-органум символизирует, как в исоне, единство Божественного (tintinnabuli-голос — Т-голос) и людского (мелодический голос — М-голос) начал, характерное для православной традиции богослужебного пения. Т-голос, движущийся по трезвучию, олицетворяет Пресвятую Троицу (3/5), а протянутый (или ритмизованный) бурдон — Единого Бога (1). Это напоминает три сакральные цифры, акцентируемые Де Грохео, но не совпадает с ними. Математические идеи квадривиума проявляются в tintinnabuli, поскольку Пярт, полагая в основу композиции религиозный текст, претворяет число слогов в начальный мотив или аддитивно наращивает число тонов в восходяще-нисходящей мелодии М-голоса. Кроме того он, как в прошлом, просчитывает амбитус напева, уровень реперкуссы лада и количество повторений первоначального соединения в бесконечном каноне (см. Dies irae из «Miserere» (1992), Silentium в «Tabula rasa» (1977), интермедии из «Stabat Mater» (1985) и др.).
Связь с геометрией как традиционной дисциплиной из Средневековья, опосредованно запечатлелась в tintinnabuli благодаря ассоциациям с графикой. Линеарная векторность обнаруживается в М-голосе, движение по кругу — в Т-голосе. Пярт часто воспроизводит начальное построение в зеркальном и ракоходном обращении, отражая идею бинарности. Геометричность мышления Пярта, связанная с квадривиумом, наглядно иллюстрируют его рисунки, фиксирующие визуальный ряд его зеркальных ассоциаций: круг, спираль, смещенный треугольник, «синусоида» и т. д. (ил. 1).
«Благочестивый минимализм» Мартынова в большей степени ассоциативен, чем стиль Пярта. Ориентиры прошлого в нем представлены разнообразнее. Его индивидуальный стиль, по аналогии с научным пониманием музыки в Средневековье, включает в себя технику остинатной повторности, связь с числовым расчетом, с аддитивными и зеркально-симметричными формами развертывания паттерна. Будучи сам талантливым художником, Мартынов, как в прошлом, претворяет в музыке закономерности графики и живописи. Идея линии, круга проявляется в опоре на псалмодию и исон, в развертывании тезиса на основе многократной дословной (как бы круговой) повторности, в линеарности мелодии. При этом числовой расчет у него отражает не только форму, но и содержание сочинения. Опираясь на христианскую символику числа, композитор, как в средневековой мистерии, создает числовую «ауру» вокруг религиозного сочинения, порой достигающую масштабов тотальной просчитанности каждой ноты («Апокалипсис» — 1991, «Плач пророка Иеремии» — 1992). Используя простые интонации, Мартынов «выращивает» на их основе многоголосные бесконечные каноны: например, тройной семиголосный зеркаль-
Q-G ф-£3 -0- Йг (¡3 &
но-ракоходный канон в «Stabat Mater» — 1994, четверной восьмиголосный мензурально-имитационный зеркальный канон в «Плаче.» и др. Ощущение новизны его канонам придает совмещение разновременных полифонических приемов из Средневековья.
Таким образом, Пярт и Мартынов, исповедуя единый комплекс традиционных идей, независимо друг от друга, создают оригинальную технику композиции, которая, отрицая предшествующий опыт сочинения музыки в составе выражающих искусств, воплощает идеи композиции в русле традиционного её осмысления в духе христианства. Совпадение композиционных приемов в их религиозных сочинениях показывает, что на рубеже ХХ-ХХ1 вв., наряду с двумя яркими индивидуальными стилями, в музыке появляется оригинальная стилевая тенденция в творчестве двух композиторов. Её возникновение не случайно. В ХХ в. прослеживается общее стремление к возрождению традиционных ценностей в музыкознании. Полифонические искания С. И. Танеева, предпринятые на рубеже XIX-XX вв., подтверждаются в математических опытах в Лаборатории МГК 1960-х гг. Ядерный физик М. Ф. Ломанов, осмысляет виды зеркальности в физике и обнаруживает ее аналогии в музыке, что находит прямое воплощение в технике tintinnabuli А. Пярта. Кроме того, принцип прямой повторности в сочетании с «новой простотой» начального тезиса и аддитивных принципов развития, осмысленные в рамках Лаборатории электронной музыки музея им. А. Скрябина, приводят к созданию стиля «новой простоты» в музыке А. Пярта и В. Мартынова. Все это свидетельствует о восстановлении идей и приемов христианской традиции раннего Средневековья в современной музыке.
Литература
1. Акишина Е. Музыка как искусство интонируемого этического смысла. «Институт художественного образования и культурологии Российской академии образования». Электр. ресурс. Режим доступа: http://www.art-education.ru/electromc-journal/muzyka-kak-iskusstvo-intoniruemogo-eticheskogo-smysla.
2. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Го-смузиздат, 1963. 377 с.
3. Грачев В. Беседы с Вячеславом Медушевским об Акустической лаборатории МГК (1960-70-е гг.): «Акустические среды»: творческое горение // Вестник МаГК. 2018. № 4. С. 4-13.
4. Грачев В. Ветхозаветные трубные гласы и музыка духовых: сохранение генезиса или отрицание традиции? // Музыкальная академия. 2001. № 3. С. 103-112.
5. Грачев В. «Золотой ход» валторн сквозь призму христианской символики // Музыкальная академия. 2006. № 2. С. 207-214.
6. Даль В. Толковый словарь. Т. 4. М., 1998. С. 425.
7. Медушевский В. Адекватен ли язык науки природе культуры? // Искусствознание: наука, опыт, просвещение: Сб. матер.
конфер. в ГИИ (2017 г.). М., 2018. С. 455-476.
8. Медушевский В. Мировоззрение управляет поступками. Система определений Вячеслава В. Медушевского. Электр. ресурс. Режим доступа: http://www.mirovozzrenie.info/.
9. Музыка неопровержима. Интервью с В. В. Медушевским / Беседу вела Инна Волошина // Фома. Апрель. 2017 (168). № 4. Электр. ресурс. Режим доступа: http://foma.ru/muzyika-neoproverzhima.html.
10. Музыкальная энциклопедия: В 6 т. Т. 3: Корто-Октоль. М.: Советский композитор. 1976. 736 с.
11. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / Под ред., вступит. статья В. П. Ше-стакова. М.: Музыка, 1966. 289 а
12. П. И. Чайковский — С. И. Танееву. Письма / Составитель и редактор В. А. Жданов. М.: Госкульпросветиздат, 1951. 555 с.
13. Урванцева О. А. Стилевое моделирование в духовно-концертной музыке русских композиторов Х1Х-ХХ веков: Автореф. дисс. ... док. искусствоведения. Магнитогорск, 2011. 37 с.
References
1. Akishina E. Muzyka kak iskusstvo intoniruyemogo eticheskogo smysla. «Institut khudozhestvennogo obrazovaniya i kulturologii Rossiyskoy akademii obrazovaniya» [Music as the art of intonated ethical meaning. «Institute of art education and cultural studies of the Russian Academy of education»]. Elektr. resource. http:// www.art-education.ru/electronic-journal/muzyka-kak-iskusst-vo-intoniruemogo-eticheskogo-smysla.
2. Asafyev B. V. Muzykalnaya forma kak protsess [Musical form as a process]. L.: Gosmuzizdat, 1963. 377 p.
3. Grachev V. Besedy s Vyacheslavom Medushevskim ob Akus-ticheskoy laboratorii MGK (1960-70-e gg.): «Akusticheskiye sredy»: tvorcheskoye goreniye [Conversations with Vyacheslav Medushevsky about the acoustic laboratory of MGK (1960-70s): «Acoustic environments»: creative burning] // Vestnik MaGK [Bulletin of MaGK]. 2018. № 4. P. 4-13.
4. Grachev V. Vetkhozavetnyye trubnyye glasy i muzyka duk-hovykh: sokhraneniye genezisa ili otritsaniye traditsii? [The Old Testament trumpet voices and the music of wind instruments: the preservation of the genesis or the negation of tradition?] // Muzykalnaya akademiya [Music Academy]. 2001. № 3. P. 103-112.
5. Grachev V. «Zolotoy khod» valtorn skvoz prizmu khris-tianskoy simvoliki [The «Golden course» of French horns through the lens of Christian symbols] // Muzykalnaya akademiya [Music Academy]. 2006. № 2. P. 207-214.
6. Dal V. Tolkovyy slovar [Explanatory dictionary]. V. 4. M., 1998. p. 425.
7. Medushevskiy V. Adekvaten li yazyk nauki prirode kultury?
[Is the language of science adequate to the nature of culture?] // Iskusstvoznaniye: nauka, opyt, prosveshcheniye [Art history: science, experience, education]: Sb. materialov konferentsii. v GII (2017). M., 2018. P. 455-476.
8. Medushevskiy V. Mirovozzreniye upravlyayet postupkami. Sistema opredeleniy Vyacheslava V. Medushevskogo [Worldview governs actions. System of definitions by Vyacheslav V. Medushevsky]. Elektr. resource: http://www.mirovozzrenie.info/.
9. Muzyka neoproverzhima. Intervyu s V. V. Medushevskim / Besedu vela Inna Voloshina [The music is irrefutable. Interview with V. V. Medushevsky / Interviewed by Inna Voloshina] // Foma [Thomas]. Aprel. 2017 (168). № 4. Elektr. resuorce.: http://foma. ru/muzyika-neoproverzhima.html.
10. Muzykalnaya entsiklopediya: V 6 t. [Music encyclopedia in 6 vols.]. V. 3: Korto-Oktol. M.: Sovetskiy kompozitor. 1976. 736 p.
11. Muzykalnaya estetika zapadnoyevropeyskogo Sredneve-kovia i Vozrozhdeniya [Musical aesthetics of the Western European Middle Ages and Renaissance]. Edited by V. P. Shestakov. M.: Muzyka, 1966. 289 p.
12. P. I. Chaykovskiy — S. I. Taneyevu. Pisma [P. I. Tchaikovsky to S. I. Taneyev. Letters] / Compiled and edited by V. A. Zhdanov. M.: Goskulprosvetizdat. 1951. 555 p.
13. Urvantseva O. A. Stilevoye modelirovaniye v dukhovno-kont-sertnoy muzyke russkih kompozitorov XIX-XX vekov [Stylistic modeling in spiritual and concert music of Russian composers ofXIX-XX centuries]. Thesis of Dissertation for the Degree of Doctor of Science (Arts). Magnitogorsk, 2011. 37 p.
Информация об авторе
Вячеслав Николаевич Грачев E-mail: Gratch1948@yandex.ru
Военный институт (Военных дирижеров) Военного университета
119021, Москва, Комсомольский проспект, д. 20
Information about the author
Vyacheslav Nicolaevich Grachev E-mail: Gratch1948@yandex.ru
Military Institute (Military Conductors) Military University 119021, Moscow, 20. Komsomolsky Av.
