CC BY
209
Примечания
1. Бутенко Э. Сценическое перевоплощение: теория и практика / Э. Бутенко. - М., 2005.
- 476 с.
2. Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссура / Б. Е. Захава. - М.: Просвещение, 1978.
- 334 с.
3. Ливнев Д. Г. Сценическое перевоплощение / Д. Г. Ливнев. - М.: Союзтеатр, 1991. -224 с.
4. Симонов П. В. Темперамент. Характер. Личность / П. В. Симонов, П. М. Ершов. - М., 1984. - 161 с.
5. Станиславский К. С. Работа актера над собой / К. С. Станиславский // Артист. Режиссер. Театр. - М., 2006. - 490 с.
6. Товстоногов Г. А. Зеркало сцены: в 2 ч. / Г. А. Товстоногов. - М.: Искусство. 1980. -Ч. 1. - 303 с.
7. Туманишвили М. И. Введение в режиссуру (Пока не началась репетиция) / М. И. Туманишвили. - М., 2005. - 272 с.
8. Чехов М. А. Путь актера / М. А. Чехов. - М.: АСТ, 2006. - 556 с.
О. Е. Коханая
ПЕРВЫЙ ДЕТСКИЙ ТЕАТР СОВЕТСКОЙ РОССИИ
В статье рассматривается создание и становление первого детского театра в России, его диалектическое развитие от утончённого эстетизма до попытки создания спектакля для детей как идеологического инструмента воспитания. Ключевые слова: искусствознание, детский театр, история.
The author give a view on create first theatre for children in Russia in the article, It's a dialectical development from aesthetic performance to attempt of create performance for children as a tool for bringing up. Keywords: theatre for children, dialectical development, cultural history.
Важно отметить, что вся предреволюционная культурная жизнь в России подготовила возникновение профессионального детского театра. Но именно Октябрьская революция 1917 года в России вызвала подлинный взрыв творческой энергии в различных видах искусств, в том числе и в театре.
После революции, в условиях гражданской войны в России искусство театра было необходимо миллионам людей. «Вряд ли можно указать еще другую эпоху, - отмечал один из журналов в 1919 году, - в которую театр занимал бы такое исключительно большое место в жизни народа, входил такой существенной частью в его культурный обиход, как сейчас в России... Жажда театральных впечатлений не только не убывает, но все увеличивается в силе. Театр стал потреб-
ностью всех». Он становится доступным для народа. Работали традиционные театры, новаторские, «левые», агитационные, возникли студийные коллективы, искавшие пути обновления искусства.
У ведущих театральных мастеров новой культуры зреет мысль о создании специального театра для детей, с особым репертуаром. В декабре 1918 года в Петрограде открылись «Курсы по руководительству детскими театральными представлениями и праздниками». Здесь преподавали опытные мастера: В. Э. -Мейерхольд, А. А. Брянцев, С. Э. Рад-лов, Н. А. Лебедев, Ю. М. Бонди. Также в декабре 1918 года при Московском Совете рабочих, крестьянских и красноармейских депутатов был организован Детский отдел Театрально-музыкаль-
ной секции, которым руководила Наталья Сац. Для детской аудитории этой юной энтузиасткой в Москве организуются представления, концерты, спектакли, в которых участвуют известные артисты И. В. Ильинский, М. Н. Кедров, М. А. Титова, В. В. Барсова, В. Я. Книп-пер-Нардов, М. Н. Бабанова, супруги Симонович-Ефимовы.
В этот бурный театральный период в 1920 году в Москве открывается первый Государственный театр для детей (ГТДД, впоследствии Госцентюз). Он находится в ведении Наркомпроса.
Детский театр не был связан ни с предшествующей историей, ни с традициями, он начинался как абсолютно новое, невиданное доселе дело. Перед его создателями теоретически была альтернатива — либо идти путем «левых», создавая новое, революционное искусство, отказываясь от традиций, от ценностей старой культуры, либо пойти путем сохранения этих традиций, передачи своему зрителю всего лучшего, созданного отечественным театром. К счастью, выбор тех, кто имел отношение к организации первого драматического детского театра в столице, был единодушным — дети должны приобщаться к лучшим образцам мирового искусства.
В «Положении об устройстве детского художественного театра» было зафиксировано: «Все существующие виды театрального искусства, воплощенные в художественные образы, способные радовать и возвышать душу ребенка чудесами истинной красоты, должны быть представлены в детском театре.
...Для детей нужна художественная условная правда, натурализм их духовно не обогащает и эстетически не радует.
...Детский художественный театр должен черпать свой репертуар главным образом в сказке, фантастике и классических произведениях» (1).
Декларировалась не просто необходимость создания театра для детей, но были сформулированы его задачи: «отвлекать... от мрачной действительности», «радовать и возвышать душу ребен-
ка», «духовно обогащать и эстетически радовать». Таким образом, эстетическая и компенсаторная функции будущего театра определялись в качестве приоритетных.
Официальные взгляды на цели и задачи детского театра, выраженные в данном положении, не расходились с взглядами театральных деятелей. Так, в журнале «Народный театр» была опубликована статья В. Д. Поленова «О школьном театре», где автор настаивает на том, что искусство для детей «должно быть красиво, украшать жизнь и душу».
В полном соответствии с общими взглядами находилось творческое кредо будущего художественного руководителя первого драматического театра для детей Генриетты Паскар: «Дети ушли из своего зачарованного царства, их необходимо туда вернуть» (4, с. 4). Сказка объявлялась «воздухом для ребенка», и предполагалось положить ее в основу репертуара создаваемого театра. Взгляды Г. Паскар на основной детский жанр также не расходились с общепринятыми: «Чем окружающая жизнь безотраднее и непригляднее, тем нужнее для ребенка сказка - это фантастическое осуществление нашей мечты о счастье» (4, с. 10), «Из мира будней, нужды и лишений, из сумрачной комнаты, в которую смотрит серое небо или мрачная кирпичная стена, и в которой родители ссорятся, говорят о дороговизне жизни, о деньгах и прочем, - сказка должна увлекать ребенка в мир грез, должна согревать его, ласкать его, она должна нашептывать ему, что он всё может, что в мире всё возможно. В этом воспитательное значение сказки» (5, с. 11-12).
К созданию первого театра для детей были привлечены значительные художественные силы. В его художественный совет входили: К. С. Станиславский, К. А. Марджанов, Н. М. Фо-реггер, П. В. Кузнецов, композиторы А. Т. Гречанинов, А. Д. Кастальский, А. М. Шаломытова. Художественные традиции, театральная преемственность, носителями которой были осно-
ватели театра, определили высокий уровень предъявляемых к нему требований.
Советом была разработана репертуарная программа, составлен список ближайших постановок. Детская литературная сказка высочайших мировых образцов представлялась наиболее подходящим материалом. В этом списке из русских авторов был назван только А. С. Пушкин («Мертвая царевна» и «Золотой петушок»). Основу репертуара составляли произведения мировой литературы. Перечень иностранных авторов внушителен и разнообразен: «Принцесса Турандот» К. Гоцци, «Питер Пэн» Д. Барри, «Щелкунчик» и «Неизвестное дитя» Т.-А. Гофмана, «Снежная королева» и «Соловей» по Г.-Х. Андерсену, «Рикки-Тикки-Тави» и «Маугли» по Р. Киплингу.
Обращение отечественного театра к мировой классике в этот период не редкость. Это отмечают все исследования. «Часто ставились произведения Шекспира, Шиллера, Шелли, Байрона, Мюс-се, Лопе-де-Вега, Гольдони и др. Тенденция к увеличению числа постановок классических пьес и к замене ими текущего дореволюционного репертуара находит себе объяснение в следующем: введение классиков казалось центральным театрам выполнением репертуарной задачи, возложенной на них революцией» (12, с. 55). Таким образом, обращение к классике расценивалось как отклик на революционные события. Именно поэтому театры обращались в основном к классическому репертуару романтического характера.
Понятие классики в детском театре имеет свою специфику. Список подобных произведений сильно усечен в сравнении с «взрослым театром» из-за педагогической цензуры. Многие произведения мировой литературы, традиционно входившие в круг детского чтения, с большой долей условности могут быть названы классическими произведениями. Однако лучшие мировые образцы детской литературы, заполнившие афиши Государственного театра для детей, в отличие от произведений, инсцениро-
ванных во «взрослых» театрах, не обязательно имели романтико-героический пафос. Детские театры стремились не к тому, чтобы найти адекватный отзыв на текущие события в стране, а к тому, чтобы, напротив, увести ребенка от этих событий. Не романтика борьбы, а фантастические события, сказочные превращения стояли в центре детского репертуара данного периода.
Государственный театр для детей открылся в июне 1920 года спектаклем по сказке Р. Киплинга «Маугли» в постановке Генриетты Паскар. Наиболее «звездного» актерского состава в детском театре историей не зафиксировано: медведя Балу играл И. Ильинский, Маугли - Е. Спендиарова, Шер-Хана -И. Залесский, сразу несколько ролей играла М. Бабанова.
В рецензии на спектакль А. Луначарский отмечал особую заразительность спектакля, силу его воздействия на зрителя: «половина публики состояла из детей, которая смеялась и волновалась соответственно предлагавшемуся зрелищу» (6).
С первого же спектакля были заявлены художественные принципы его постановщика: зрелищность, красочность, стремление к синтезу искусств, отказ от психологического анализа и поучительности.
Театр отличали бережное отношение к авторскому тексту, стремление максимально передать язык и образы первоисточника. Детской драматургии еще не существовало, поэтому театр приглашал для инсценировки произведений детской литературы современных писателей. Уровень драматургии в Государственном театре для детей был необычайно высоким. Пьесы для него писали такие авторы, как М. Кузьмин, А. Ремизов и др. Театр неизменно демонстрировал высокий художественный вкус и профессионализм. ГТДД не стремился к тому, чтобы выработать единый стиль своих постановок. Каждый спектакль выстраивался в зависимости от характера драматургического материала и драматургических образов.
Главным художником театра на протяжении долгих лет был И. Федотов. Тонкий стилист, он умел несколькими штрихами воспроизвести эпоху и национальный колорит. Крой костюмов, подбор их цветовой гаммы удивительно сочетал современные формальные приемы и точную стилизацию. Возникающий на сцене фантастический, сказочный мир был в то же время миром узнаваемым.
В первые годы существования театра для детей еще не были сформулированы требования к его языку, не совсем точно представлялось, в чем же состоит его специфичность как театрального зрелища. Было понятно, что для детей необходим особый репертуар - и он был тщательно и придирчиво отобран. Было понятно, что представление должно увлекать, быть сказочным, ярким, праздничным - и художник не жалел красок. Детский театр не стремился к тотальному упрощению художественного языка.
Авангард, сложный для понимания, не пугал его деятелей. Напротив, в этот период находятся точки соприкосновения авангарда с детским миром: яркая буффонность, условность театрального зрелища представляется близкой ребенку, становится способом говорить на понятном детям языке без сюсюканья и упрощения, без пафоса и дидактичнос-ти. Это был тот редкий случай, когда доступное искусство не превращалось в упрощенное.
Исследователи детского театра обвиняли ГТДД в его склонности к символизму. Однако анализ сценографии первых спектаклей театра показывает, что И. Федотов не был художником, приверженным одному стилю. Его творческий почерк удивительно разнообразен. Так, в «Соловье» и «Прекрасном Иосифе» мир восточный, пряный он изображал в стилистике, близкой к кубизму, «Тома Сойера и Гека Фина» - в подробной реалистической манере, «Щелкунчик и мышиный царь» был оформлен в эстетике детского рисунка. Цвет восточных костюмов составлен из контрастных ярких тонов, костюмы жителей американского городка сдержанны и неярки, а
костюмы в спектакле по Гофману мрачноваты.
Из намеченных произведений были поставлены «Соловей» по Г.-Х. Андерсену, водевиль «Медведь и паша» по Э. Скрибу, «Щелкунчик и мышиный царь» Э.Т.А. Гофмана, удивительная постановка «Легенда о прекрасном Иосифе», в основе которой библейская легенда, а также «Том Сойер» по М. Твену и «Остров сокровищ» по Р. Стивенсону. Правда, последний спектакль был снят после генеральной репетиции.
Приходя в театр, зритель путешествовал по далеким и экзотическим странам: Китаю, Древнему Египту, индийские джунгли соседствовали с Америкой, Англией, Германией. Природа, характерный ландшафт той или иной страны, детали быта, костюмы, национальный колорит и фактура - всё воспроизводилось на сцене условным языком сценографии и способствовало созданию яркого художественного образа. Стремление представить «все краски мира» определяло эстетическую доминанту в деятельности Государственного театра для детей.
Первые спектакли вызывали единодушное восхищение. Но постепенно нарастал голос недовольных, всё ожесточеннее становилась критика. Определение «эстетизм» стало главным бранным словом по отношению к сценическим постановкам Генриетты Паскар уже через год после открытия театра. Ругали не за художественную доминанту вообще, а за «избыток утонченного и сложного эстетизма» (7), писали об «эстетизме, не преодоленном внутренним движением и напряжением чувства и мыслей» (11), а также о «пренебрежении элементарными педагогическими нормами» (7).
Критика художественной стороны постановок отчасти имела под собой основание. В детский театр, как и в театр вообще, пришел новый, до сих пор неизвестный зритель, произошла повсеместная демократизация потребления искусства. К. С. Станиславский так писал об этом: «Мы встретились лицом к лицу... с совершенно новыми для нас зрителями,
из которых многие, быть может, большинство, не знали не только нашего, но и вообще никакого театра... Сегодня перед нами - совершенно новая аудитория, к которой мы не знали, как подступиться... пришлось начинать с самого начала, учить первобытного в отношении искусства зрителя сидеть тихо, не разговаривать, садиться вовремя, не курить, не грызть орехов, снимать шляпы, не приносить закусок и не есть в зрительном зале» (10, с. 372). За плечами большей части детей, приходивших на представление, не было образования, знания классических произведений детской литературы, они требовали упрощенного театрального языка. Но первый театр для детей плохо знал своего зрителя, не занимался его изучением. Создаваемые спектакли были рассчитаны на абстрактного ребенка, желающего «вернуться» в сказочный мир, а этот ребенок погружался в новую жизнь, усваивал ее реалии. Для него с 1922 года существовала пионерская организация, он участвовал в школьных митингах и субботниках, мечтал о новой технике, о самолетах. Тонкие, эстетически осмысленные образы, возникавшие на театральных подмостках, далеко не всегда были доступны, понятны новому юному зрителю страны Советов.
Изменившиеся взгляды на функции и задачи театров для детей и несоответствие сценической практики ГТДД новым взглядам предопределили дальнейшую судьбу театра и его художественного руководителя. В 1922 году после генеральной репетиции был снят дорогостоящий спектакль «Остров сокровищ». По утверждению Л. Г. Шпет, «спектакль «Остров сокровищ» вызвал резкое осуждение со стороны педагогов» (13, с. 53). Доказательной базы этого мы не имеем, вероятно, её и не было.
Это первый случай в еще короткой истории детских театров, когда был запрещен, снят с репертуара уже подготовленный спектакль. Тот факт, что причиной запрета были названы не художественные просчеты постановщиков, но напротив, спектакль был снят, несмотря
на его высокие художественные достоинства, единодушно всеми признаваемые, свидетельствует о происходящих в обществе переменах, о смене критериев в оценке произведений искусства.
Перемены назревали постепенно и затрагивали не только детские театры. Еще в 1921 году был реорганизован Нар-компрос. Цель преобразований в области управления театральным делом формулировалась следующим образом: «превратить государственный театральный орган в орган политический» (8, с. 456). Несколькими месяцами позже (ноябрь 1921 года) было принято решение о «художественно-политическом надзоре за репертуаром» (8, с. 492). Для реализации этого решения в декабре 1921 года были организованы художественно-контрольные комиссии при губ-просветах. В феврале 1923 года постановлением Совнаркома создается Комитет по контролю за репертуаром (Глав-репертком). В.И. Немирович-Данченко так характеризовал деятельность вновь созданного органа: «Он не разрешает и тогда, когда находит пьесу контрреволюционной, и когда находит недостаточно советской, и когда в пьесе есть цари («Снегурочка») или власти («Воевода»), и когда есть красивое прошлое или церковь («Дворянское гнездо»), и когда ему, Главреперткому, вообще что-нибудь кажется» (9, с. 372).
Все настойчивее укрепляется точка зрения на искусство как на инструмент решения важных государственных, педагогических, идеологических и других задач, лежащих вне художественной сферы. Всё очевиднее искусство воспринимается как способ внедрения в сознание человека партийно-государственных ценностей, средство по воспитанию «нового» человека.
Дальнейшая судьба Государственного театра для детей была предрешена: ушла, а затем эмигрировала в Париж Генриетта Паскар, имя которой затем практически исчезло из истории российского детского театра. Эти события одновременно являлись рубежными в истории театра для детей в целом. Отныне
художественные критерии в его деятельности перестали быть главными.
На должность художественного руководителя ГТДД был назначен Юрий Бонди, который придерживался левых взглядов, был страстным поклонником В. Э. Мейерхольда. Главное, что он привнес в детский театр - отклик на современность: «Я утверждаю, что единственный вид театра, нужный в настоящее время детям, - это театр агитационный. Всякий другой театр есть компромисс, есть педагогический нэп... Беспощадная борьба со старым бытом, со старой верой. Со старой этикой - вот наша первая задача» (2). Выдвинутая программа представляла собой полную противоположность тому, что еще два-три года назад декларировали деятели театра, государственные чиновники, педагоги. Если до этого времени театр для детей стремился увести ребенка из мира тяжелых будней, то Ю. Бонди стремился максимально погрузить ребенка в эти будни. Борьба взрослых, сложности переживаемого периода - в центре его внимания.
Первый же его спектакль «Колька Сту-пин» по пьесе С. Ауслендера и А. Соло-довникова рассказывал о жизни беспризорников в столице. Отклики прессы были восторженными: «После старой и слащавой романтики почти всех предыдущих постановок Детского театра, после царившего там изощренного эстетизма - курс, взятый новым руководителем театра Ю. М. Бонди, нужно приветствовать» (3, с. 13).
Так первый профессиональный театр для детей начал свой путь: от утончённого эстетизма театра Г. Паскар до попытки создания спектакля для детей как идеологического инструмента воспитания. Его ещё ожидали многие перемены, но, не смотря ни на что, профессиональный театр для детей, созданный в советской России людьми «особого назначения» является уникальным явлением, делом рук энтузиастов, людей благородных помыслов, чистой души и неуемной энергии и имеет непреходящее значение для отечественной и мировой культуры.
Примечания
1. Вестник театра. - 1919. - № 44. - С. 9-10.
2. Вечерняя Москва. 1924. 13 февраля.
3. Зрелища. - 1923. - №67, декабрь.
4. Игра. - 1918. - №1.
5. Игра. - 1918. - №2.
6. Известия. - 1920. - 3 июля.
7. Новицкий П. И. О театре для детей / П. И. Новицкий // Вестник театра. - 1921. - № 87-88.
8. Советский театр. Документы и материалы. - Л., 1968. - Вып. 1. Русский советский театр 1917-1921.
9. Соловьева И. Н. Немирович-Данченко / И. Н. Соловьева. - М., 1979.
10. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве / К. С. Станиславский // Собр. соч.: в 8 т. - М., 1954. - Т. 1.
11. Театр и музыка. - 1921.
12. Театры Москвы. 1917-1927. - М., 1928.
13. Шпет Л. Г. Советский театр для детей / Л. Г. Шпет. - М., 1971.
