CC BY
87
Предстоит трудная,постоянная, кропотливая работа по воспитанию каждым театральным коллективом своего зрителя. Театр должен уметь удержать тех, кто уже пришёл в него, увеличивать не аудиторию вообще, а именно свою постоянную аудиторию. Для этого следовало бы восстановить естественную преемственность театральных поколений, которая сейчас обрывается на подростках.
Необходимо воспитывать в будущих зрителях высокую культуру восприятия спектакля. В свое время В.Э. Мейерхольд отмечал, что никогда не следует формально подготавливать зрителя к пониманию пьесы: «Натаскивать зрителя - значит лишать его той душевной чистоты и той наивности, которая так ценна в зрителе, когда он является на спектакль для соучастия в театротворчестве» (12).
Примечания
1. Жидков В.С., Рубинштейн Б.Я., Семёнов А.Н. Принципы типологии театров // Театр и наука (современные направления в исследовании театра).
М., 1976. С. 263.
2. Дадамян Г. Проблемы аудитории театров // Проблемы социологии театра. М., 1974. С. 119.
3. См.: Итоги переписи населения Республики Беларусь 2005 года. Мн., 2006. С. 33-34.
4. Юдчиц Г. Социально-демографическая аудитория театра Беларуси и ее динамика (социологическое измерение) // Беларускае сучаснае мастацвазнауства i крытыка. Мн., 1998. С. 281.
5. Ивченко В.Н. Социальный портрет театральной аудитории 1990-х гг. (По материалам социологического исследования) // Аператыуная шфармацыя па праблемах культуры i мастацтва. // Мн., 2000. Вып. 3. С. 5.
6. Дадамян Г. Проблемы аудитории театров // Проблемы социологии театра. М., 1974. С. 129.
7. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8-ми тт. М., 1959. Т. 6. С. 277.
8. Бузук Р.Л. Тэатральныя далягляды (Роздум аб сучасным беларусюм тэатры i гледачу). Мн., 1990. С. 127.
9. Богданович Л. Театр и телевидение // Проблемы социологии театра. М., 1974. С. 214.
10. Богданович Л. Там же. С. 218.
11.Смольсю Р.Б. Беларуси тэатр 90-х. Праблемы рэфармавання i развщця// Гуманитарныя и сацы-яльныя навуки на зыходзе XX стагоддзя. Мн., 1998. С. 394.
12. Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 ч. М., 1968. Ч. 2. С. 483.
13. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8-ми тт. М., 1955. Т. 3. С. 264.
14. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8-ми тт. М., 1959. Т. 6. С. 315; 339.
Мы знаем театры, где немало свободных мест, и знаем театры, куда на многие спектакли попасть бывает очень трудно, - там интересно! И потому видеть такие спектакли становится настоящей потребностью публики, нравственной необходимостью. Такие постановки захватывают целиком, пробуждают готовность к соучастию, сопереживанию, к эмоциональному обновлению и духовному порыву. К.С. Станиславский отмечал: «Зритель, как и артист, является творцом спектакля, и ему, как и исполнителю, нужна подготовка, хорошее настроение, без которых он не может воспринимать впечатлений и основной мысли поэта и композитора» (13). Театр должен не «учительствовать», а образами увлекать зрителя и через образы вести к идее пьесы. <...> Не может быть большого искусства без большой мысли и большого зрителя» (14).
О.Е. Коханая
СТАНОВЛЕНИЕ РОССИЙСКОГО ДЕТСКОГО ТЕАТРА
В истории детских театров наиболее интересными представляются первые годы советской власти, которые отличались подлинным взрывом творческой энергии в стране, породившим целый ряд интереснейших, уникальных явлений в области культуры и искусства. Одно из них - создание детского театра, впоследствии театра юного зрителя (ТЮЗа), что, несомненно, было уникальным явлением мирового масштаба.
У истоков создания первых детских театров в Москве стоял один человек - Наталья Ильинична Сац (1). Талантливый и напористый организатор (в 1921 году ей исполнилось 18 лет), умеющий увлечь своим энтузиазмом людей, она не только добивалась создания новых структур, их финансирования, но на каждом этапе своего пути делала теоретические заявления и публично формулировала творческое кредо руководимого ею театра. Обладая особым даром
и желанием слышать «требования времени», умением гибко реагировать на их частую смену, Н.Сац ярче других отразила современную ей эпоху.
В начале 1920 года, будучи членом Директории первого Государственного театра для детей, Н. Сац разделяла его концепцию. Но после распада Директории и фактического отстранения Н Сац от административного и художественного руководства ГТДД, она создает новый театр с новой программой. В её высказываниях этого периода звучит не только личная обида, но и просматривается изменение взглядов на то, каким должен быть театр для детей: «Государственный театр для детей после "Маугли" всё больше и больше уходил от интересов массового пролетарского ребенка в мистику, в сентиментализм, в "подыгрывание под деток с бантами"... Для меня несомненно, что этот путь неправилен» (2).
Отправным моментом для создаваемого Н. Сац театра как раз и стала идея о том, что «на очереди более сложная задача - спектакль ссоциальной идеей». Это еще не программа -к моменту открытия театра своей законченной программы унего не было (она появится год спустя). Это скорее деятельность на отрицание, на отталкивание, но с более чутким восприятием зреющих в социуме настроений: вместо лозунга «вернуть детей в зачарованное царство», выдвинутого оппоненткой Сац, основательницей ГТТД Генриеттой Паскар (3),Н. Сац выдвигает призыв «помочь детям разобраться в происходящем» (4). Сформулированное в ходе полемики кредо было заостренными оказалось более революционным, чем последовавшая в ближайшие три года художественная практика театра и разработанная им программа. Выдвинутый лозунг полно воплотился, пожалуй, лишь в одном спектакле, поставленном для открытия МТДД, -«Жемчужина Адальмины» по сказке З.То-пелиуса. Московский театр начал со сказки, не отмеченной высоко художественными достоинствами. Появление в репертуаре и не просто в репертуаре, а в качестве премьерно-го, программного, малоизвестного произведения непопулярного автора как рази было обусловлено тем, что сознательно выбиралась сказка, детям незнакомая. В этот период, основываясь на своих наблюдениях и психологических выводах, Сац была убеждена: «Сказки, особенно любимые детьми... ценны сами по себе и не нуждаются в сценическом воплощении. Навязывать ребенку образы известных ему сказок в форме законченного театрального произведения не следует. Кроме того, при инсценировке сказки,
фабула которой в точности известна детям, театр будет не в силах использовать одну из наиболее прекрасных своих возможностей -вызывать интерес фабулой, интригой, напряженностью действия» (5). Неизвестное произведение давало также большую свободу драматургу для привнесения «социальной идеи»: изменить текст такого произведения проще, реформировать же образы хорошо известных ребенку сказок, если следовать логике Сац, еще более непродуктивно, чем инсценировать эти сказки.
Путь, по которому в пылу полемики пошел театр в данной постановке, был отчасти шагом назад, к тому, чем увлекались театральные реформаторы в 1917 - 1919-х годах, а позже уже воспринималось анахронизмом: переделка на новый, социальный лад произведений, вовсе не отмеченных подобными идеями. Инсценировщик - молодой драматург И.Новиков - в своей пьесе до неузнаваемости изменил образы многих действующих лиц. Носителем «глубокой социальной идеи» стала принцесса Адальмина. С самого начала пьесы юная принцесса в пышном платье с фижмами непрерывно произносит сентенции: «Не все сыты, потому что не все работают», «Никакой король стране не нужен, страной должен править народ». Затем она исчезает из дворца и в течение нескольких лет, пока ее повсюду ищут, живет как простая пастушка в лесу. Когда же в конце спектакля принцесса возвращается во дворец, то выдвигает несколько условий: «Пусть все будут трудиться, и короля не будет; навсегда выбрось свой топор, палач, потому что палачей быть не должно» (6). Для романтической сказки Топелиуса подобная прививка «социальной идеей» оказалась подчеркнуто чужеродной. Написав имя З.Топелиуса на афише, театр не перенес образы его произведения на сцену. Автор вошел в круг новых представлений зрителя лишь номинально.
В последующие годы театр будет воспроизводить - порой очень тщательно -приметы страны, в которой происходит действие: костюмы, архитектурные элементы, характерные цветовые сочетания.
Здесь же сценография спектакля была решена в авангардном стиле - кубизме (художник-постановщик - А.А.Веснин). По воспоминаниям Н.Сац, художники были в восторге от кубистических декораций, отзывы самих детей - не столь однозначны: «В декорации "Лес" мне не нравится вся эта декорация, ведь можно было бы вместо этих кубиков нарисовать разные кусты» 7). Негативные отзывы, приведенные
Н.Сац в ее книге, касаются не всего художественного решения спектакля, а одной сцены - «Лес», где замена «живого» «неживым» особенно остро ощущалась, и на что дети не соглашались.
Вместо символизма, которым увлекалась Паскар и которого требовал порой избираемый ею литературный материал, Сац обратилась к авангарду. Это был шаг в ногу со временем. Символизм уже воспринимался стилем из прошлого. Авангард в первые послереволюционные годы занимал командные высоты в советском искусстве. Различия в решении спектаклей на стилевом уровне обнажают различия на уровне программном: «мир красоты и уюта» можно было создать при помощи символизма. Авангард же был агрессивен, напорист, звал на улицу, прочь из интерьерного мира. Со сцены ушла камерность. Условно-обобщенный язык кубизма, давал образ мира разомкнутого, открытого, большого и, конечно, не уютного.
Полемический задор не спадал, спор с Го-сударственнымтеатром для детей продолжался, но начиная с1922 года уже на новом основании. У Московского театра для детей теперь была своя стройная система. Она основывалась на биогенетической теории американского психолога Стенли Холла, которой в это время чрезвычайно увлекались не только создатели театра, но и многие педагоги.
В ближайшие три года появление той или иной пьесы в репертуаре театра определялось именно этой теорией, которая в интерпретации Н. Сац и С. Розанова звучала следующим образом: «Душевная жизнь ребенка развивается по определенным законам и в общей схеме отражает все главнейшие этапы культурной жизни человечества», ребенку нужно «...давать такие произведения искусства, которые отражали бы главнейшие этапы, пройденные человечеством на пути его развития в области красоты» (8).
Системный культурно-исторический подход к построению репертуара уникален. В основе его подхода лежала просветительская задача: научно, системнопознакомить детей с мировой культурой и историей, шаг за шагом пройти вместе с ними путь развития человеческой цивилизации, представить перед их глазами калейдоскоп мировых культур. В этой теории мир воспринимается как единое целое, и ребенок может легко совершить путешествие во времени и в пространстве. Этот мир еще не разделен нерушимой стеной на «две культуры » по классовому принципу.
Программным был отказ театра от современной тематики: «Ребенку не нужно никакого искусства нынешнего дня» (9). Но
этот отказ обосновывался другими причинами, нежели в Государственном театре для детей. Если для Г. Паскар современность страшна и надо вернуть детей в мир сказки, то у Н. Сац и Г. Розанова - современность -это отдаленная цель, к ней надо долго идти, проходя все этапы становления человеческой цивилизации.
Для решения просветительской миссии театру нужен был широкий репертуар, охватывающий все цивилизации, культуры, искусство самых разных времен и народов. Репертуар Московского театра для детей в течение ближайших трех лет составляли пьесы, основанные на зарубежной литературе. Причем, в отличие от Государственного театра для детей, где инсценировались авторские произведения, литературная сказка, Московский театр для детей брал за основу фольклор: «материалы для пьес мы решили черпать из сказок и былин, созданных наро-дом»,10 что, конечно, точнее отвечало задаче отражать этапы развития человечества. Востоку в программе уделялось меньше внимания: ему были посвящены только два спектакля - «Тысяча и одна ночь» и «Японский театр». Образ Запада был представлен в спектаклях на итальянском, скандинавском, американском, английском материале. В планах были и Древняя Греция, Древний Рим, средневековая Европа.
Последовательно реализуя свою концепцию, театр пошел по пути заказа пьес советским авторам. Отношения театра и автора строились по следующей схеме: автору заказывалась пьеса на определенную тему, указывался литературный материал, от которого при написании пьесы он должен отталкиваться. Дальше требование художественного совета звучало следующим образом: «автор должен дать нить развивающего действия, которая могла быть почерпнута из сказок, могла быть взята из собственного воображения, но которая абсолютно созвучна по духу этим сказкам».11 Кроме того, перед автором пьесы ставились противоречивые задачи: с одной стороны, он должен был по-знакомитьдетей сразвитиемчеловечества «на пути красоты», не допуская «примитивной дидактики», превращения спектакля «в наглядное пособие по истории, географии, по политграмоте» (12). С другой стороны, привнести в пьесу «значительную социальную идею», изображать «личности и события в таком освещении, чтобы зрители могли сделать единственно правильные выводы»; с одной стороны, отказаться от «искусства нынешнего дня», с другой - «помочь детям разобраться в происходящем». Этот дуализм
концепции заставлял драматургов менять акценты, заменять главных героев, делать из принцев и королей «простых людей», вносить элементы гротеска и сатиры (13).
Большой просветительской задаче была подчинена новая идея театра: делать вкладыш в программку спектакля, чтобы объяснять детям на понятном им сказочном языке незнакомые понятия,явления. Так, во вкладыше к спектаклю «Тысяча и одна ночь» набор слов продуман и тщательно отобран: аллах, калиф, султан, шейх, эф-фенди, щербет, чихирь, рахат-лукум, джин, минарет, муэдзин. Это те первые понятия, которые приходят в качестве ассоциаций при слове Восток. Сценический образ и культурологический комментарий к нему представляет собой образцовый пример того, как взрослые знакомят детей младшего возраста с неведомым экзотическим краем, его народом.
Следующий спектакль культурно-исторической серии «Гайавата - вождь ирокезов» был поставлен в том же, 1922 году. В основе пьесы Н. Огнева лежала поэма Лонгфелло, а также другие записи сказаний о Гайавате. Как признавала Н. Сац, это была не инсценировка, к которым она в тот период относилась отрицательно, как к простой иллюстрации произведения, но вполне самостоятельная пьеса. Критика встретила спектакль в штыки. Основные претензии - к драматургии: скучно, пространные монологи, медленно развивающееся действие.
Отношение детей и театральных критиков к спектаклю не совпадали. Экзотический мир американских индейцев детям нравился настолько, что даже, быть может, единственный разв истории детского театра, спектакль, снятый с репертуара как неудачный, в новом сезоне пришлось вернуть на сцену из-за постоянных требований, вопросов и жалоб юных зрителей. Если признать справедливыми упреки критиков в затянутости, медлительности сценического действия, приходится признать, что детям нравился именно созданный условными театральными приемами далекий и необычный мир. Драматургические длинноты и пустоты заполнялись этнографическим наполнением.
Большой удачей театра единодушно был признан спектакль «Пиноккио» по литературному, авторскому произведению - сказке К.Коллоди (пьеса драматурга С. Шервин-ского). В середине 1930-х годов, анализируя творческий путь театра уже с новых позиций, Н. Сац признавала: «Пиноккио - шаг назад с точки зрения социального воспитания». Но, быть может, благодаря этому, с
точки зрения художественной, «Пиноккио» стал высшей точкой первого этапа существования театра. На постановку спектакля был приглашен А.Дикий, к тому времени уже известный актер и режиссер. Работа режиссера была с восторгом принята и зрителями, и критикой. О спектакле писали как о «первом вполне удавшемся спектакле детского театра в Москве» (14).Режиссер А. Дикий и художник В. Ковальциг построили конструкции из больших кубиков с нарисованны-мина них предметами. Кубики складывались в различные комбинации, и по ним можно было понять, где происходит сценическое действие. Это была поистине счастливая находка, которая позволила соединить страсть художников к кубистическим декорациям с детской игрой. На сторонах кубика были написаны виды, натюрморты, пейзажи, по ходу действия они на глазах узрителя собирались актерами, для этого нужно было всего лишь перевернуть ихна другую сторону. Теоретически театр декларировал, что формами постановок должны быть «мистерия, праздник, игро-спектакль» (15),и в данном спектакле этот принцип был соблюден до конца. Зрители с радостью входили в этот мир театральной игры, жили событиями и чувствами персонажей спектакля.
Действие проходило в формах итальянской комедии дель-арте. Тем самым Московский театр для детей знакомил московских школьников с ярким историческим пластом мировой театральной культуры.
Удивительно,что,последовательно выполняя свою просветительскую программу и выдвигая в качестве основной педагогической задачи задачу эстетического воспитания зрителя, Московский театр для детей пришел к результату, от которого категорически отталкивался в начале своего пути - к повышенному эстетизму, занимательности и отсутствию «социальной идеи». Реакция критиков была тождественной: театр обвинили не только в отдельном отступлении, но всю его программу, еще недавно принимавшуюся как положительную, теперь оценили негативно: «недостает социального значения, которое пока с трудом прощупывается во всех эстетических по преимуществу увлечениях этого театра» (16).Тот уровень подачи «социальной идеи», который практиковал Московский театр для детей и который еще недавно воспринимался как большой шаг вперед, к середине 1920-х годов перестал устраивать общество.
Среди нарастающей критики, всеобщей неудовлетворенности деятельностью театра, во время работы государственной комиссии,
созданной специально для того, чтобы оценить работу столичных театров для детей и принять необходимые меры, театр все же продолжал готовить еще одну постановку, согласуясь со своей репертуарной системой. Последним спектаклем культурно-исторического цикла стал «Робин Гуд» в инсценировке С.Заяицкого (1925 год).
Спектакль, как в зеркале, отразил свое компромиссное, эклектичное время. Авторы сделали попытку объединить разноречивые требования в одном действе, угодить сразу всем: и тем, кто искал социальной идеи, и тем, кто хотел отражения реалий советской действительности, и тем, кто требовал эстетической самоценности постановки. В результате, эклектичное зрелище понравилось всем - такого количества положительных рецензий добивался только «Пиноккио».
Спектакль был задуман как представление бродячих английских комедиантов. При условности декораций, представляющих собой легко собирающуюся и трансформирующуюся на глазах у зрителей установку, костюмы всех действующих лиц подробно и точно воспроизводили ренес-сансные образцы. А среди этой, по выражению критика «яркой зрелищности, буф-фонности», между действиями английских комедиантов была введена «Пионерская интермедия», что, по мнению того же критика, «неожиданно сближало его с современностью» (17). Использованный прием не был воспринят диссонансом - всего лишь
«неожиданностью». Эклектичный, по сути, приём был оценен таким образом: не просто «далекое», но «далекое», которое театр совместил с советским.
Театр строил дальнейшие репертуарные планы и, продолжая свою культурно-историческую линию, подготовил к постановке «Чашу святого Грааля» по легендам о рыцарях «Круглого стола» (пьеса Е.Лорха) и «Три былины скоморошьи» Н.Попова на материале русского фольклора. Однако эти спектакли так и не были выпущены в связи с «решительным изменением репертуарной линии Московского театра для детей» (18).
Шквал негативной критики в печати, нарастающий к середине 1920-х годов, означал начало изменений идеологического порядка. Вскоре практически все столичные детские театры были реорганизованы. Началась новая эпоха в истории детского театра.
Проанализировав программные и творческие установки существующих в первой половине 1920-х годов двух «главных» театров для детей, можно выявить определённую динамику и направленность общих тенден-ций19:увеличение интереса к экспериментальным, авангардным сценическим решениям, усиление социального звучания спектаклей, нарастание агитационного начала. Надо отметить, первые годы, годы становления, были самыми блистательными и продуктивными в творческой деятельности детских театров, этот опыт по сей день пытаются осмыслить и используют в театральной практике деятели российского и зарубежного театра для детей
Примечания
1.Сац Наталья Ильинична - режиссер, театральный деятель, народная артистка СССР. В 1917 году окончила Музыкальный техникум им.Скрябина в Москве. С 1918 года заведовала детским отделом Теамузсека (Театрально-музыкальной секцией) Моссовета. Была инициатором организации спектаклей и концертов для детей, инициатором создания Детского театра Моссовета - первого постоянного театра для детей, где давались представления кукольного, теневого театра и балетные спектакли (1918 год). В 1920-м году Н.И.Сац вошла в состав Директории созданного в этом же году Государственного театра для детей. В 1921-1937 годах директор и художественный руководитель созданного ею Московского театра для детей (ныне Российский академический молодежный театр). Организатор и художественный руководитель первого в мире Московского детского музыкального театра. Автор пьес, либретто детских опер и балетов, режиссер-постановщик ряда драматических и музыкальных спектаклей.
2. Сац Н., Розанов С. Театр для детей. Л.,1925. С.49,54.
3. Паскар Г. О детском театре // Вестник театра. 1920, №52.
4. Сац Н., Розанов С. Театр для детей. Л., 1925.С.48.
5. Там же. - С.56.
6. Сац Н., Розанов С. Театр для детей. Л., 1925. С.54.
7. Сац Н. Дети приходят в театр.М., 1961. С.21.
8. Сац Н., Розанов С. Театр для детей.Л., 1925. С.76.
9. Там же. С.64.
10. Там же. С.53.
11. Там же. С.71.
12. Там же. С.69.
13. Там же. С.70.
14. Огонек. 1923. 17 июня. №12.
15. Сац Н., Розанов С. Театр для детей. Л.,1925 С.82.
16. Известия. 1924. 9 апреля.
17. Известия. 1926. 23 апреля.
18. Шпет Л.Г. Советский театр для детей. М.,1971. С.69.
19. Коханая О.Е. Детский и молодёжный театр в системе социальных проблем воспитания детей и юношества: Монография. М.: МГУКИ, 2008. С. 94-149.
