CC BY
28О.Е. КОХАНАЯ
кандидат философских наук, доцент,
зам. директора Института МАСС МЕДИА Московского государственного университета культуры и искусств
Культурные тренды
в детском театральном искусстве
На первой Всероссийской научно-практической конференции «На пути к зрителю: программа партнёрства», прошедшей в апреле 2008 г. в РАМТ, в числе главных был поднят вопрос о государственной и общественной поддержке театров для детей и молодёжи, о механизмах стимулирования.
В рамках одноимённой Президентской программы российский СТД в июле 2008 г. проводил X Всемирный фестиваль детских театров. Театральные площадки фестиваля были развернуты не только в Москве и Санкт-Петербурге, но и еще в 40 городах России. Год Семьи вселил оптимизм и надежду на добрые перемены в области российского детского театра после двух десятков лет безвременья, когда в России уже выросли поколения молодых людей, нравственно дезориентированных. Они родились и выросли в эпоху ломки и крушения старых ценностей, в эпоху «нелюбви», когда вместо традиционных ценностей Истины, Добра и Красоты Россия со страстью и разочарованием примеряет ценности золотого тельца. Тем важнее слово искусства, театра для детей - подростков - юношества.
Для того, чтобы у профессионального детского театра были реальные перспективы, необходимо вернуться к существовавшей прежде системе функционирования детских театров, к тем краеугольным камням, на которых вырос советский детский театр, при этом вобрав всё лучшее, передовое, что наработано за последние десятилетия у нас и на Западе.
Во-первых, необходимо восстановить и активизировать работу педагогической части театра. При детских театрах со времен А.А. Брянцева существовала так называемая педагогическая часть, работники которой занимались изучением запросов и предпочтений, реакции зрителей во время спектаклей, они же занимались созданием как Общества Друзей театра - известного под названием «зрительский актив», так и Совета педагогов, Совета родителей. Причем зрительский актив может состоять из нескольких возрастных категорий юных зрителей. Так, в Вологодском ТЮЗе мною как заведующей педагогической частью были созданы три группы зрительского актива: старшеклассники, учащиеся техникумов и училищ и студенты вузов. Это не только постоянная публика, но и широкая группа единомышленников творческого коллектива, тот костяк зрительской аудитории, которым был силен в свое время МХТ и другие театры-новаторы. Зрительский актив способен оказать любую посильную помощь своему театру, он принимает участие в обсуждении творческих проблем театра (с совещательным голосом). Формы такого участия могут быть различными - от предварительной читки материала для будущей пьесы до высказывания зрительских впечатлений, столь необходимых актерам и режиссеру для объективной оценки их работы. В Вологодском областном театре юного зрителя, например, существовала такая форма обсуждения только что просмотренного родителями, педагогами и детьми спектакля, как «родительское собрание».
Если организовать самодеятельную студию при театре, то участники ее автоматически станут зрительским активом театра, его «квалифицированным», постоянным зрителем, о котором так сейчас тоскуют творческие деятели даже столичных театров. Кроме того, студийцы при театре - самые привязанные и любящие зрители, которые поймут всё: и удачи, и провалы - ведь это уже будет их родное.
В приходящих в зрительский актив подростках и молодёжи надо
рассмотреть не только творческие индивидуальности, но и личности, со свойственным каждой философским пониманием мира. Через каждое новое поколение по-новому осмысливаются процессы, происходящие и в самом театре. Это заставляет пересматривать и корректировать художественные приемы и средства, совершенствовать и сам художественный метод.
Работники театра, занимаясь изучением уровня художественной подготовки, социального опыта зрителя, могут использовать целый ряд известных методов: социологические исследования, анкетирование, опросы, тесты, получение отзывов, наблюдение за реакцией зала и анализ её истоков. Но эти традиционные исследования можно проводить творчески, применяя элементы игры, подключая сотворчество самих зрителей.
Можно организовывать любые мероприятия, но нельзя забывать главное: необходимость наладить обратную связь зала со сценой. Зритель должен почувствовать необходимость своего участия в деятельности театра, и он действительно должен быть нужен творческому коллективу театра.
Традиции работы педагогической части со зрителями богатейшие: история советского ТЮЗа, связанная с именами Л.Г. Шпет, А.А. Брянцева, Л.Ф. Макарьева, М.О. Кнебель, К.Я. Шах-Азизова и других, обладает уникальным в этом отношении опытом, к сожалению, лишь в малой степени используемым нынешним театром.
Полезно было бы воспользоваться и опытом наших зарубежных коллег. Так, в Германии студенты высших учебных заведений (театральных, педагогических) проходят практику в детских театрах, знакомясь со всеми стадиями подготовки спектакля, с восприятием постановок детьми. В США в колледжи направляются группы профессиональных актеров, играющих для учащихся, и на протяжении ряда месяцев они ведут здесь свою повседневную работу, готовят и
играют спектакли, знакомя зрителей не только с постановками, но и с репетициями. Встречаются с детьми в часы их занятий и досуга, т.е. на протяжении длительного срока находятся со своими зрителями в самом тесном контакте. В Англии актеры также знакомятся со своими будущими зрителями в учебных заведениях, и контакт их настолько тесен, что подростки и юноши подсказывают актерам сюжеты будущих пьес, которые затем, при соответствующей обработке драматургом, входят в репертуар театра.
Необходимо приблизить обучение студента театрального училища или вуза к его непосредственной работе - к сцене, к зрителю. «Нужно ли будущих творческих работников театра учить в институтах, «как всех»?... Будущий актер проводит в вузе драгоценные годы своей творческой жизни. Между тем общеизвестно, что все драматурги с древнейших времен и до наших дней выводят в своих пьесах значительное число юных героев. Опыт убедительно показывает, что двадцати и даже пятнадцатилетние артисты ничем не уступают взрослым, если их труд должным образом организован. Здравый смысл подсказывает, что талантливого молодого актера необходимо привлечь на сцену возможно раньше, чтобы ему не приходилось заканчивать на подмостках «второй вуз», наверстывая упущенное в первом и осваивая на практике нелегкое актерское ремесло»'.
Перспективно, на наш взгляд, и создание профессиональных студий при театрах, готовящих артистов-профессионалов (таких примеров сейчас множество), куда могут поступать и пятнадцатилетние ребята, в качестве вольных «слушателей» посещать учебные занятия, и члены зрительского актива. В этом случае решается целый комплекс проблем. Главные из них: решение вопроса, кто будет играть «мальчиков и девочек» на сцене. Конечно, не все подростковые роли сможет сыграть
1
Гозенпуд А.Н. О педагогической природе ТЮЗа // Искусство и эстетическое воспитание молодежи. М., 1981, с. 307-308.
актер-ровесник. Справедливо пишет замечательная актриса-травести В.А. Сперантова: «Артист детского театра - воспитатель по самому своему призванию. Его долг, его миссия - бережно и терпеливо, любовно и заботливо обогащать своих юных зрителей мыслями, ведущими к великой цели»1. Знание аудитории, бережное внимание к её реакции, умение найти путь к сердцу и разуму зрителей, способность художника мыслить как педагог являются отличительными чертами облика актера и режиссера детского театра.
Задача создания субъект-субъектных отношений в театре является первоочередной задачей дня, прогрессивные деятели театра понимают: необходим поиск коммуникативных форм театрального искусства, когда публика - партнер театра. Какие же пути решения этой задачи имеются в реальной практике?
Один из них - продолжение и развитие традиций театра Просвещения. Этот театр стремится компенсировать характерный для технократической эпохи крен в сторону естественнонаучных знаний и оскудение гуманитарного цикла. Он служит ознакомлению с творчеством отдельных поэтов и писателей, обобщению отдельных периодов культурного развития.
«В Великобритании с 1965 года существует движение «образование через театр», работа многочисленных трупп которого координируется с начала 70-х годов Ливерпульским народным театром. Задача движения состоит в том, чтобы расширять круги театральной публики за счет детей из малообеспеченных слоев населения, сделать театральное искусство доступным широким народным массам, но не столько как средство развлечения, а главным образом как средство просвещения... Подготовку актеров и режиссеров для этого движения ведет колледж
1 Сперантова В.А. Герои нашего будущего // Советское искусство, 1952, 10 сентября.
ораторского и драматического искусства Роуз Брафорд, при этом большое внимание уделяется педагогической подготовке актеров, их интеллектуальному развитию, самостоятельности и активности в овладении жизненными коллизиями и их драматизации. В обязательном порядке студенты пишут работы по социологии, психологии, политике, а затем театрализуют их и представляют в своих программах в различных формах: пьесе, дискуссии, музыкальной или документальной лекции. Актеры трупп по договору с руководством общин ведут работу в школах с учащимися от пяти до восемнадцати лет, пытаясь влиять на формирование детей посредством вовлечения их в самостоятельную творческую деятельность»1.
Специфическими формами работы в этом же направлении отечественных театров для детей и молодежи являются «открытые репетиции», открытые мастерские художников. Посещая их, можно присутствовать при рождении произведения искусства. Открытые репетиции и мастерские оказывают влияние на формирование творческой активности молодежи и вместе с тем создают уникальные возможности контакта творца художественного произведения со зрителем.
Вслед за экспериментальной программой Натальи Сац в 20-е гг. в Московском театре для детей, вслед за методикой А.А. Брянцева в Ленинградском ТЮЗе, программу освоения исторически сложившихся культурных пластов осуществлял в 90-е гг. главный режиссер Санкт-Петербургского театра юного зрителя Андрей Андреев. Она также по своим принципиальным позициям относится к художественному направлению театра Просвещения. Каждый его спектакль знакомит с определенным пластом эстетической культуры: в «Рони - дочь
1 Обидная С.Н. Зарубежный опыт воспитания средствами театрального искусства // Проблемы эстетического воспитания в современном обществе. М., 1988, с. 89-107.
разбойника» зритель попадает в стихию рок-музыки, «Сон на Нере» приобщает молодое поколение к модерну как художественному направлению начала XX в., «Ундина» вскрывает пласт средневековой культуры с романтическим преклонением Прекрасной Даме, с неизменным рыцарством. Тем самым театр пытается привить вкус зрителя к настоящей, крупномасштабной литературе, к большому искусству, «дотянуть» до своего уровня. Санкт-Петербургский ТЮЗ привлекает молодое поколение вечными ценностями, облекая их в форму сказки, философской притчи, приключений, шоу, романтической драмы и романтической трагедии.
При некоторой новизне современный «просвещающий театр» все же в значительной мере традиционен и не позволяет решить задачу развития творческих потенций человеческой личности. Идя по этому пути невозможно сохранить и умножить то, что гасит традиционное воспитание: коммуникабельность, активность, самостоятельность, творческое начало, способность к импровизации, богатство воображения и, наконец, самоконтропь и самодисциплину. Для реализации этих задач с начала 70-х гг. на Западе сформировался «театр соучастия», известный как художественное направление во многих странах.
Надо отметить, что впервые так называемый игро-спектакль появился в России, в Московском театре для детей Натальи Сац в 1924 г. Это был спектакль театра по программной теме о советской действительности «Будь готов» С. Г. Розанова. В этом спектакле-эксперименте наряду с актерами участвовали и дети-зрители. Написанный драматургом сценарий, по сути дела, был лишь остовом пьесы, широкий простор предоставлялся импровизации. Н. Сац и С. Розанов видели в игро-спектакле одну из форм театра для детей,
«приближающуюся к идеалу»1.
В Венгрии первые шаги к открытому театру были сделаны в начале 80-х гг. В театре Г.Солпока в 1983 г. по мотивам сказки М.Месель была поставлена пьеса «Куда идёшь». Под руководством актеров дети обошли весь театр, повсюду их ждали сюрпризы. Спонтанность, готовность ко всё новым положениям превратилась в главного исполнителя, ожидание «Что произойдет?» и вечный вопрос «Куда идёшь?» стали основными переживаниями. Фабула складывалась из мелких тайн момента, ввергавших зрителя-участника в неструктурированный круговорот жизни.
В «театре соучастия» Л. Дормана (Польша) присутствуют элементы детских дворовых игр, считалок, обрядов, ритуальных церемоний, основанных на принципе «вопрос - ответ». Отличительная черта театра Дормана - отсутствие фабулы (причинно-следственных связей). Текст синкретичен: в нем известное приравнивается к неизвестному. Такое построение театрального действия соответствует психологическим особенностям детского возраста, когда действительность не может быть построена сюжетно. Воздействие таких игр на развитие маленьких детей можно назвать «космогонической функцией», т.е. созданием мира в гармонической целостности2.
Метод драматических игр, или так называемой творческой драматизации позволяет снять противоречие между взрослым уровнем фантазии и игривости детей, во много раз превышающим фантазию и игровую насыщенность образа, создаваемого взрослыми актерами, и низким уровнем фантазии, воплощенной в традиционном спектакле, что не может компенсироваться интенсивностью актерского изображения.
Впрочем, надо отметить, что все эти направления: и
1
Сац Н., Розанов С. Театр для детей. П., 1925, с. 91.
2 См. об этом: Коханая О.Е. Театр для детей и молодежи: традиции и современность. М., 2004, с. 129.
«просветительский театр» с различными вариантами провоцирования публики, и «открытая драматургия» - игро-спектакль, и «театр соучастия», и великолепные самодеятельные «народные» театры, и детские студии, кружки и факультативы при школах, и театрализация на уроках литературы были апробированы ещё советским театром. Теперь все наши начинания подхвачены и развиты (со свойственной капитализму роскошью и размахом) за рубежом. Однако по существу западные театры черпают в своей работе многое из духовно-этического и эстетического наследия детских театров нашей страны. Вновь проявившийся на государственном уровне интерес к детским театрам вселяет надежду на будущее возрождение российского детского театра как уникального и самобытного культурного явления.
Коханая О.Е. Культурные тренды в детском театральном искусстве. В
статье дан сравнительный анализ функционирования и перспективных форм творческого развития отечественного и зарубежного детского театра.
Ключевые слова: ТЮЗ (театр юного зрителя), педагогическая часть театра.
Kokhanaya O.E. Cultured trends of children's theatrical art. There is the analysis of function and future development of Russian and foreign theatre for children.
Key words: TUZ (theatre for a young spectator), pedagogical part of a theatre.
