CC BY
220
7. Smith D.M. Robert Lansing and American Neutrality. 1914-1917. Berkley - Los Angeles, 1958. P. 8.
8. The Papers of Woodrow Wilson / Ed. by A.S. Link. Princeton, 1966-1994. V. 31. P. 38-39.
9. Papers Relating to the Foreign Relations of the United States. The Lansing Papers. 1914-1920. Washington, 1939. V. 1. P. 124-125, 135.
10.Houston D.F. Eight Years with Cabinet, 1913-1920. Garden City, 1926. V. 1. P. 141.
11. Lansing R. War Memoirs. Indianopolis -N.Y., 1935. P. 19-21.
12. Papers Relating to the Foreign Relations of the United States. Supplement. The World War, 1914-1918. Washington, 1938-1939. V. 3. P. 578-579.
13. Lansing R. The Peace Negotiation. A Personal Narrative. Boston - N.Y., 1921. P. 15, 22.
ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ДЕТСКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА
И.С. Блинкова
Blinkova I.S. A history of the development of children’s music theatre. Children’s music theatre, as the most fragile, most ephemeral and receptive of all the arts, cannot be understood without comprehending the changes in the practical experience and history of theatre. The article looks at the process of the development of children’s amateur music theatre, interprets its stage function and explains characteristic and distinguishing features of different historical situations.
Предыстория детского музыкального театра восходит к древнейшим видам театра, унаследовавшим от обрядовых действ их синтетический характер. В античном и древневосточном музыкальном театре на равных правах объединялись слово, музыка, танец.
В древнегреческом театре, выросшем из дифирамба, музыкальную основу составляло хоровое пение детей в сопровождении шумовых инструментов: вступительная
песня хора (парад), центральные песни (стасимы), заключительный хор (эксод), хоры, сопровождавшие танцы (эммелейя), лирический диалог-жалоба актера и хора (коммос).
В Индии детский музыкальный театр насчитывал несколько видов театральных представлений: лилу (музыкально-танцеваль-ную композицию), катакали (пантомиму), якшагану (соединение танца, диалога, декламации, пения). В дальнейшем театр сохранил музыкально-танцевальную природу.
В истории китайского детского театра ведущая роль принадлежит смешанным театрально-музыкальным представлениям; своеобразно осуществляется синтез музыки и действа в одном из ведущих музыкально-танцевальных жанров эпохи средневековья - дзацзюй. В дзацзюй действие концентрировалось вокруг одного действующего персонажа, который исполнял несколько песен на особые для данной
ситуации напевы. Песни подобного рода -моменты общения, концентрации эмоционального напряжения.
В Японии детские музыкально-театральные представления получили название но (XIV - XIV века), дзерури (XVI век), кабу-ки (XVII век). Пьесы но строятся на декламационно-напевной основе с протяжным произнесением текста. Участники спектакля хором комментируют действие, ведут диалоги, повествуют, танцуют. В начале представления звучат песни-повествования (митиюки), в кульминации исполняется танец для созерцания (юген). В дзерури - детском театре кукол - певец-рассказчик сопровождает пантомиму распевным повествованием под аккомпанемент трехструнного щипкового инструмента - сямисэна. В театре кабуки дети также напевно декламируют текст, шумовые эффекты (гэнза он гаку), символически изображают звуки и явления природы (удары барабанных палочек передают шум дождя или плеск воды, определенный стук указывает, что пошел снег, удар в специальные дощечки "ки" означает появление луны). Дети, владеющие элементарными навыками игры на музыкальных инструментах, помещаются за ширмой из бамбуковых палочек. В начале и в конце представления звучит барабан. Большое место в театре кабуки занимает пантомима (даммари) и танцевальные сцены (кейрото, сесагото).
В средневековой Западной Европе, где театральное наследие было предано забвению, детский музыкальный театр развивался главным образом в русле церковного искусства. В IX - XIII веках в католической церкви священнослужители с детьми разыгрывали латинские литургические представления перед алтарем. В XIV - XV веках в светской среде дети показывали музыкальные спектакли во время придворных празднеств, маскарадных шествий, народных представлений.
В эпоху Возрождения западноевропейское искусство обратилось к традициям античного театра. Особенностями тематики детских спектаклей стала гуманистическая направленность, антропоцентризм, вера в безграничные возможности человека, пафос гармонической, всесторонней, раскрепощенной личности, красоты, согласованности и цельности мироздания. Появляется множество театральных течений и школ. Одним из важнейших этапов развития детского музыкально-театраль-ного творчества стал английский любительский театр XVI века. В это время все спектакли были насыщены музыкой, словесный текст лишь скреплял музыкальный материал. В Испании рождаются жанры священных представлений, смешанных музыкально-театральных спектаклей, характерной особенностью которых явилось исполнение танцевальных композиций, песен, чтение стихов.
Вплоть до второй половины XVIII века музыка в детских спектаклях имела лишь общую связь с содержанием пьесы и могла быть свободно перенесена из одного спектакля в другой.
На рубеже XIX - XX веков в подходе к детскому музыкальному театру наметились новые тенденции. Постановщики спектаклей отказываются от музыки концептуального типа, используют приемы органичного включения музыкальных эпизодов в драму.
В XX веке взаимодействуют два направления, сближающие музыку с драмой: первое из них характеризуется усилением песенной роли в драматическом спектакле, второе связано с театрализацией музыкальных номеров.
Истоки русского детского музыкального театра связаны с фольклором, народными играми и обрядами. Элементы театральности, то есть образного действенного воспроизведения действительности, всегда присутствуют в народном творчестве, будь то хороводная песня, пляска, обрядовая игра. В своеобразных музыкально-сцени-
ческих формах, свойственных фольклору, отражается не только быт народа, но и его отношение к действительности. Все здесь подчинено смысловой, выразительной задаче. Действенная природа фольклора раскрывается в самих определениях, даваемых детьми - участниками театральных постановок: "хороводы водить", "песню играть". Пронизаны музыкальностью и театральностью народные обрядовые игры, многие из них представляют собой целостные сюжетные инсценировки, включающие в себя разнообразные формы действия. Веснянки, хороводы и игры - предшественники будущего комедийного действия, постепенно развиваются и переходят в более сложные театральные формы: календарные обряды, скоморошьи игрища, школьный театр, крепостной театр, музыкальный театр.
Своеобразная потребность в театре -"детская народная драма". Носителями народных традиций были скоморошьи детские театры. В их репертуар входили несложные театрализованные представления, шуточные сценки, сопровождаемые пением и плясками. Церковь относилась к игрищам враждебно, но запреты не смогли уничтожить в детях потребность в пении и танце.
В XVIII веке музыка и танец проникают в царские палаты. Наряду с труппами, выступавшими перед придворной аудиторией, возникают демократические объединения по составу участников и репертуару. Представления с участием детей сыграли значительную, но еще недостаточно изученную роль в развитии любительского театра. Известно, что в их репертуаре были спектакли с пением и плясками: бытовые комедийные сценки, связанные с традицией фольклора (сказок, анекдотов, песен). Эти пьесы были сюжетно связаны с образами Библии и Евангелия. Герои пьес пели, плутовали, плясали и сами же становились жертвами обмана более хитрых пройдох.
К середине XVIII века детские музыкальные представления прочно вошли в жизнь русского общества, и не только его аристократической верхушки, но и социальных низов. С первых шагов детский театр использует музыку. Она почти на равных правах со словом входит в спектакль школьного театра. Очевидно было стремление постановщиков достигнуть эмоционального единства между переживаниями действующих лиц и музыкой. Структурирование постановок этого периода представляет собой своеобразный
континуум, когда музыка связывает разрозненные элементы текста и актерской игры. С момента образования школьного театра стали появляться спектакли, в основном, на религиозные сюжеты с использованием декораций. Особое место в школьной драматургии занимали небольшие сцснки-интермедии.
В период с XVIII по XIX век в России работали многочисленные театральные труппы, пользовавшиеся покровительством императорского двора, и русскому театру приходилось соревноваться с ними. Детские музыкальные объединения были одними из форм борьбы за русский язык и национальную культуру в период господства иностранных артистов. Репертуар детей, относящихся к различным социальным группам - от крепостных до аристократии, был достаточно разнообразен: от интермедий до светских пьес. Исполнялись музыкальные спектакли, поставленные на темы известных повестей и драм на религиозные сюжеты, унаследованные из предшествующей поры. Произведения эти анализировались, изменялись соответственно эпохе и вкусам исполнителей, создавались новые интерпретации.
Музыкальные спектакли становятся любимым развлечением детей мещан и даже дворовых. Самодержавие всячески старалось приостановить представления сатирического характера, устанавливая над деятельностью детей контроль управы благочиния и полицейской канцелярии. Однако детские спектакли разыгрывались во дворах, парках и даже в лесу, приобретая массовый характер.
На рубеже XIX - XX веков в театральной музыке детских спектаклей наметилась глубокая реформа. Она связана с идеей К.С. Станиславского о непременном "вживании" музыки в режиссерский замысел. Единством режиссерского решения и музыкального оформления отличались детские спектакли с музыкой И.А. Сац. Позиция ограничения роли ради целостности спектакля рассматривалась постановщиками параллельно с идеей синтетического характера. Они считали, что музыка должна рождаться из спектакля, искали слияния музыки и сценических планов.
Интеллигенция в лице учителей, акте-ры-любители и профессионалы - вот те силы, которые взялись по разным причинам за развитие детского музыкального любительства в первые десятилетия XX столетия. В большом количестве открываются во всех регионах России культур-
но-просветительские кружки с участием детей, народные дома и избы-читальни.
В Тамбовской губернии культурно-просветительский кружок был организован в 1918 году. В задачу кружка входило открытие народного дома, что и произошло на следующий год. Тогда же образовался детский музыкально-драматический кружок и была открыта изба-читальня. Свои постановки дети показывали не только в Тамбовской губернии, но и за ее пределами. Возраст участников колебался от 10 до 18 лет. За пьесами, париками и костюмами кружковцы ездили в Москву. Художественные руководители выбирались из членов кружка. Неслыханные способности в этом деле проявились у активиста И.И. Жданова, который на протяжении нескольких лет исполнял функции режиссера. В репертуаре насчитывалось множество водевилей и комедий. Спектакли ставились как платные, так и бесплатные и игрались чаще всего в школах, сараях, на заводах, в лавках и даже на открытом воздухе.
Первые десятилетия XX века показали инстинктивный порыв масс в сторону искусства и в особенности театра.
В революционный период по всей России насчитывались десятки тысяч самодеятельных театров и кружков. В. Шкловский в 1921 году писал, что кружки плодятся как инфузории и ни отсутствие топлива, ни отсутствие продовольствия не могут задержать их развитие.
Вторая половина XX века принесла в детский музыкальный спектакль свежую струю обновления тематики, выразительных средств, а также жанровые открытия. Поиски путей, помогающих нести музыкально-театральное искусство детей, многообразны. Вместе с новым прочтением классических сказок детские музыкальные театры стараются обогатить свой репертуар сказочными сюжетами, близкими к современности.
Сюжетная ситуация сказки, изобилующая острыми захватывающими событиями, всевозможными фантастическими приключениями и превращениями, опирающаяся на гиперболизацию в отражении светлых и темных сил, требовала от постановщиков атмосферы, способной создать ощущение необычности и таинственности. Музыкальные сказки оставляли авторам и детям широчайшее поле деятельности для эксперимента и поиска как в области драматургии, так и в сфере музыки и хореографии. Сама природа театра предполагала обращение ко всем видам искусства, и
музыка здесь не утрачивала качеств, присущих ей изначально, как самостоятельному виду искусства, а напротив, в союзе со словом, танцем, сценографией обретала и новые качества.
В шестидесятые годы возникает новая интересная разновидность музыкальнодраматического жанра - мюзикл для детей. Активнее всего к новому жанру подошли детские и молодежные театры, которые увидели в нем возможность внутреннего обновления театральной образности, непосредственной включенности пластики, музыки в сам процесс действия, а через это - усиление контакта с аудиторией, максимальную приближенность к зрителю. На создание отечественного типа мюзикла повлияла история американского музыкального театра, биография которого насчитывала несколько десятилетий становления, совершенствования формы, имела свои истоки и вершины. Гастроли зарубежных театральных трупп и мюзиклы Джорджа Гершвина, адресованные детской и юношеской аудитории, с интересом воспринимались достаточно широкой возрастной категорией зрителей. Мюзикл позволял свободнее варьировать внутрижан-ровые законы, аккумулировал новые веяния современной музыкальной среды. Именно особенности современного театрального жанра обеспечили успех таких детских мюзиклов, как "Бременские музыканты", "Бумбараш" Г. Гладкова, "Пеппи-длинный чулок" В. Дашкевича, "Мой брат играет на кларнете" О. Фсльцмана. Примечательная черта этих и других мюзиклов -современный музыкальный язык, который в равной степени способен привлечь детей и взрослых, занимательность сюжста, современная направленность музыкального решения, сказочная и фантастическая организация материала. Тематизм мюзиклов достаточно прост. Развиваясь на протяжении всего действия, модифицируясь и обретая новые качества в процессе спектакля, тематический материал легко воспринимается даже совершенно неподготовленной аудиторией, что особенно важно в детском музыкальном спектакле любого жанра.
Рассматривая эволюцию детского музыкального театра в эпоху идеологической
неуверенности, когда довольно двух каких-нибудь устаревших понятий или герменевтических новаций, чтобы списать гуманистическое наследие, исторические факты представляются нам более когда-либо необходимыми, дабы не поддаться головокружению от релятивизма.
Исходя из того, что в историческом процессе отчетливо выделились три типа музыкального театра, можно говорить о трех типах исторического развития музыкального театра: античном, средневековом и современном. Каждый из этих театров имеет свою мифологему, практику и логический метод осмысления. Таким образом, каждый тип музыкального театра отличается характерными особенностями, зависящими от диалектического слияния в единое целое результатов музыкально-театрального опыта и философски продуманной системы, осмысляющей этот опыт. Античной установкой, пронизывающей детский музыкальный театр, являются эстетика, пленяющая пластической выразительностью, зрелища, состоящие из условных поз и жестов-символов. Детский музыкальный театр здесь представлен как живая чувственная материальная реальность. Основой средневекового музыкального театра являются спектакли, имеющие своей установкой развиваться главным образом в русле церковного искусства. Музыкальный театр этого периода носит исключительно смысловой и трансцендентальный характер. Современный детский музыкальный театр имеет различные формы музыкально-театрального функционирования, исходящие из установки бесконечности материального мира и многообразия форм создания спектаклей. Музыкальный театр как законченная жанровая ценность принципиально невозможен в силу формально-логических методов построения спектакля, постоянного прогресса в знании и имеющегося разнообразия партитурных построений. Конструктивную роль в истории развития детского музыкального театра, очевидно, сыграет синергетический подход, позволяющий выявить закономерности процессов организации новых музыкально-драматических структур в театральной системе.
