CC BY
43КУЗМИН Михаил Алексеевич (1872-1936)
Творчество, а в еще большей степени сама личность петербургского поэта и композитора, человека разносторонних дарований - одна из устойчивых тем в литературной критике и мемуарной прозе русского зарубежья. Поскольку многие из активных деятелей культуры русской эмиграции были связаны с К. личными отношениями, литературно-критические отклики на его сборники 20-х зачастую содержат элементы мемуарной рефлексии. Мемуарные зарисовки включают в себя оценки наследия этого "общего баловня и насмешника", как назовет его Анна Ахматова в "Поэме без героя". Не столько беспристрастный анализ поэзии и прозы К., сколько лирически окрашенные размышления о "знаковости" его творческого поведения - вот основная тональность наиболее показательных характеристик поэта на страницах эмигрантской периодики.
Первым в русском зарубежье выступил с развернутой оценкой творчества писателя К.В.Мочульский - критик, не связанный "партийными" пристрастиями ни с одним из литературных течений предреволюционного десятилетия и тяготевший, в отличие от большинства писавших о самом ярком "денди" начала века, в аналитической литературно-критической манере. Три его статьи, полностью или частично посвященные поэзии К., появились уже в пору организационного оформления русской литературной эмиграции - в
1922-23. Первая из них - рецензия "Новые сборники стихов" (ПН. 1922. 12 мая) опубликована в кн.: Мочульский К.В. Кризис воображения. Статьи. Эссе. Портреты. Томск, 1999) - формально является откликом на новые сборники К. "Нездешние вечера" и "Эхо" (оба - Пб., 1921) Г.Иванова и Ф.Сологуба, но на деле более чем на три четверти состоит из лаконичной общей оценки места К. в современной поэзии. Отказываясь пользоваться терминологически пустыми "словами-призраками" вроде направленческих "этикеток" "реализм, натурализм, символизм", Мочульский оспаривает сложившуюся в критике иерархию имен: "В лучах блистательных жрецов - Бальмонта и Брюсова - проходит почти незамеченной скромная фигура М.Кузмина. Ему ли мечтать о славе Игоря Северянина?" ("Кризис воображения". С.180). Между тем К. для автора статьи - "один из лучших русских поэтов". Его
"наднаправленческую" позицию, обособленность от поэтических школ критик объясняет прежде всего тем, что "линия его развития никогда не совпадала с широкой дорогой русской поэзии": К., по мнению Мочульского, в равной мере чужды "учительство" гражданственной поэзии и "эстетство" претендующих на "священнодействие" символистов. "Среди универсальных гениев, богоборцев и певцов Солнца - он был единственным чистейшим лириком" (Там же. С.180). После окончательного распада символизма, как считает критик, стало ясно, что "Кузмин вовсе не стилизатор... он классик, продолжающий подлинную пушкинскую традицию" (Там же. С.181). Используя примеры из рецензируемых сборников, критик выделяет важнейшие приметы творческой индивидуальности поэта. К ним он относит "сложнейшее строение его стиха, его строфы, тонкую систему его технических приемов" при внешней простоте, ясности и гармонии образного строя, а также сочетание ритмического разнообразия с "пластическим движением": "Лирическое волнение, разливающееся в мелодическом периоде, не исключает пластического движения. И прилежная запись "милых мелочей", скромных вещей, окружающих нас, придает стихам Кузмина очарование близости, интимной нежности." (Там же. С.182). Заканчивая разговор о поэте, Мочульский отмечает в анализируемых сборниках приметы нового для К. стиля ("алогического. с дионистской стремительностью и пафосом") и предсказывает К. в ближайшем будущем "новые открытия в области словесного искусства" (Там же. С.182).
Замечание о "классицизме" и продолжении К. пушкинской традиции Мочульский развил в другой своей статье - концептуально важном обзоре шести стихотворных сборников, появившихся в Петербурге в 1921-22. Этот обзор претендовал на серьезное обобщение и был озаглавлен "Классицизм в современной русской поэзии" (СЗ. 1922. №11). И на этот раз центральное место в рецензии занимает характеристика поэзии К. Критик отталкивается от ставшего эмблематическим определения кузминской манеры ("простота и ясность") и говорит о "загадочности" творчества поэта, об "огромной сложности, скрывающейся под этой обманчивой простотой", о том, что никто из критиков пока не сумел раскрыть "генезис и пути кузминской поэзии" и что подлинное открытие К. -еще впереди. Характеризуя последние по времени появления
сборники стихов К. "Эхо" и "Нездешние вечера", (оба — 1921) Мочульский указывает на "разно-образие и разнородность" их состава: "рядом с лирикой "прекрасной ясности" уживаются мудреные ритмы дифирамбов, темное велеречие гностических стихов и тонкие узоры стилизаций" ("Кризис воображения". С.189). Но главная тенденция статьи - представить К. одним из самых ярких (если не самым ярким) выразителем современного поэтического "неоклассицизма". К этой "новой школе" современной русской поэзии Мочульский относит, помимо Кузмина, большую часть прежних акмеистов (Н.Гумилева, А.Ахматову, О.Мандельштама) и близких к ним организационно и творчески участников нового петроградского "Цеха поэтов", возникшего вокруг Гумилева в 1920 (Г.Маслов, Вс.Рождественский, Г.Иванов, Г.Адамович и др.). Существо новой стилистики в истолковании критика - "чуткость к законам языка", стремление к "отысканию старой, утраченной выразительности", "очищение поэтического словаря от мертвых клише, ветхих тропов, потускневших эпитетов, окаменелых метафор" (Там же. С.190). Именно в возврате к "нагой прелести" поэтической речи, в отказе от свойственных символизму "роскошного слога" и "фигуральностей" - в пользу внешней "простоты выражения" - и видит Мочульский выдающуюся роль К. как прямого наследника пушкинской традиции. Разговор о его поэзии начала 20-х годов критик выстраивает на сопоставлении цитат из "Нездешних вечеров" с образцами "прозаических бредней" пушкинской поэзии. "Литературность, риторика, пафос становятся лживыми и ненужными. Поэт преодолевает "красивость" образов и метафор, отбрасывает "гладкость" периодов и корректную плавность ритмов - он как будто возвращается к детскому лепету, к примитивному языку дикарей... Раньше язык поэзии, возвышенный стиль противополагался презренной прозе. Теперь грань стерлась. Поэты сознательно стремятся к сжатости и точности прозы" (Там же. С.192). Еще одну яркую примету творческой индивидуальности К. критик видит в "абсолютной вещественности", "пластической оформленности" чувств и душевных состояний: так, "упоение любви выражается не возвышенными парящими метафорами, оно находит резкий, до грубости сильный образ" (Там же. С.193). Примером такой образности служит Мочульскому цитата из стихотворения 1916 "Листья, цвет и ветка.", вошедшего в сборник "Нездешние вечера":
"Может быть, в простом ежедневном хлебе / Я узнаю, что вы меня целовали". Мочульский вновь, как и в предыдущей статье, завершает разговор о К. указанием на появление в последних стихах поэта примет принципиально нового стиля. Речь идет о цикле гностических стихотворений, кантате "Св.Георгий" и цикле "Стихи об Италии" ("Нездешние вечера"): "В них отыскивается выход за грани "классицизма", чувствуется стремление к алогическому построению, восторг дифирамба, исступления сектантских запевов. Но этот новый стиль еще не отстоялся; в последних стихах задание интереснее выполнения" (Там же. С.194).
Почти ровно через год Мочульский вновь написал о К., на этот раз в рамках небольшого критического этюда "О тяжести и легкости (Творчество О.Мандельштама и М.Кузмина)", опубликованного в парижской еженедельной газете "Звено" (1923. 19 ноября.). В чем-то повторяя свои прежние оценки, критик на этот раз склонен подчеркнуть в поэзии К. "мелодическое начало". В рамках несколько схематичной оппозиции качеств "земного тяготения" и "легкости", якобы определяющих творческие индивидуальности Мандельштама и К., Мочульский сдержаннее, чем прежде, оценивает достоинства кузминской поэзии. Откликаясь на сборник 1923 "Параболы", критик утверждает: "Мы слышим что-то очень похожее на живой человеческий голос, но ни на минуту не забываем, что это лишь превосходная имитация: Кузмин не поет - он играет на флейте. О чем бы ни были его стихи - об Италии, об Элладе, о Петербурге, о страсти или о Боге - высокий и чистый тембр "инструмента" пронизывает их. Оттого так остро и так скоропреходяще их очарование. Как ни прелестны эльфы, спящие в розовых лепестках, -а 1а longeue [в конце концов] они утомительны" ("Кризис воображения". С.110). Предвосхищая более поздние отклики литераторов-эмигрантов на творчество и жизненный облик К., Мочульский пишет о "бездумной легкости" его куплетов и о театральности его поэзии: "Он не сходит с подмостков даже в момент самого искреннего лирического волнения. Он привык жить перед зрительным залом: в его манере "интимничать" есть наивное бесстыдство актера. В стихах его и бутафория, и грим: - он играет то в серьезные чувства, то в глубокие размышления об искусстве; чаще всего в умиление и восторг" (Там же. С.110). Иначе, существенно резче, чем прежде, оцениваются и новые стилевые веяния
кузминской поэзии: "В последние годы Кузмин пытается найти выход в сложных строфических построениях, на которых лежит тусклый отпечаток Маяковского. Его "свободные стихи" с воплями, заклинаниями, скобками и целой ратью восклицательных знаков обходят, но не преодолевают опасность распыления языка . Получается суматоха обезумевших фраз, сутолока эпитетов, обращений, метафор. Волнение не радостное, движение насильственное, пафос мелодраматический" (Там же. С.111). Критический анализ Мочульским поэтической практики К. долго -вплоть до появления литературоведческих работ эмигранта "второй волны" В.Ф.Маркова (см. "О свободе в поэзии". "Поэзия Михаила Кузмина". "Беседа о прозе Кузмина" // Марков В.Ф. О свободе в поэзии. СПб., 1994) - оставался наиболее проницательным и, пожалуй, наиболее взвешенным из того, что писали в эмиграции о том, кого Г.Иванов назвал "идеалом денди с солнечной стороны Невского". Именно Г.Иванов, этот "младший акмеист", а позднее, в 30-е, певец экзистенциального отчаяния, внес существенный вклад в формирование мифологизированного образа К. в сознании эмигрантов первой волны.
Мемуарный очерк Г.Иванова "Кузмин" (ПН. 1926. 15 июля.), позднее вошедший в книгу "Петербургские зимы" (1928; Собр. соч.: В 3 т. М.,1994. Т.3), свидетельствует о том, что к середине 20-х для большей части эмиграции фигура К. стала ассоциироваться с безвозвратно ушедшим прошлым, с блестящей, но внутренне порочной петербургской культурой 1905-17. Как известно, автор мемуаров не стремился к фактологической точности; напротив, К., как и другие герои его воспоминаний, - всего лишь "сновидческие" образы его воображения. В случае с К. это особенно бросается в глаза. Хотя автор воспоминаний был лично знаком с поэтом и на заре своей литературной биографии относился к нему с подчеркнутым почтением, духовный облик своего героя он намеренно исказил (см.: Богомолов Н.А. Комментарии // Иванов Г.В. Стихотворения. Третий Рим. Петербургские зимы. Китайские тени. М., 1989. С.556). Игнорируя хорошо знакомые ему послереволюционные сборники К. и не пытаясь проникнуть в сложные метафизические подтексты ранней лирики поэта, Иванов пишет о нем исключительно как о певце "бездумного житья" и апологете "прекрасной ясности". Пиком творческого развития К.
Иванов считает заключительные разделы второй книги его стихов "Осенние озера" (1912), после чего, как пишет мемуарист, "прекрасная ясность" стала походить на опасную легкость". Ироническое противопоставление "прекрасная ясность - опасная легкость" становится в этюде Иванова, так сказать, главной музыкальной темой, центральным лейтмотивом, играющим роль композиционного стержня зарисовки и, одновременно, афористическим выражением авторского отношения к герою. "Побочными" темами мемуарного нарратива служат постепенно вводимые в текст фразы, выделяемые в рамках того или иного фрагмента воспоминаний, связанных с конкретными эпизодами жизни К.
Ивановскую концепцию творческой эволюции К. разделял и его литературный союзник Г.Адамович. В статье "Об М.Кузмине" ("Звено". 1924. 13 октября; Адамович Г. Одиночество и свобода. М., 1996) он предлагает короткий очерк наследия поэта, причем, как и Г.Иванов, выделяет сборник "Осенние озера" в качестве лучшей его книги. Характеризуя сложившуюся репутацию Кузмина-поэта как завышенную, критик истолковывает феномен его популярности обстоятельствами петербургской культуры предвоенного десятилетия (1905-14). "Кузмин есть плоть от плоти литературно-богемного Петербурга.. , дитя предвоенных и предреволюционных лет. Была в эти тревожные годы особая сладость жизни, какое-то смутное предчувствие близких бед и крушений. Оттого все торопились жить, все были ветрены и романтичны. Мир казался особенно дорогим и прекрасным, потому что ежеминутно боялись потерять его" ("Одиночество и свобода". С.277). Ранняя лирика К., по мнению Адамовича, стала свидетельством пресыщения русской литературной элиты тем, что еще недавно составляло "стремнину" поэтического движения, - пресыщения символистскими "последними тайнами". "Небрежно-томный вздох" незатейливых кузминских строчек ("Где слог найду, чтоб описать прогулку.") прозвучал как «отбой» символистскому стремлению к радикальному преображению жизни. "Кузмин не был предателем символизма, -писал Адамович, - но он первый понял, что символизм - труп. Он с отвращением отвернулся от него и заговорил о милых мелочах жизни. Не заметил он только того, что его эпоха была печальной и трагической эпохой нашего искусства: символизм, в русском его
толковании, был все-таки огромной ставкой человеческого духа." (Там же. С.277). Именно поэзия К., считает критик, стала ярчайшим свидетельством "духовного поражения" русской поэзии, отказа от метафизических устремлений духа: "Младшие откровенно радовались возможности жить просто и писать о том, что мимолетно опечалит или обрадует. Их учителем и был Кузмин" (Там же. С.277). Правда, в сугубо литературном отношении влияние кузминской поэтики на новое поколение творцов было, по мнению Адамовича, благотворно: "Русская поэзия начинала задыхаться в садах метафорического символизма...Чувство слова было потеряно почти всеми. Кузмин снова заговорил ясно и вразумительно" (Там же. С.278). Подобного же мнения об "освободительном" влиянии кузминского слога на современную ему литературу придерживался, кстати, и другой критик зарубежья - Владимир Вейдле. В статье "М.А.Кузмин" (Звено. 1926. 10 окт.) он отмечал, что самым большим вкладом поэта был его вклад в "литературную культуру": "Язык его прозы, как и язык его стиха, заслуживает всяческого внимания: и прежде всего своей гибкостью, легкостью, свободным повиновением мысли". Адамович склонен видеть в раскованности кузминского стиля оборотную сторону медали: эти "ясность и вразумительность, вторит Адамович Г.Иванову, стали "потворством всяческому измельчанию": "Понятие величья органически чуждо и враждебно Кузмину" ("Одиночество и свобода". С.278). Прозе К. критик обещает "большую долговечность", чем его стихам. Он отмечает такие композиционные особенности кузминского стиля, как намеренная внешняя неупорядоченность фрагментов и живость диалогов. Кстати, мнение о превосходстве кузминской прозы над его поэзией к середине 20-х становится довольно устойчивым. Будущий пропагандист поэзии "парижской ноты" пишет: "Ранние стихи Кузмина все же непритязательны и милы. Конечно, одной ахматовской строкой можно отравить всю эту сладковатую лирику, но, как стихи на случай, как неопасторальный жанр, эти вещи имеют довольно много достоинств" (Там же. С.278). В позднем творчестве поэта Адамович никаких достоинств не видит: "Немного есть чтения более тяжелого, чем эти последние сборники: взвинченный и лживый пафос, детская игра грубейшими аллитерациями, детское щеголяние подчеркнуто реалистическими образами, рядом с
намеренно туманными, полная распущенность, "потерянность" языка и чувства" (Там же. С.278).
Через шесть лет Адамович вновь написал о К., на этот раз в связи с выходом в свет сборника "Форель разбивает лед" (1919) (ПН. 1930. 25 сент.). В целом повторяя свои прежние тезисы, критик на этот раз существенно смягчил общую оценку наследия К.: "Чего-то чрезвычайно важного, чрезвычайно необходимого Кузмину не хватало, и потому с годами почти все им написанное распылилось, обветшало...Но благодаря тому, что Кузмин был человеком редкостным по своеобразию и законченности, и еще потому, что обратился он к
поэзии в зрелости, ему удалось оставить в книгах своих то здесь, то там какой-то неизгладимый след своей души, своего сознания" ("Одиночество и свобода". С.432).
Двумя последними откликами Адамовича на феномен К. стали опубликованные на страницах все тех же "Последних новостей" некролог (8 марта 1936) и последовавшая за ним мемуарная зарисовка "Кузмин" (22 мая 1936). В некрологе была дана оценка месту поэта в литературе метрополии: речь, по сути дела, шла о принадлежности К. к "внутренней эмиграции": "Если можно сказать, что кто-либо из старых писателей пришелся "не ко двору" новому режиму, то о Кузмине в первую очередь. Был это человек изощреннейшей и утонченнейшей культуры, замкнутый в себе, боявшийся громких слов: в теперешнем русском быту он должен был остаться одинок и чужд всему".
Смерть поэта вызвала в эмиграции новую волну публикаций о нем. После волны некрологов, среди которых стоит выделить заметку Н.А.Тэффи "Река времени. Памяти М.А.Кузмина" (Сегодня. 1936.
23 марта), преобладать стали мемуарные публикации, типологически сходные с упомянутым мемуарным очерком Г.Иванова. Наиболее яркие из них принадлежат М.И.Цветаевой и А.М.Ремизову. В цветаевском мемуарном "реквиеме" "Нездешний вечер" (С.3. 1936. №61; Цветаева М.И. Проза. М., 1989) ощутима полемическая установка по отношению к мемуарам Г.Иванова и тому мифологизированному облику певца "прекрасной ясности", который сложился в среде литераторов русской диаспоры. Так называемой "правде факта" Цветаева предпочитает правду
лирического чувства. Вспоминая о единственной встрече с поэтом в январе 1916 в Петербурге (Цветаева сознательно использует топонимический анахронизм), она "рифмует" эту зарисовку с эпизодом из своего московского быта 1921, когда в "Лавке писателей" наткнулась на только что вышедший кузминский сборник "Нездешние вечера". Прочитанные ею три стихотворения ("Пушкин", "Гете", кантата "Св.Георгий") рождают в ее сознании острое чувство поэтического родства с автором сборника и побуждают немедленно написать Кузмину письмо. Зарисовка петербургского эпизода, фрагменты личных воспоминаний о встречах с другими поэтами, текст письма К., лирический шедевр поэтессы — стихотворное послание "Два зарева! - нет, зеркала!" -и, наконец, проникновенный комментарий к запомнившимся кузминским поэтическим строчкам - весь этот разнородный в жанровом отношении материал переплавлен в очерке Цветаевой в "похвальное слово" Поэту.
Образ К. выстроен в мемуарном очерке на соотнесении его уже ставших легендарными портретных примет ("жеманность", макияж, изысканная стилизованность костюма, кольца черных волос) - с духовным обликом его стихов. Непритворно-безоружная детскость, поэтическая искренность, подлинность лирического чувства - вот что ведомо в К. мемуаристке и что побуждает ее к "светлому мифотворчеству" и высочайшим оценкам. Отталкиваясь от ключевого фрагмента стихотворения К. "Среди ночных и долгих бдений." (1915, из сб. "Вожатый"), Цветаева завершает свой очерк настоящим панегириком кузминской поэзии: "Единственная обязанность на земле человека - правда всего существа. Я бы в тот вечер, честно, руку на сердце положа, весь Петербург и всю Москву бы отдала за кузминское: "так похоже .на блаженство", само блаженство бы отдала за "так похоже"...Одни душу продают - за розовые щеки, другие душу отдают - за небесные звуки" (Цветаева М.И. Проза. С.277). Если в мемуарном очерке-портрете М.Цветаевой К. предстает тончайшим лириком, художником, перешагнувшим границы своей эпохи, ангелоподобным существом, чудесным образом занесенным в Россию, но помнящим о своей небесной родине, - то А.М.Ремизов в эссе "Послушный самокей" (из книги "Пляшущий демон. Танец и слово". Париж, 1949; Ремизов А.М. Огонь вещей. М., 1989) акцентирует в К. то, что считает глубоко
запрятанным российским провинциализмом. "Кузмин создал русскую легенду о Александрии. Как Блок своим петербургским цыганским туманом, Кузмин чаровал египетской цыганщиной", -подчеркивает Ремизов сугубо мифологическую, с его точки зрения, природу репутации К. Ощущая свою стилистику инородной по отношению к кузминской, автор сказочно-фольклорных стилизаций пытается выявить в своем очерке "ремесленническое" начало кузминской манеры. "Европейский" облик завсегдатая петербургских салонов не мешает Ремизову разглядеть в нем "ярославца": "И когда заговорил он, мне вдруг повеяло знакомым -Рогожской, уксусные раскольничьи тетки, суховатый язык, непромоченное горло. И так это врозь с краской, глазами и розовым благоуханием" ("Огонь вещей". С.363). В чем же "стилистические расхождения" Ремизова с "ярославским" щеголем? Прежде всего в том, что для Кузмина, при его фантастической "начитанности в русской старине", не было ни малейшего сомнения в незыблемом статусе книжной, карамзинско-пушкинской литературной речи. Отсюда у Кузмина, по Ремизову, "искуснейшее литераторство: говорить ни о чем" (Там же. С.260). На самом же деле кузминский "демон-вдохновитель", как считает автор эссе, - "ярославский Зевс -ярославский Дионис - ярославский Гелиос". А потому "ирония Кузмина никак не от Анатоля Франса, а лесковская с "подмигом", но без всякого юмора Лескова. Оттого от повестей Кузмина такая скучища, а все его "протягновенности" - провинциальный всурьез" (Там же. С.261-262). Образ К. становится для Ремизова символом чуждой ему самому петербургской "аполлоновской" культуры: "Все мое не только не подходило к "прекрасной ясности", а нагло перло, разрушая до основания чуждую русскому ладу "легкость" и "бабочность" для них незыблемого "пушкинизма". Они были послушны данной "языковой матери", только разрабатывая и ничего не начиная" (Там же. С.263). Лучшее у Кузмина, по мнению Ремизова, - то, с чем он "взблеснул" на литературном небосклоне, -"Александрийские песни". Это и осталось в его памяти.
Из других мемуарных материалов о К. заслуживают быть отмеченными несколько фрагментов книги И.Одоевцевой "На берегах Невы" (Washington, 1967; М., 1988) и очерк виолончелиста А.Шайкевича "Петербургская богема" (альманах "Орион". Париж, 1947. Воспоминания о Серебряном веке. М., 1993). В них содержатся
подробности жизни К., но в целом закрепляется мифологизированный образ эстета, "русского Оскара Уайлда". Своеобразие личности К. и черты его стиля не только обсуждались в критике зарубежья и фиксировались мемуаристами, но и становились объектом пародийных стилизаций или служили "интертекстуальными метафорами" в художественной прозе эмиграции. Пример такого рода - произведения В.В.Набокова, в частности, его рассказ "Уста к устам" и повесть "Соглядатай".
А.ВЛеденев
