CC BY
630ПРОБЛЕМЫ КУЛЬТУРЫ
А.В. Леденёв
ЛЕДЕНЕВ Александр Владимирович, доктор
филологических наук,
профессор МГУ
ЛИТЕРАТУРА ПЕРВОЙ ВОЛНЫ ЭМИГРАЦИИ: ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА
В конце Х1Х - начале ХХ века динамика литературного развития в России во многом определялась оппозицией «реализм - модернизм». В литературе диаспоры эта оппозиция оказалась практически снятой. Внешне это проявилось прежде всего в перераспределении писательских сил по отношению к органам литературно-художественной периодики. Прежде казавшееся невозможным соседство на страницах какого-нибудь журнала произведений З. Гиппиус и И. Бунина, К. Бальмонта и И. Шмелева теперь стало нормой. В 1900-е годы сотрудничество, скажем, Л. Андреева и Ф. Сологуба в альманахах «Шиповника» могло вызвать в адрес первого из них хлесткие обвинения в идеологическом отступничестве и даже литературном «мародерстве»1, а сочувственные отзывы А. Блока (в статье «Реалисты») о «знаньевцах» высмеивались его коллегами по «литературной партии» символистов. Теперь прежние эстетические и тем более идеологические расхождения «бытовиков» и «декадентов» (так называли друг друга писатели противостоявших направлений) отошли на второй план.
Дело, разумеется, не только в резко изменившихся внешних обстоятельствах литературного быта и возникновении принципиально нового политического рельефа, определявшегося противостоянием «мы - они» (эмигрировавшие и оставшиеся с большевиками). Уже в предреволюционное десятилетие контуры реализма и модернизма, прежде казавшихся относительно цельными художественными системами, оказались размытыми, главной эстетической тенденцией 1910-х годов критика считала стремление к «синтезу» достижений реализма и модернизма, а самым популярным обозначением нового стилевого синтеза стал термин «неореализм». О «синтетизме» как наиболее перспективной тенденции современного искусства убежденно писал в начале 20-х годов Е. Замятин.
Новый термин фиксировал новую стадию эстетических поисков, но вовсе не обозначал нового литературного направления («направленчество» предполагает сравнительно высокую степень мировоззренческого единства писателей). Вот почему по отношению к литературе русского зарубежья «направленческая» историко-литературная схема обладает лишь весьма ограниченной применимостью. Эстетическая родословная «неореалистов» И. Бунина и Б. Зайцева или «модернистов» Г. Иванова и В. Ходасевича, конечно же, влияла на стилевой облик их эмигрантского творчества и сказывалась на их художнической репутации у читате-лей2, но не являлась определяющим фактором их творчества за рубежом.
Значительно слабее сказался в литературе эмиграции тот элемент «артельно-сти», солидарной работы во имя общих социальных или эстетических целей, который был весьма ощутим у писателей «горьковской» группировки или символи-стов-«скорпионовцев» до революции. Творческое наследие большинства крупных мастеров зарубежья - это почти всегда замкнутая художественная система, автономный «художественный мир» со сравнительно однородным жанрово-сти-левым регистром. Ситуация своеобразного социально-психологического и эстетического «кокона», в которой оказались писатели-эмигранты (прежде всего старшего поколения), привела к сужению в их творчестве тематического репертуара, нарастанию металитературности (историко-культурных и литературных экскурсов) и к параллельному углублению метафизической и экзистенциальной проблематики.
Соотношение конкретно-исторических и общечеловеческих, «бытовых» и «бытийных» вопросов в творчестве эмигрантов в большинстве случаев (разумеется, в «высокой», а не в «массовой» литературе) складывалось в пользу последних, описа-тельность уступала место лирико-фило-
софским обобщениям, социально-психологический детерминизм - рассмотрению человека в контексте вечных «радостей и скорбей». Вытеснение конкретно-исторических принципов письма мифопоэтиче-скими особенно заметно в зарубежном творчестве писателей, предпочитавших жизнеподобные формы литературы условным, любивших бытовую конкретность, материальную «фактурность» изображения (И. Шмелев, А. Куприн, И. Бунин, отчасти Б. Зайцев). Звучащий и пахнущий, сверкающий всеми красками радуги дореволюционный быт в их эмигрантских произведениях - это мир, трансформированный памятью и просветленный воображением, не столько воссозданный, сколько преображенный творческой волей. Как не вспомнить в этой связи творческой установки одного из крупнейших прозаиков символизма Ф. Сологуба: «Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я - поэт»3.
Сам статус «объективной», не зависящей от восприятия человека реальности был решительно пересмотрен вчерашними «реалистами», сблизившимися - подчас неосознанно - с былыми оппонентами-символистами. Стремление сквозь «морок» повседневности, сквозь все гримасы падшего мира прозреть «изначальное», вера в подлинность своей интуиции, творческая воля не столько видеть, сколько
4
«думать глазами» , поэтизация чувственно-прозорливого, «приметливого» мышления - все эти особенности (общие для многих мастеров старшего поколения эмиграции) существенно размывали их прежде фундаментальные расхождения с теоретиками и практиками модернизма. Сохранявшаяся разница стилевых предпочтений тоже не выглядела в литературе эмиграции столь отчетливой, как это было в дореволюционной России.
Известная стилевая «солидарность» первой волны эмиграции проявилась в господствовавшем неприятии авангард-
ных форм литературного творчества, в определенном эстетическом консерватизме «властителей дум» зарубежья. Если для советской литературы 20-30-х годов творчество М. Цветаевой было неприемлемым прежде всего по идеологическим причинам, то для русских «берлинцев» и «парижан» нарушением эстетической «нормы» казалась ее стилевая «революционность», в которой большинство эмигрантов усматривали (и справедливо) переклички с творческой практикой «боль-шевизанов» В. Маяковского и Б. Пастернака. В целом прохладным у эмигрантов было отношение к «неклассическим» формам прозы, получившим развитие в творчестве советских писателей 20-х годов.
Условный эмигрантский стилевой «канон» (или «равнодействующая» эстетических вкусов) опирался на представления о высокой русской классике: от Пушкина и Лермонтова - до Блока и Гумилева в поэзии и до Чехова в прозе. В то время как советская литература 20-х, по наблюдениям Ф. Степуна5, почти полностью игнорировала тургеневско-аксаковские стилевые традиции, в эмиграции они были по-прежнему влиятельны (тургеневские стилевые формы ощутимы, например, в прозе Б. Зайцева, близкая Тургеневу манера присуща М. Осоргину в «Сивцевом вражке» или, как считала эмигрантская критика, В. Набокову в «Машеньке»). Безусловно «своим» эмиграция считала Н. Некрасова6, по большей части «чужими» - В. Хлебникова и С. Есенина. Авторитетность классических форм творчества почти ни у кого в эмиграции не вызывала сомнений. Не случайно крупнейшими мастерами эмигрантской поэзии и прозы считались верные заветам классики И. Бунин и В. Ходасевич.
Едва ли не единственным общим убеждением большинства эмигрантов было страстное неприятие большевизма, но при всем разнообразии их мировоззренческих поисков можно выделить два преобла-
давших типа реакции на ситуацию изгнания и, соответственно, два варианта эстетического «выживания» на чужбине. Один из них, вызывающий ассоциации с консервативным изводом французского романтизма и в частности с творчеством Шатобриана, заключался в поисках духовной опоры в ценностях традиционной веры. Другой, преемственно связанный с традициями романтического богоборчества, исходил из внутренних духовных ресурсов личности и непосредственно продолжал индивидуалистическую линию Серебряного века.
После двух десятилетий религиозно-философского «еретичества», попыток обновления христианства часть русской художественной интеллигенции, оказавшейся за рубежом, обратилась к традиционным конфессиям (например, Вяч. Иванов - к католичеству, И. Шмелев и Б. Зайцев - к православию). Сверхличное для этих писателей было принципиально важнее, чем индивидуально-субъективное.
Особенно значимой для мастеров старшего поколения оказалась культура русского православия, послужившая им главным источником вдохновения. Характерно, что едва ли не самым главным вектором в переосмыслении русской литературной классики эмигрантами первой волны стало выявление религиозных аспектов творчества Пушкина, Лермонтова, Толстого и других. Главной темой трех биографических романов Б. Зайцева оказались религиозные искания Жуковского, Тургенева и Чехова. В первом из этих романов подлинным религиозным визионером предстает поэт-романтик, обладавший, по словам автора, глубоким чувством «мира духа и света, исход в который не только не горе, но радость». Не только у Жуковского, но и у религиозных агностиков Тургенева и Чехова Зайцев подчеркивает веру в реальность сверхчувственного мира, обнаруживает в их творчестве глубокие религиозные корни. Воплощением идеала православной духов-
ности для Зайцева стал герой его повести «Преподобный Сергий Радонежский». Путь к Богу человека ХХ века - тема любимого произведения писателя, автобиографической тетралогии «Путешествие Глеба».
Православным мировидением в еще большей степени пронизаны лучшие эмигрантские произведения И. Шмелева «Богомолье» и «Лето Господне». В отличие от Зайцева, Шмелев много писал о «бытовом благочестии», о праведниках незнатных, «неизвестных». Постоянный в поздней прозе Шмелева мотив всеединства «тварной природы» - людей, растений, животных - придает его произведениям черты идилличности, умильной просветленности. Все в мире Шмелева чувствует, дышит, живет, и потому отменяется трагизм, связанный с конечностью индивидуального существования. Хотя жизненный круг отдельного существа размыкается смертью, Божий мир стабилен и вечен, а главное - исполнен высокого смысла, гарантированного интуицией о воскресении.
Иной, экзистенциальный вариант ми-ровидения, получил в литературе эмиграции еще большее распространение, чем тяготение к православной духовности. Ретроспективный утопизм религиозных писателей и мыслителей, при всей его привлекательности для измученных изгнанием эмигрантов7, был все же неприемлем для многих «детей» Серебряного века, хотя еще большее отталкивание вызывал у них утопизм «перспективный» -большевистская идеология «коммунистического рая». Если старшее поколение писателей еще могло, по словам В. Варшавского, участвовать «в круговой поруке священных общеэмигрантских воспоми-наний»8, то среднее и в особенности младшее поколение эмиграции (дебютировавшее в литературе, соответственно, в 1910-е годы или уже в период зарубежного «безвременья») опиралось в своем творчестве на личным опытом оплачен-
ные и своей, пока еще недолгой, жизнью взращенные истины.
«Бесстрашие мысли» - вот что, по мнению В. Ходасевича, отличало лучших писателей зарубежья, и в чем он видел метафизическое искупление всех тягот эмиграции. Адогматизм мышления проявлялся в сопротивлении всякого рода ангажированности, идеологической тенденциозности. Персонализм был общим мировоззренческим знаменателем большинства писателей среднего и младшего поколений - М. Цветаевой и В. Ходасевича, Г. Иванова и М. Алданова, В. Набокова и Г. Газданова.
«Дух времени», «наше время» - эти публицистические штампы быстро стали непопулярными даже в газетных очерках и эссе. Трансформировалось само представление о времени: сопоставляя советскую и эмигрантскую «хронометрию», Г. Адамович задавал в книге «Комментарии» риторический вопрос: «Была пятилетка. Но есть ли тысячелетка?»9. Писатель-эмигрант чувствовал себя один на один с небом, с вечностью, поэтому закономерным было его обращение к «последним сущностям», к «проклятым вопросам». Именно в литературе русского зарубежья нашло предельное выражение экзистенциальное сознание человека
лллл 10
ХХ века .
Героем экзистенциальной ветви эмигрантской литературы стал человек «вообще», личность, лишенная социальной и этнокультурной конкретности. Вот что писал о персонажах молодых писателей зарубежья (Б. Поплавского, С. Шаршуна, Ю. Фельзена, Г. Газданова) В. Варшавский: «Это действительно как бы «голый» человек, и на нем нет "ни кожи от зверя, ни шерсти от овцы".<...> В социальном смысле он находится в пустоте, нигде и ни в каком времени, как бы выброшен из общего социального мира и предоставлен
самому себе»11.
Интроспекция, бесстрашное погружение в самые темные глубины личности,
пафос демифологизации реальности, срывания с нее любых «идеалистических» украшений (в том числе развенчание «лжи искусства») - эти особенности «литературы отчаяния» в концентрированной форме отразились в самой скандальной книге прозы Г. Иванова «Распад атома» (1938). Пафосом погибели и непримиримости с бытием, лишенным каких бы то ни было духовных ценностей, пронизано это бессюжетное произведение, своего рода «музыкально-поэтическая фуга»12. В изображении Иванова сквозь лицевую сторону жизни проступает ее подлинное содержание - смертная разлагающаяся плоть; физиологическое уродство возводится в статус онтологических характеристик бытия. Стилевым выражением экзистенциального отчаяния стала в книге «эстетика шока», предельно экспрессивные контрасты высокого и низкого. Нет спасения, и нет утешения - такова итоговая идея произведения. Отсюда, по словам С. Семеновой, «особое пронзительно-трагическое чувство солидарности со всеми, все - равны, все - уникальны, "все отвратительны, все несчастны", и при этом ничто изменить нельзя в этой пустыне непонимания и от-
чаяния»13.
Написанный на исходе «первой волны» литературной эмиграции, «Распад атома» обозначил мировоззренческий и эстетический предел одной из ветвей эмигрантской литературы - той, что была представлена плеядой молодых парижских поэтов и прозаиков, тяготевших к старшим по возрасту Г. Иванову и Г. Адамовичу. Большая часть этого «незамеченного поколения» (термин В. Варшавского) избежала в своем творчестве мировоззренческой безнадежности и стилевых крайностей, присущих поздним произведениям Г. Иванова. Тем не менее тематическое и, главное, интонационное сходство их творений заставляло воспринимать этих авторов как пусть аморфную, но эстетически самостоятельную группировку. Идеологом и главным эстетическим ар-
битром этой ветви эмигрантской литературы стал поэт и критик Г. Адамович, обобщивший творческие принципы близких ему литераторов «лирическим» термином «парижская нота»14.
Главной для Адамовича мировоззренческой проблемой стала (как это было прежде у И. Анненского) проблема «оправдания творчества», поиска этической опоры, позволявшей заниматься «эстетикой» в обстановке социально-исторической катастрофы. Резко отвергая «обольщение бальмонтовщиной во всех ее видах», т.е. увлечение формальными поисками в искусстве, Адамович выдвинул требование литературного аскетизма и предельной искренности самовыражения. В сфере человеческих эмоций критик больше всего ценил чувство «круговой поруки» перед лицом «слепых судеб», трагической солидарности с обездоленными и умирающими. Состав тяготевших к «парижской ноте» литераторов был непостоянен и, по признанию самого критика, случаен, поэтому соответствующего литературного течения или даже «школы» с более или менее определенными творческими принципами не возникло.
Заметнее всего эмоциональные и стилевые веяния «парижской ноты» сказались в поэзии Б. Поплавского, А. Штейгера и Л. Червинской, хотя близость этому комплексу настроений просматривается у большинства молодых поэтов первой волны, печатавшихся в парижском журнале «Числа» (это Д. Кнут, Ю. Иваск, Р. Блох и др.). Акцент на гибельности и призрачности мира, пафос экзистенциального отчаяния, проповедь самоотречения, стремление к поэтическому «минимализму» (антиметафоризм, противостояние «громкости», дневниковая манера выражения, тяготение к форме незавершенного фрагмента, вплоть до обрыва стиха на полуслове) - вот наиболее общие особенности этой поэзии, примером которой могут служить безыскусные строки А. Штейгера:
Не до любви, не до стихов и роз
В проклятом и несчастном мире этом.
Здесь только кровь и океаны слез,
Здесь круглый год - стоградусный мороз,
Зимою, осенью, весною, летом.
Здесь должен прозой говорить всерьез
Тот, кто дерзнул назвать себя поэтом15.
Однако были в молодом поколении эмиграции и писатели, отстаивавшие идею внутренней свободы художника от гибельных влияний эпохи. Тотальная сосредоточенность на творчестве, признание самоценности искусства, обращение к эстетическим ресурсам русской и мировой классики - подобная позиция, как выяснилось, оказалась наиболее перспективной для сознания, лишенного религиозных или общественно-сакральных опор. Персональное видение мира в его живом разнообразии, отказ от генерализации во имя изощренной точности в передаче эстетических реакций на частное и дискретное - таков мировоззренческий фундамент писателей, эстетически близких крупнейшему литературному критику и поэту русского зарубежья В. Ходасевичу.
Хотя В. Ходасевич, как и его постоянный оппонент Г. Адамович, не создал «школы» или даже литературной группи-ровки16, последовательная защита им «пушкинских» принципов «тайной свободы» и формального совершенства произведений повлияла на творчество В. Набокова и Н. Берберовой - самых ярких, наряду с Г. Газдановым и Б. Поплавским, писателей младшего поколения.
То, что двумя центрами притяжения литературной молодежи в эмиграции оказались поэты Ходасевич и Адамович, косвенно указывает на жанрово-родовые предпочтения эмигрантской литературы. Именно поэтическая культура Серебряного века стала стилевым фундаментом всего массива литературы зарубежья. Центральное место в жанрово-родовой палитре
эмигрантской литературы занимают лирические жанры (в том числе лирическая проза), в то время как в советской литературе уже к середине 20-х годов на лидирующие позиции выходит эпос. Лиризм изнутри модифицирует и повествовательные жанры. Характерно, что едва ли не самым продуктивным в эмиграции становится жанр автобиографии, синтезирующий родовые признаки эпоса и лирики. Высот достигает в зарубежье эссеистика (большую дань этому «промежуточному» жанровому образованию отдали Г. Адамович, М. Цветаева, М. Осоргин).
Движение от конкретно-исторического и общественно значимого - к универсально-бытийному и персональному в общем потоке эмигрантской литературы первой волны просматривается в быстрой смене жанрово-тематических приоритетов, произошедшей в русской эмигрантской прозе во второй половине 20-х годов. Как относительно целостная эстетическая система литература русского зарубежья формируется уже в первой половине 1920-х годов. Первые шаги ее становления связаны с осознанием уникальности самого феномена русской эмиграции и с решительным размежеванием литераторов-эмигрантов с политикой и культурной практикой Советской России.
Прежде всего это сказалось на жанровом репертуаре эмигрантской прозы: высокая степень политической ангажированности писателей поначалу привела к безусловному господству публицистики в литературной жизни зарубежья 19211924 г. Дань публицистическим жанрам в той или иной мере отдали почти все известные литераторы старшего и среднего поколений. Открытое письмо европейской общественности, воззвание, программная статья, актуальный публицистический комментарий, живые свидетельства очевидцев революции и Гражданской войны (часто в форме дневниковых записей или фрагментов записных книжек) - вот наиболее распространенные жанровые формы
публицистики, к которым обращались Д. Мережковский и З. Гиппиус, И. Бунин и А. Куприн, Н. Бердяев и И. Ильин.
Для некоторых писателей именно публицистика стала главным руслом их эмигрантского творчества. В качестве примера можно указать на серию статей и выступлений близкого Мережковскому и Гиппиус литературного критика и эссеиста Д. Философова, который в 20-е годы редактировал варшавскую газету «За свободу!» (статьи «Памяти В. Д. Набокова», «Патриарх Тихон под судом», «Конец Врангеля» и др.). Важнейшими темами эмигрантской публицистики (помимо оперативной реакции на события современности) стали историософские размышления о судьбе России, исследование социокультурных истоков большевизма и определение исторических задач эмиграции.
Уход в публицистику у части прозаиков старшего поколения сопровождался сужением тематического диапазона и воспроизведением уже знакомых по дореволюционной практике художественных решений. Эти тенденции проявились, например, в творчестве плодовитых дореволюционных беллетристов М. Арцыбашева и А. Амфитеатрова. Первый из них продолжает за рубежом публикацию «Записок писателя», начатую еще в 1911 г. Новая серия «записок» связана с интерпретацией революции как заговора сил зла против русского народа и с проблематикой глубинных основ русского национального характера. А. Амфитеатров, в свою очередь, после серии публицистических статей, собранных в книгу «Горестные заметы: Очерки красного Петрограда» (1922), обращается к продолжению работы над многотомной хроникой «Концы и начала» и выпускает в 1928-1931 г. пятый роман этой хроники «Вчерашние предки». Состоящий из четырех томов и претендующий на панорамный обзор жизни России на рубеже веков, новый роман Амфитеатрова явил собой тупиковый путь развития эмигрантской прозы.
Стремление к эпической широте, к «объективному» описанию жизни не соответствовало ни духу катастрофической эпохи, ни внутренней логике стилевого развития эмигрантской прозы.
Эта логика определялась развитием неореалистических тенденций, сформировавшихся в предреволюционное десятилетие, т. е. отходом от усредненного канона бытописательства, тяготением к синтезу внешней описательности и проникновенного лиризма, к радикальной субъективи-зации эпических жанров. Именно на этом пути достигли художественных высот самые яркие прозаики, принадлежавшие к старшему поколению писателей эмиграции, - И. Бунин, И. Шмелев, Б. Зайцев, А. Ремизов. К середине 20-х эмигрантская проза постепенно преодолевает жанрово-стилевые диспропорции, связанные с уклоном в публицистику, и восстанавливает традиционный баланс эпических жанров -рассказов, повестей, романов. При этом складывается новая, на этот раз тематическая диспропорция: материалом для художественной разработки гораздо чаще оказывается дореволюционное российское прошлое, чем современная жизнь диаспоры.
Главным объектом творческого осмысления и преображения для писателей-эмигрантов стал материал прошедшей жизни. Важна и ведущая стилевая закономерность: единство крупного эпического произведения в прозе старшего поколения эмигрантов, как правило, обеспечивалось не столько последовательным развитием сюжетных схем и стабильностью ансамбля персонажей, сколько композиционными ресурсами иной - лирической -природы (единством эмоционального тона, повторами тематических мотивов, сокращением или даже устранением дистанции между автором и героем). Эти стилевые тенденции особенно ярко проявились в мемуарно-автобиографической прозе эмиграции.
Различные виды мемуаристики заняли одно из центральных мест в общей жан-рово-родовой системе литературы диаспоры и во многом определили специфику литературного процесса зарубежья. В этом - проявление одной из универсальных закономерностей исторической поэтики: именно в эпохи глобальных социальных потрясений наиболее востребованными литературой оказываются «человеческие документы», исповеди, дневники, художественно-документальные свидетельства очевидцев произошедших перемен.
Бурный интерес к мемуарным жанрам проявился и в литературе метрополии. В ряду самых ярких образцов «литературы воспоминаний» 20-30-х годов - мемуарная трилогия Андрея Белого («На рубеже столетий», «Начало века», «Между двух революций»), «Шум времени» О. Мандельштама, «Охранная грамота» Б. Пастернака, «Полутораглазый стрелец» Б. Лившица, «Встречи» В. Пяста. Однако именно в эмиграции количественный рост мемуарной и автобиографической прозы приобрел лавинообразный характер. Сохранение национальной памяти стало не только индивидуальной писательской потребностью, но было осознано как важнейшая общая миссия диаспоры, как сакральная задача всей эмиграции. Деятельность Русского Заграничного исторического архива в Праге, устойчивая традиция празднования юбилеев писателей-классиков, циклы конференций по русской истории и литературе, а также возникновение специальных «мемуарных» рубрик в литературной периодике зарубежья («Из литературных дневников», «Записки писателя» и т.п.) - все эти социокультурные формы хранения «исторической памяти» создавали благоприятный контекст для развития мемуаристики и в «высокой» литературе.
Именно мемуарно-автобиографическая проза зарубежья стала той жанрово-стилевой сферой, в которой быстрее всего
происходило сближение и взаимообогащение неореалистических и модернистских принципов письма, а былые творческие расхождения между «реалистами» и «модернистами» существенно уменьшались. Временное дистанцирование по сути превратилось для писателей эмиграции в дистанцирование экзистенциальное - чувство завершенности целой эпохи и осознание абсолютной невозвратимости прошлого. Сам феномен эмиграции зачастую получал в мемуарах крупнейших мастеров русской прозы не столько конкретно-историческое, сколько метафизическое истолкование: рубеж, отделявший вынужденных переселенцев от России, осмыслялся не в терминах пространства и времени, но в категориях метаисторического философствования (жизнь и смерть, экзистенциальный выбор, волевое «освобождение» от истории во имя вечности).
В мемуарно-автобиографической прозе писателей зарубежья (в особенности мастеров старшего поколения) заметно стремление семиотизировать свою жизнь -выстроить в стройный логический ряд разрозненные факты своей биографии, подчинив ее некоей «верховной идее», придав прошлой жизни статус «потерянного рая». Именно поэтому для некоторых прозаиков оказалась важной информативная реставрация минувшей жизни, окончательное закрепление в слове всех явлений прошлого, безвозвратно канувших в небытие («так было, а сейчас этого нет»). К этому типу «литературы воспоминаний», предлагающему мифологизированную национально-религиозную модель прошлого, относятся роман И. Шмелева «Лето Господне» и автобиографическая тетралогия Б. Зайцева «Путешествие Глеба», «Тишина», «Юность», «Древо жизни», про которую критик К. Мочуль-ский писал, что Зайцеву вдали от России дано особое ясновидение любви к ней, формирующее сам его стиль17.
Другая по фундаментальным писательским установкам (и, соответственно,
по принципам отбора пересоздаваемого жизненного материала) модель мемуарно-автобиографической прозы, которую можно назвать феноменологической, представлена романами И. Бунина «Жизнь Арсеньева» и В. Набокова «Другие берега». В этих произведениях акцент сделан не на музейно-реставраторском коллекционировании ушедших форм жизни, а, напротив, на выявлении индивидуальной неповторимости личной памяти, на ее спонтанности, либо даже на ироническом «остранении» традиционных автобиографических элементов. Функция памяти для писателей этой ориентации заключается не в пассивном «удержании» или «отражении» прошлого, а по сути в конструировании новой реальности, существующей по особым законам и обладающей только вербальным существованием.
Стилистически несхожа, но типологически близка этому полюсу мемуарно-автобиографической прозы «вспомина-тельная» книга А. Ремизова «Подстриженными глазами», вышедшая с подзаголовком «Книга узлов и закрут памяти». Писатель отказался в ней от непрерывного развертывания единого повествования и отдал предпочтение лирическим способам композиционной организации текста. Как правило, автор выбирает какой-либо метафорический образ, который преподносится читателю в самом начале книги и начинает определять логику развертывания воспоминания. По такому принципу и строятся произведения Ремизова: именно метафора «узлы и закруты памяти» становится организующим композиционным принципом книги (в последнем произведении Ремизова «Иверень» формообразующая роль отведена сходной метафоре «загогулины памяти»).
По отношению к литературе зарубежья термин «мемуарная литература» может служить лишь как общее обозначение тематического комплекса, связанного с материалом прошлой жизни и работой памяти. В реальной творческой практике
писателей-эмигрантов сложилась сложная совокупность мемуарно-автобиографичес-ких жанровых форм: к мемуарному типу повествования относятся такие разные жанровые образования, как автобиографический роман, беллетризованная автобиография, собственно мемуары, дневник, автобиографическое или мемуарное эссе, литературный портрет, комментарий.
В автобиографическом романе сюжетом становится индивидуальная жизнь автора, история его личности, при этом автор оказывается идентичен повествователю, а повествование ведется от первого лица и направлено в прошлое. Помимо уже указанных книг И. Шмелева, И. Бунина, В. Набокова заметным явлением в литературе «первой волны» эмиграции стало «автобиографическое повествование» М. Осоргина «Времена» (завершено в 1942, опубликовано посмертно в 1955 г.).
Получил развитие в литературе диаспоры и иной тип мемуарного повествования - беллетризованная автобиография -повесть или роман с повествованием от третьего лица на основе автобиографического материала. Таковы, например, «Детство Никиты» А. Толстого (1920-1922) и «Юнкера» (1928-1932) А. Куприна.
Если в автобиографии сам автор и есть объект собственной речи, то в мемуарах он избирает более скромный статус свидетеля описываемых событий, полагая в качестве объекта своей речи внешнее бытие. Разумеется, в мемуарах, как правило, каким-то образом затрагивается и личная биография автора, а в автобиографическом романе могут сообщаться подробности социальной жизни, поэтому критерий разграничения двух этих жанров неабсолютен. В плане внутреннего строения текста автобиографический роман тяготеет к замкнутости, цельности и композиционной упорядоченности, мемуары же, как правило, - «разомкнутый» текст, потенциально открытый для «вписывания» туда новых глав (например, о знакомстве автора с другими замечательными личностями).
Немало подобных эмигрантских мемуаров посвящено теме России дореволюционной, теме, емко сформулированной в заглавии книги А. Тырковой-Виль-ямс - «То, чего больше не будет» (1954)18. Время действия этих во всех отношениях характерных для эмиграции «первой волны» мемуаров - последние два десятилетия XIX века, рубеж веков и годы первой русской революции. Автор следует достаточно традиционной схеме развертывания повествования от частного к общему, показывая в начале воспоминаний семейную историю дворянского рода Тырковых, жизнь и быт русской усадьбы, традиции дворянского воспитания и семейного уклада. Кроме того, мемуаристка дает живые и выразительные портреты родственников, родителей, крестьян и слуг, представителей родовой аристократии и интеллигенции. Параллельно с семейной историей Тыркова-Вильямс показывает, как формируются в дворянской среде революционные идеи.
Сходная тематика присутствует в мемуарной книге С. Минцлова «Далекие дни» (1925): речь идет о том, как рос и воспитывался будущий писатель, о его родителях, о детстве, прошедшем в Рязани и в Москве, об учебе в казенном реальном училище, о годах, проведенных в Аракчеевском кадетском корпусе в Нижнем Новгороде и в Александровском военном училище в Москве. В книге обращает на себя внимание тенденция, характерная для мемуаристики в целом: наличие окрашенной в явно ностальгические тона ретроспекции - взгляда автора из настоящего в прошлое, при котором создается обратная перспектива времени. Идеализирующая тональность авторской ретроспекции направлена на воссоздание фона происходящих событий, которым является безвозвратно исчезнувшее и поэтому особенно дорогое прошлое.
Тематической доминантой мемуаров могло быть и жизнеописание отдельной личности, чаще всего близкого автору
значительного человека. В ряду подобных произведений можно выделить незаконченную книгу З. Гиппиус «Дмитрий Мережковский», начатую мемуаристкой в 1943 г. и задуманную как посмертный памятник человеку, с которым Гиппиус, не расставаясь ни на день, провела вместе 52 года (в книжной форме мемуары опубликованы в 1951 г.). З. Гиппиус вспоминает историю своего знакомства с Мережковским, значимые для них обоих моменты первых лет совместной жизни, а также рассказывает об окружении писателя, его единомышленниках и оппонентах, характеризует его религиозно-философские искания. Записи Гиппиус обрываются сообщением о переезде их семьи в Париж.
В. Злобин, близкий друг и личный секретарь Мережковских, откомментировавший и издавший книгу Гиппиус, позднее стал автором собственных мемуаров «Тяжелая душа» (изд. в 1970), тема которых -жизненный и творческий путь самой З. Гиппиус. В книге раскрываются, порой с неожиданной стороны, подробности ее личной жизни, взаимоотношений с Д. Мережковским и Д. Философовым, противоречия ее сложного характера, а кроме того, подчеркнута значимость фигуры Гиппиус в истории русской литературы. Как личность, поэт и писатель З. Гиппиус, по мнению автора, явление не менее оригинальное и не менее значительное, чем затмивший ее своей славой Мережковский.
В книгах З. Гиппиус и В. Злобина была развита классическая жанровая форма мемуаристики, в которой приоритет принадлежит биографии яркой личности, а отбираемые памятью события служат задаче раскрытия этой личности. Близки этому типу мемуарного повествования воспоминания В. Андреева «Детство. Повесть об отце» (1938), посвященные жизни Леонида Андреева, В. Муромцевой-Буниной «Жизнь Бунина» (1958) и книга С. Лифаря «Дягилев и с Дягилевым» (1939), первая часть которой является монографическим исследованием, а вторая
построена на личных впечатлениях и воспоминаниях.
Мемуары, посвященные поэтам, художникам, театральным деятелям Серебряного века, составляют самый значительный и наиболее выразительный в художественном отношении пласт мемуаристики русского зарубежья. Одним из наиболее ярких мемуарных свидетельств об этой художественной эпохе стала книга С. Маковского «На Парнасе "Серебряного века"» (1962). В ней созданы выразительные портреты В. Соловьева, К. Случев-ского, З. Гиппиус, И. Анненского, А. Блока, И. Коневского, Н. Гумилева, Н. Добу-жинского и других мастеров. Через отдельные портреты автор стремится воссоздать общую атмосферу минувшего времени, объяснить историко-культурный феномен, называемый «Серебряным веком». В творчестве русских эмигрантов автор видит прямое продолжение и развитие высоких достижений художественной культуры начала ХХ века. Книга, написанная с большой любовью к ее героям, стала ценным документальным источником для историков литературы.
Мемуары С. Маковского в композиционном отношении представляют собой галерею литературных портретов, цикл «монографических» мемуарных зарисовок, объединенных принадлежностью к единой эпохе. Именно жанровые формы портрета и близкого ему по формальным особенностям мемуарного эссе - с их временной и событийной локализацией (предмет этих произведений ограничен: один человек, одно событие, одна проблема), а также с преобладанием не хронологических и причинно-следственных, а ассоциативных связей - оказались наиболее продуктивными в общем потоке мемуаров русского зарубежья. Многочисленные литературные портреты встречаются в таких произведениях, как «Москва» (1939) и «Далекое» (1965) Б. Зайцева, «Курсив мой» (1969) Н. Берберовой, «Отражения» (1975) З. Шаховской, «Встречи»
(1952) Ю. Терапиано. Наиболее совершенные в художественном отношении образцы мемуарных эссе, созданные в русском зарубежье, принадлежат перу М. Цветаевой («Живое о живом», 1933; «Пленный дух», 1934; «Нездешний вечер», 1936 и др.).
Заметными событиями в литературной жизни эмиграции стали книги З. Гиппиус «Живые лица» (1925) и В. Ходасевича «Некрополь» (1939), которые создавались почти одновременно, хотя и были изданы с разницей в полтора десятилетия. В обеих книгах читателю предложены сходные по набору персонажей серии посмертных портретов, хотя заголовки произведений подчеркнуто антиномичны. О том, что Ходасевич-мемуарист учитывал творческий опыт своей предшественницы, свидетельствует его рецензия19 на книгу З. Гиппиус, - рецензия, в которой попутно затронуты общие проблемы эмигрантской мемуаристики. Признавая за мемуарами роль «первоначального накопления» документов для будущей работы историков и соглашаясь с тем, что «правдивость -главное, основное требование, предъявляемое к мемуаристу», критик тем не менее защищает его право на субъективность, ибо мемуарист выступает в роли «свидетеля», но не «судьи».
В собственной книге Ходасевич не стремится скрывать своих пристрастий, симпатий и антипатий, более того, подчиняет рассказ об ушедших современниках отчетливо проступающему концептуальному взгляду на предреволюционную эпоху. В портретах символистов Белого, Брюсова, Блока, Сологуба и примечательных людей символистского окружения (Н. Петровской, С. Киссина-Муни) Ходасевич показывает, как причудливо декадентские идеи эстетизма, проникновения искусства в действительность, театральности жизни реализовывались в судьбах поэтов и их близких. Особенно красочен и многогранен портрет М. Горького, сочетающий благожелательный взгляд мемуа-
риста, многим связанного со своим героем, и элемент идейной полемики.
Еще более субъективен анализ творческих явлений прошлого и еще более ощутимо неотступное «авторское присутствие» в «Петербургских зимах» (1928) Г. Иванова и «Воспоминаниях» (1950) И. Бунина. В обеих книгах тотальное проявление авторского «я» стирает границу между эпическим и лирическим содержанием мемуаров, достоверным фактом и художническим воображением. Мемуары Бунина, в силу субъективности, а порой и откровенной предвзятости содержащихся в них оценок, воспринимались читающей аудиторией либо как частное мнение о литературе и писателях, либо как «ментальный автопортрет» самого Бунина. О «Петербургских зимах» Н. Берберова отозвалась как о «семидесяти пяти процентах выдумки и двадцати пяти - прав-
20
ды» .
Г. Иванов не побоялся нарушить фундаментальные жанровые конвенции воспоминаний. Изобразив парадоксальную ситуацию - расцвет русской культуры и упадок Российского государства, - писатель придал литературно-биографическим портретам своих героев черты сновидений, передал «историческую явь» с большой долей невероятного, предположительного. Некоторые персонажи его воспоминаний (Н. Клюев, В. Хлебников) изображены гротескно, а ряду событий придан откровенно анекдотический характер. Нередко нарушается и принцип хроникальности. Нескрываемая субъективность мемуариста бросается в глаза, например, в главе, посвященной М. Куз-мину. Хотя автор воспоминаний был лично знаком с поэтом и на заре своей литературной биографии относился к нему с
подчеркнутым почтением, духовный об-
21
лик своего героя он намеренно исказил . Игнорируя хорошо знакомые ему послереволюционные сборники стихов Кузми-на и не пытаясь проникнуть в сложные метафизические подтексты ранней лирики
поэта, Иванов пишет о нем исключительно как о певце «бездумного житья» и апологете «прекрасной ясности».
Ироническое противопоставление «прекрасная ясность - опасная легкость» становится в этюде Иванова своего рода главной музыкальной темой, центральным лейтмотивом, играющим роль композиционного стержня зарисовки и, одновременно, афористически выражающим авторское отношение к герою. «Побочными» темами мемуарного нарратива служат постепенно вводимые в текст фразы-цитаты, выделяемые в рамках того или иного фрагмента воспоминаний, связанных с конкретными эпизодами жизни Кузмина. Это может быть, например, высказывание Кузмина в ответ на просьбу автора мемуаров дать ему совет:
«- Как вы думаете, включать мне эти стихи в книгу? - спрашиваю я у Кузмина.
Кузмин смотрит удивленно.
- Почему же не включать? Зачем же тогда писали. Если сочинили - так и включайте».
«...Если написали - так и включайте» -эта фраза будет повторена Ивановым в концовке мемуарного очерка наряду с другими «ключевыми» фразами, иронически снижающими облик любителя «прекрасной ясности»:
«. Зачем же переписывать - у меня почерк хороший...
. Он выстрадал свою философию.
. В начале будущей недели пойдем сниматься к Буасона...»
Наконец, выразительная и не оставляющая сомнений относительно цены творческого наследия Кузмина уже известная характеристика, венчающая своеобразную лирическую «коду» мемуарного очерка: «Прекрасная ясность - опасная легкость».
А вот и финальное обобщение о роли, сыгранной Кузминым в истории русской литературы: «У Кузмина было все, чтобы стать замечательным писателем. Не хва-
тало одного - твердости. "Куда ветер подует".
Ветер подул сначала в сторону бульварного романа, потом обратно к стилизации, потом к Маяковскому, потом еще куда-то. Для судеб русской поэзии эта "смена ветров" уже давно стала безразличной».
Как это видно по книге Г. Иванова, в литературе русского зарубежья различные жанровые формы мемуарного повествования зачастую объединяются общим принципом мифологизации прошлого, создания авторских мифов о себе, своих персонажах и эпохе в целом. Крайнее проявление этого принципа выразилось в такой нетрадиционной жанровой форме мемуаров, как сны, составившие книгу А. Ремизова «Мартын Задека» (1954). Выполненные в стилевой манере, которую принято характеризовать как сюрреалистическую, циклы снов составляют у Ремизова мифологическое повествование, основанное, тем не менее, на тех или иных реальных фактах.
Внешне противоположная снам жанровая форма дневников также получила развитие в рамках эмигрантской мемуаристики. Дневник — это не ретроспективное повествование, синтезирующее прошлое и настоящее, а «квазисовременное» раздробленное письмо, не имеющее строго фиксированной формы: в дневнике путем использования временных форм настоящего в сочетании с конкретной датировкой каждого момента повествования создается иллюзия «сиюминутного настоящего» времени, однако в реальности время повествования и время изображаемых событий оказываются несинхронными.
Дневник представляет собой не цельный текст, а совокупность датированных разновременных фрагментов. Подобное отсутствие ретроспективной направленности наблюдается и в разнообразных произведениях литературы эмиграции, жанр которых определяется как дневник: «Окаянные дни» И. Бунина (1918-1919,
полностью опубл. в 1935 г.), «Петербургские дневники» З. Гиппиус («Черная книжка» и «Серый блокнот», 1921), «Грасский дневник» Г. Кузнецовой (19271934, опубл. в 1967 г.), дневники Б. По-плавского и др.
Казалось бы, сама жанровая форма дневника должна гарантировать минимальную степень художественной условности текста. Тем не менее в реальной писательской практике эмиграции эта жанровая конвенция далеко не всегда соблюдалась. Помимо обязательных примет собственно дневников - повседневных записей происходящего с их авторами и их мыслей, - здесь нередко присутствует сплав разнообразных компонентов - интимная исповедь, отражающая внутреннюю работу духа, комментарии к событиям общественной и культурной жизни, портретные зарисовки, биографические сведения. Писательские дневники, как правило, изначально ориентированы на дальнейшее опубликование. А потому чаще всего они представляют собой отнюдь не собрание случайных записей, а наоборот, тщательно выверенный текст, построенный во многом по модели мемуарного повествования. Так, например, дневник З. Гиппиус внешне представляет собой летопись кризисных лет России. Однако в текст включены как достоверные факты, так и информация, принесенная слухами, что передает и настроения общества, и экзистенциальную тревогу отдельного человека.
Еще более интересный пример синтеза фактографии и саморефлексии являет собой «Грасский дневник» Г. Кузнецовой, особенно если взглянуть на него с учетом собственно «беллетристических» произведений писательницы. Главным героем личного дневника Кузнецовой стал И. Бунин. Г. Кузнецова сделала все, чтобы перипетии ее личных отношений с мэтром остались недоступными постороннему взгляду: «Грасский дневник» почти «стерилен» в отношении «подробностей
чувств». С другой стороны, именно подробностями чувств полнится создававшаяся параллельно ведению дневников художественная проза Кузнецовой (рассказы и роман «Пролог»), которая получает в контексте дневниковых записей новые - металитературное и исповедально-психологическое измерения.
Начинающая писательница в «медовый» период их отношений с Буниным явно испытывала проблемы с художнической самоидентификацией: сетования на творческую неудовлетворенность - один из сквозных эксплицитных мотивов «Грасского дневника». Менее заметны, но все же ощутимы в тексте мемуаров и маркеры неудовлетворенности иного - внели-тературного плана.
В дневниковой записи от 22 августа 1928 года сначала дается оценка очередной (третьей) части создаваемой на глазах Кузнецовой «Жизни Арсеньева»: «мне чего-то жаль в маленьком Арсеньеве, который уже стал юношей, почти беспрестанно влюбленным и не могущим смотреть без замирания сердца на голые ноги склонившихся над бельем баб и де-вок...»22. По соседству с этим комментарием следует исповедальная проговорка: «Сама я живу не очень хорошо. По-прежнему "безутешно грежу жизнью"»23. Показателен прием «приглашающего сокрытия», когда прямое высказывание уступает место автоцитации. Закавыченные слова мигрируют в дневник из стихотворения, которое войдет в сборник «Оливковый сад»:
Волшебная и страшная земля
Мне чудится огромным странным садом,
Где безутешно жизнью грежу я24.
Именно описания сада, окружающего необитаемую виллу Монфлери по соседству с жилищем Буниных, относятся к числу наиболее ярких и психологически содержательных страниц «Грасского
дневника», составляющих стилевой контраст к сугубо фактографическим фрагментам мемуаров.
Первый же абзац дневника содержит показательную фразу: «Пустынные сады, террасами лежащие вокруг нашей виллы, меня манят большей частью платониче-ски»25. Не двусмысленно ли звучит в этой фразе корректирующее уточнение «большей частью»? В записи от 31 июля 1927 года переданы впечатления от доносящейся с танцплощадки музыки, которая «грустно волнует» мемуаристку: «Вчера я и заснула под звуки этой музыки - она точно прилетала ко мне в раскрытое окно из глубины черной страстной ночи.». Вскоре сообщается, что «танцуют на том месте, где раньше было кладбище» и что накануне этой «страстной ночи» Галина с Буниным ходили «посмотреть на танцы». При этом фиксируются показательные жест и высказывание Бунина: «он взял меня рукой за плечи и сказал взволнованно: "Как бы я хотел быть сейчас французом, молодым, отлично танцевать, быть влюбленным, увести ее куда-нибудь в темноту."». Довершают картину упоминания о долго не отпускающей бредущих через сад Бунина и Кузнецову «медлительной томной музыке» и о «темном и точно разгоряченном» небе26.
Танцы как «легитимное» выражение страсти в сочетании с неоднократным упоминанием кладбища дают узнаваемо «бунинскую» оксюморонную тональность. В то же время эта бунинская образность под пером Кузнецовой обретает и автопсихологическую функцию, косвенно характеризуя внутренний мир мемуаристки.
10 мая 1928 года Бунины и Кузнецова возвращаются - на очередной летний сезон - из Парижа в Грасс. Мемуаристка больше всего радуется саду: «Вилла Монфлери под нами опять пуста, и я с наслаждением думаю о том, что опять можно будет ходить по ее саду. Я так люблю эти места. Мне кажется, что кроме природы у меня здесь ничего моего не
осталось. Это одно не изменится, не разделит себя, не оставит до самой смерти»27. Слово «моего» выделено мемуаристкой в тексте разрядкой. Заросший источающими пряные ароматы кустами роз и гелиотропами сад виллы Монфлери, в котором «удочеренная любовница» лакомится черешней, из «фактографической» детали грасского ландшафта начинает превращаться в кузнецовском дневнике в просвечивающий эротическими коннотациями образ все еще волнующей, но, увы, уже угасающей любви.
Нередкие в дневнике замечания «профессионального» характера (оценка Буниным того или иного кузнецовского произведения, его наставнические советы, самоощущение писательницы) в проекции на сложную жизненную ситуацию в грас-ской вилле обретают и иные - личностно-психологические смыслы. Эротическое томление выражается на языке металите-ратурной рефлексии, точнее говоря, замещается им: в многочисленных сетованиях на собственную писательскую неопытность, сомнениях в способности обратить на себя внимание читающей публики, в завистливых обмолвках о «твердости воли» и «уверенности в себе»28 Нины Берберовой - во всем этом проступают отголоски недовольства Кузнецовой своим сомнительным положением под кровом бунинской виллы.
Эти же перипетии затянувшейся любовной драмы Кузнецовой проявляются в стилевых нюансах ее собственно художественной прозы, написанной в период жизни с Буниными (речь идет о сборнике рассказов «Утро», опубликованном в 1930 году, и романе «Пролог»). Сопоставление кузнецовских мемуаров с ее рассказами и романом обнаруживает теснейшую взаимосвязь и взаимопроникновение ме-муарно-автобиографического и «беллетристического» типов письма в эмигрантской прозе. Одновременно творческие поиски Кузнецовой проливают свет на самоощущение молодого поколения писа-
телей-эмигрантов, на их непростые творческие отношения с мастерами старшего поколения.
Категорически неправ был писатель И. Сургучев, приславший Кузнецовой комплиментарный отзыв (он приведен в «Грасском дневнике») и похваливший ее за «сочную, почти мужскую одарен-ность»29. Намного более проницательным взглядом обладал Г. Адамович, отметивший (правда, в стихах Г. Кузнецовой) совсем иные свойства: «Стихи Галины Кузнецовой меланхоличны и как-то необъяснимо женственны, с поникающими, падающими линиями в напеве. Это голос очень искренний и очень чистый»30. Дело не только в верно подмеченном критиком общем впечатлении «женственности», но и в точном указании на сильную сторону кузнецовской стилистики, связанную со стихией звука вообще и, в частности, с выразительными интонационными «контурами» ее «голосоведения», определяющими и звучание стиха, и характерные финальные каденции ее прозаических сочинений.
Традиционному термину «развязка» в отношении прозы Кузнецовой стоило бы предпочесть более «музыкальный» термин «разрешение»: как правило, внешняя канва сюжетных событий в ее рассказах -лишь событийный повод (или конкретно-историческая «декорация») для движения элегической интонации, выливающейся в финале в печальный аккорд смиренного разуверения. Будто желая подчеркнуть длительность этого аккорда, Кузнецова регулярно (как минимум, в половине опубликованных в сборнике «Утро» рассказов) завершает текст многоточиями -тем самым, между прочим, демонстративно игнорируя рецепты Бунина, категорично утверждавшего в «Дневниках», что «плохие писатели почти всегда кончают рассказ лирически, восклицанием и мно-
31
готочием» .
Кузнецовские «элегии в прозе» - с их почти обязательными экспозиционными
пейзажами, сквозными мотивами утрат или несбывшихся надежд, «матричными» ситуациями встреч и расставаний - типологически близки ранней лирической прозе Бунина (периода его «Антоновских яблок»). Родственность художественных вкусов Бунина и Кузнецовой прежде всего и проявляется во внимании к «музыкальной» составляющей текста. В этом отношении трудно сказать, в какой мере тонкая, а подчас и филигранная инструментовка кузнецовской прозы - результат ее сознательного ученичества у Бунина, а в какой мере - проявление врожденной талантливости.
Как бы там ни было, примеров «бу-нинской» звукописи в рассказах Кузнецовой предостаточно. Более того, Кузнецова способна по-бунински сопрягать выразительную акустику фразы с едва ли не маньеристской визуальной красочностью образов. Так, «золотые дрожащие отражения» «на черной маслянистой воде»32 моря в высоко оцененном Буниным рассказе «Кунак» заставляют вспомнить «золотых удавов», бегущих от фонарей пристани по каприйским волнам в бунинском «Господине из Сан-Франциско». Бунинский тип образности доминирует и в открывающем сборник «Утро» одноименном рассказе. Это и лепетание ненавязчивых аллитераций в заставочном абзаце («толстый линолеум, разостланный на полу»), и обостренность сенсорных реакций героини, в восприятии которой набережная «горячо сверкает под солнцем», а лицо одного из участников похоронной процессии «тускло светится желтым костяным блеском» (27-29), и характерные эпитеты, сопровождающие это самое «лицо»: оно «страшное гробовое» (эти образные атрибуты -вполне в духе бунинской стилистики).
Собственно, Бунин, согласно записи в «Грасском дневнике», готов был «с удовольствием подписаться» под второй главой рассказа «Золотой Рог» - одного из самых интересных в контексте обсуждаемой темы произведений Кузнецовой.
Присмотримся к этому рассказу повнимательнее. Сюжетную канву повествования составляют эпизоды встреч молодой русской эмигрантки Веры, работающей официанткой в ресторане (дело происходит в предместье Константинополя), с лишенным ясной этнической принадлежности состоятельным мужчиной Артуром. Ухаживания Артура за русской красавицей вызывают в ее душе противоречивые чувства: с одной стороны, она не может не оценить его рыцарской сдержанности в общении с явно нравящейся ему женщиной, его готовности окружить любимую внимательной заботой, угадывать и исполнять ее желания; с другой стороны, сама она никак не может «проснуться» от ностальгических «наплывов» памяти, от травматичных воспоминаний об обстоятельствах эмигрантского исхода из России.
Вот характерный пример ее оглядок в прошлое: «. она вспоминала разрушенные обстрелами города, разбитые колокольни, дороги в липкой, жидкой грязи, ночи в лесу под холодным осенним дождем, душные теплушки, эшелоны, станции в поле с двумя-тремя товарными вагонами вместо вокзала, злобных мужиков, измученных офицеров, жизнь в полуразрушенных казармах, единственное ситцевое платье, которое надо было самой мыть в ледяной воде» (124). Правда, теперь, казалось бы, счастье само идет в руки: нужно всего лишь откликнуться на страстное чувство Артура. Но что-то мешает героине.
Об этом «что-то» можно догадаться по отдельным подробностям повествования, прежде всего по психофизиологическим реакциям Веры на перспективу сближения со страстным поклонником. Вряд ли нуждаются в психоаналитическом комментарии рефлексии героини при взгляде на руку Артура: «Она была сверху покрыта темными волосами, уходившими под шелковую манжету рубашки, и она, неожиданно для самой себя, почувствовала,
как легкий неприятный трепет прошел у нее по спине при виде этой мужской волосатой руки» (129).
Вообще говоря, в прозе Кузнецовой признаки «мужской чувственности» неизменно подаются в холодновато-аналитической (как бы «анатомической») модальности, более того, писательница чаще всего избегает сколько-нибудь подробной детализации в портретных характеристиках персонажей-мужчин, концентрируясь, напротив, на миниатюрных частностях эстетизируемых пейзажей и на музыкальных ассоциациях, возникающих в сознании героинь. Именно это - стремление устраниться от оценок эмоционально-эротической составляющей взгляда на противоположный пол - резко отличает ее художническое видение от бунинского.
В «Золотом Роге» героиня в последний момент - неожиданно для самой себя и практически вопреки своим чувствам -все-таки соглашается связать свою жизнь с жизнью Артура. Однако это никак не предвещает счастливого будущего. «...Лицо его было красно, и глаза очень блестели» (138), - эта финальная фраза рассказа окрашена вовсе не эмоциями радостного ожидания, напротив, в ней можно расслышать интонацию печального самоотречения.
Бунин, как уже говорилось, высоко оценил вторую главу «Золотого Рога» -главу сугубо описательную. В ней развернут панорамный городской пейзаж, насыщенный эффектами светописи и звукописи. Пестрая картина константинопольской жизни воспроизводится здесь как бы «скользящим» взглядом занятого своими мыслями наблюдателя, фиксирующего мимолетные впечатления при помощи простейшей - перечислительной - логики. Однако сквозь внешнюю статику описа-тельности просматривается, точнее говоря, «прослушивается» отчетливая элегическая мелодия.
Ритмический рисунок главы задан повторами мотива падающего снега; сам
глагол «падает» использован на пространстве полутора страниц семь раз, к тому же его звучание поддержано невычурными, но отчетливыми аллитерациями: «Падает он и на темную, плотную зелень монашески-молчаливых кипарисов, недвижно стоящих на заброшенном мусульманском кладбище, в двух шагах от блестящей Пера и веселой Пти-Шан, где их траурная роща спускается по глинистому обрыву к Золотому Рогу и кое-где еще поднимаются высокие, узкие камни со стертыми закорючками арабских надписей, меж тем как многие из них уже повалились и лежат осколками, серея, как старые кости» (110). Более того, мотивом падающего снега инициируется кинематографический «наплыв» памяти: вот так же падал снег, когда пароходы с эмигрантами пришли к берегам Босфора. Вере до сих пор кажется, что «плещется вода за тонкими железными переборками, разноголосо свистит ветер в снастях.» (111).
И общий музыкальный лад главы, и такая частность, как трассирующее «с» в последнем процитированном предложении, не могли не понравиться И. Бунину. Однако общая логика его «наставнических» советов Кузнецовой сводилась к пожеланию большей сюжетности и большей эмоциональной заостренности изображения, к преодолению импрессионистической «акварельности» (думается, именно поэтому «учитель» особенно хвалил ее рассказ «Кунак» - компактную новеллу, сюжетным ядром которой стала сцена плывущей за эмигрантским пароходом лошади, которую убивают выстрелами в голову догоняющие ее на шлюпке люди).
Кузнецова, как можно судить по некоторым рассказам сборника «Утро», сознательно пыталась следовать советам мэтра. И все-таки назвать ее писательницей «бу-нинской школы» можно было бы только с существенными оговорками. Если в прозе Кузнецовой и есть конфликтность, то проявляется она вовсе не на сюжетном
уровне. Эффекты «заострения» связаны не с событийностью, а с нарастающим контрастом между сенсорной обостренностью предметной изобразительности - и затушеванностью душевных движений, медлительностью психологических реакций героинь, сновидческой заторможенностью их откликов на внешние обстоятельства, которые чаще всего связаны с мужским вниманием к женщине. В сознании кузнецовских героинь (а это всякий раз были только разные лики автобиографического «я») вновь и вновь разыгрывалась драма, начальным пунктом которой была завороженность возможностью счастья, а финальным - близкое к отчаянию разочарование результатом.
Возвращаясь к «Грасскому дневнику» Кузнецовой, можно сказать, что он лишь внешне выглядит свободным от художественной авторефлексии «документом»: на деле рассказ «о других» неизбежно просвечивал в эмигрантской мемуаристике рассказом «о себе»; «фактуальное» перетекало в мифопоэтическое, взгляд на «эпоху» оборачивался интенсивной интроспекцией.
Содержание писательских дневников, публиковавшихся в эмиграции, типологически сходно с материалом других жанровых разновидностей мемуаристики. В большинстве текстов между воспоминаниями, с одной стороны, и литературоведческим исследованием или критической работой, философским или политическим эссе, с другой, стерты жанровые границы. При этом изображается не только творческий портрет современника, но и воссоздается дух эпохи, литературный процесс предстает в контексте и религиозно-философских исканий века, и психологической атмосферы русской интеллектуальной элиты.
В этом смысле показательна смежная с мемуаристикой жанровая форма комментария, получившая развитие в литературе диаспоры. В текстах-комментариях излагались как литературные факты (и тогда
мемуаристика приобретала черты литературоведческих и критических работ), так и бытовые, интимные и прочие подробности (и тогда мемуарам придавались структурные, интонационные элементы дневника, личной переписки). Примером использования этой жанровой формы может служить книга Г. Адамовича «Комментарии», которую он писал полвека, публикуя ее частями в журналах «Числа», «Современные записки», «Новый журнал» и других органах эмигрантской периодики. Ее канонический текст, изданный в Вашингтоне в 1967, составляют 83 фрагмента. В книге содержатся размышления автора по поводу творчества того или иного писателя, высказанной кем-то мысли, брошенной фразы и так далее. «Комментарии» сыграли заметную роль в формировании общемировоззренческих и эстетических позиций молодого поколения писателей зарубежья. Как отметил Ю. Те-рапиано, «Комментарии» существенно
33
инспирировали «парижскую ноту» .
Завершая обзор жанровых форм эмигрантской прозы, отметим, что мемуарное содержание могло воплощаться и в форме путешествия, своеобразных путевых заметок. При этом сама внешне нехитрая композиционная структура подобных произведений начинала символически соотноситься с темой экзистенциального пути их автора. Географические центры русского рассеяния осмыслялись авторами как транзитные «остановки в пути», а итоговой целью путешествия виделось им возвращение на родину. Но, поскольку скорого возвращения в Россию не дождался почти никто из мемуаристов, в ряде произведений сюжет путешествия преобразился в своего рода стилевой прием: предполагалось не столько перемещение в реальном времени и пространстве, сколько «ментальное путешествие», выстраивавшееся на основе воспоминаний о минувшей жизни.
Тема дороги пронизывает, например, «Воспоминания» Н. Тэффи (1930). Сюжет
книги выстроен по своеобразной центробежной схеме: холод, голод и жестокости самых первых послереволюционных лет гонят людей все дальше и дальше к границам их родной страны. Из Москвы вместе со своим антрепренером Гуськиным и А. Аверченко Тэффи едет в Киев, где встречает «всю Москву» и «весь Петербург», из Киева она плывет на пароходе «Шилка» до Новороссийска, и, наконец, оттуда, осознавая невозможность пребывания в России, охваченной гражданской войной, отплывает в Константинополь с надеждой вернуться домой «к весне». Используя всю палитру своих излюбленных художественных средств - от юмора до иронии - писательница повествует об этом перманентном состоянии дороги, обрывая свои мемуары расставанием с Россией и, таким образом, вынося за пределы книги долгий и непростой путь, предстоящий ей в эмиграции.
«Чувство железной дороги» - центральный мотив, скрепляющий повествование в произведении Дон-Аминадо - еще одного популярного представителя сати-рико-юмористической линии в литературе
русского зарубежья. Глухая российская провинция, Одесса, Киев, Москва, затем, после революции, «фильм в обратном порядке» (Киев, Одесса и, наконец, Константинополь), а в конечном итоге Париж - вот пунктир жизненного маршрута, случившегося в жизни героя книги с символическим названием «Поезд на третьем пути» (1954). В мемуарах Дона-Аминадо примечательно то, что неординарный, ироничный авторский взгляд на вещи сближает их с фельетонным жанром.
Не будет большим преувеличением сказать, что мемуарно-автобиографи-ческая проза (во всех ее многочисленных разновидностях) стала жанрово-стиле-вым фундаментом всего массива русской эмигрантской литературы первой волны. Уже за хронологическими пределами этой волны писатели-долгожители продолжали вписывать все новые и новые главы в эту коллективную «книгу памяти» (речь идет о таких произведениях, как книги И. Одоевцевой «На берегах Невы» и «На берегах Сены» написанных, соответственно, в 1962 и 1971 гг.).
Примечания
Бывшие «реалисты» неизменно пользовались в читательских кругах эмиграции большей популярностью, чем бывшие «модернисты». Показателен и выбор лауреата из двух основных претендентов на Нобелевскую премию (И. Бунина и Д. Мережковского), и, главное, почти единодушное признание эмиграцией справедливости выбора Нобелевского комитета. Известным консерватизмом вкусов массового читателя объясняется то, что на весах читательских пристрастий эмиграции поэзия И. Бунина неизменно оказывалась выше поэзии М. Цветаевой, а новаторской прозе того же И. Бунина часто предпочитались поздние произведения И. Шмелева.
Общим местом в автокомментариях писателей эмиграции стало отрицание влияния на них писателей-современников. И. Бунин и Г. Газданов отрицали свое знакомство с творчеством М. Пруста в 30-е годы (И. Шмелев и вовсе отказал французскому писателю в какой бы то ни было значимости), автор «Приглашения на казнь» В. Набоков решительно открещивался от знакомства с романом Е. Замятина «Мы» и от возможного влияния Б. Пастернака на собственную поэтическую практику. Сологуб Ф. Творимая легенда. - М., 1991. - С. 7.
Так характеризовал писательскую силу Бунина философ эмиграции Ф. Степун, утверждавший, что «созерцание мира умными глазами стоит любой миросозерцательной глубины» (Степун Ф. Встречи. - М., 1998. - С. 94). Там же. - С. 210.
Показательно использование «некрасовского» заголовка в пародийной поэме Саши Черного «Кому в эмиграции жить хорошо» (1931-1932).
В массовом эмигрантском сознании происходил бурный рост религиозных настроений. Вот как писал о значении православной церкви для эмигрантов В. Варшавский: «Здесь все напоминало счастье прежней жизни на родине. Больше - это была сама эта вечно снящаяся эмигранту прежняя жизнь, частица ее, чудесно перенесенная в настоящее, и сюда шли, как на "свидание с Россией"» (Варшавский В.С. Незамеченное поколение. - М., 1992. - С. 121). Там же. - С. 173.
Адамович Г. Одиночество и свобода. - М., 1996. - С. 171
Показателен острый взаимный интерес французских экзистенциалистов (прежде всего Ж.-П. Сартра) и русских литераторов зарубежья к творчеству друг друга.
Цит по: Струве Г. Русская литература в изгнании. Опыт исторического обзора зарубежной литературы. - 2-е изд., испр. и доп. - Paris, 1984. - С. 309.
Определение С. Семеновой (Семенова С.Г. Русская поэзия и проза 1920-1930-х годов. Поэтика. Видение мира. Философия. - М.,2001. - С. 523). Там же. - С. 527.
Автором определения обычно называют Б. Поплавского, но в литературно-критический оборот оно было введено в начале 1927 года именно Г. Адамовичем. См.: Литературная энциклопедия русского зарубежья, (1918 - 1940). - М.,1997. - Т. 2. - Ч. 2. - С. 160. Ранний вариант стихотворения «Не до стихов - здесь слишком много слез...» (Штейгер А. Стихи / Публ. Г. Мосешвили // Литературное обозрение. - М., 1996. - № 2. - С. 53). Формально не входя ни в одну из эмигрантских группировок, Ходасевич сочувственно относился к деятельности «Перекрестка» - литературного объединения молодых поэтов Парижа и Белграда (1928-1937). Д. Кнут, Ю. Мандельштам, Ю. Терапиано, И. Голенищев-Кутузов и другие участники группировки считали Ходасевича учителем и следовали принципам «неоклассицизма».
Современные записки. - Париж, 1937. - № 64. - С. 462. Лирическую природу романов Зайцева, особую интимную манеру его повествования отмечал также П. Бицилли, говоривший о «соскальзывании поэзии в прозу» (Русские записки. - Париж, 1938. - № 5. - С. 462). Сходную характеристику романам Зайцева дал Г. Адамович: «Выдает тон, выдает то волнение, которое чувствуется в описаниях, в воспроизведении бытовых мелочей.. , непринужденность погружения в мир, сотканный из бледных, хрупких, слабеющих воспоминаний... Зайцев вспоминает детство как видение: с сознанием, что дневной свет логической передачи убьет его таинственную и смутную поэзию» (Адамович Г. Одиночество и свобода. - Нью-Йорк, 1955. - С. 195). Книга представляет собой вторую часть мемуарной трилогии Тырковой. Первая и третья части озаглавлены, соответственно, «На путях к свободе» (1952) и «Подъем и крушение» (1956). Ходасевич В. < Рец.>. З.Н. Гиппиус. Живые лица: В 2 т. Прага: Изд. «Пламя», 1925 // Гиппиус З.Н. Стихотворения. Живые лица. - М.,1991. - С. 403 - 409.
Берберова Н. Курсив мой. - Нью-Йорк, 1983. - Т. 2. - С. 547. Г. Иванов, не претендуя на достоверность изложения, писал в «Петербургских зимах»: «Есть воспоминания, как сны. Есть сны - как воспоминания. <...> если вглядеться пристальней, прошлое путается, ускользает, меняется. <...> Какие-то встречи, лица, разговоры - на мгновение встают в памяти без связи, без счета. То совсем смутно, то с фотографической четкостью.» (Собр. соч.: В 3 т. - М., 1994. - С. 118).
См. об этом: Богомолов Н.А. Комментарии // Иванов Г.В. Стихотворения. Третий Рим. Петербургские зимы. Китайские тени. - М., 1989. - С. 556. Кузнецова Г. Грасский дневник. - Вашингтон, 1967. - С.66. Там же. - С. 67.
Кузнецова Г. Оливковый сад. - Париж, 1937. - С. 46
Кузнецова Г. Грасский дневник. - Вашингтон, 1967. - С. 7.
Там же. - С. 24.
Там же. - С. 59
Там же. - С. 21.
Там же. - С. 73.
11
12
15
16
17
18
19
20
30 Адамович Г. Собр. соч. Литературные заметки. - Спб., 2002. - Кн. 1. - С. 170. Заметим, что не менее высоко Адамович оценил и «Последнюю повесть» Г. Кузнецовой.
31 Бунин и Кузнецова. Искусство невозможного. Дневники. Письма. - М., 2006. - С. 110.
32 Кузнецова Г. Пролог / Сост., вступ. статья, примеч. О.Р.Демидовой. - СПб., 2007. - С. 35. Далее при цитировании в скобках приводятся номера страниц этого сборника прозы Кузнецовой.
33 Терапиано Ю. Литературная жизнь русского Парижа за полвека, (1924—1974). - Париж; Нью-Йорк, 1987. - С. 163.
