CC BY
71
О.Е. Коханая
КУЛЬТУРНЫЕ ТРЕНДЫ НА ПРИМЕРЕ РАЗВИТИЯ ДЕТСКОГО ТЕАТРА: ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО
В апреле 2008 года стартовал проект «На пути к зрителю: программа партнёрства», координируемый Экспериментальным центром по работе со зрителями Российского академического Молодёжного театра (РАМТ, в прошлом ЦДТ). Проект осуществляется в рамках Программы государственной и общественной поддержки театров для детей и подростков под патронатом Президента РФ, рассчитанной на 2008 - 2010 годы. Инициатор программы - Союз театральных деятелей РФ (СТД) -выделяет следующие цели проекта:
- исполнение поручения Президента Российской Федерации по привлечению внимания общественности и СМИ к проблемам взаимоотношений театров, ставящих спектакли для детей и молодёжи, со зрителями;
- развитие и усовершенствование имеющегося опыта работы со зрителями в российских театрах.
На первой же Всероссийской научно-практической конференции «На пути к зрителю: программа партнёрства», прошедшей 28-29 апреля 2008 года в РАМТ, в числе главных был поднят вопрос о государственной и общественной поддержке театров для детей и молодёжи, о механизмах стимулирования.
В рамках программы российский СТД в июле 2008 года провёл Х Всемирный фестиваль детских театров. Театральные площадки фестиваля были развернуты не только в Москве и Петербурге, но и в 40 городах России. «Год семьи» вселяет оптимизм и надежду на добрые перемены в области российского детского театра после двух десятков лет безвременья.
В России за двадцать постсоветских лет уже выросли поколения молодых людей, нравственно дезориентированных. Они родились и выросли в эпоху ломки и крушения старых ценностей, в эпоху «безлюбо-вья», когда вместо традиционных ценностей Истины, Добра и Красоты Россия со страстью и разочарованием примеряла ценности «золотого тельца». Тем важнее сегодня слово искусства, театра для детей -подростков - юношества.
Искусство способно нести огромный оптимистический заряд, надежду и веру в существование и торжество высших ценностей, поэтому очевидна его необходимость для духовного становления личности, развития её творческого потенциала. Поскольку различные национальные, этнические культуры в реальности сосуществуют и взаимовлияют друг на друга,- особенно в нашей стране, где на одной территории вместе проживают более 140 национальностей, постольку перед современным театром юного зрителя стоят проблемы совершенствования средств включения детей в сферу подлинной культуры, воспитания толерантности, терпимого отношения к различным национальным обычаям и традициям. Именно с совершенствованием культурных характеристик повседневного воздействия театра на юношеское сознание и поведение связаны направления его плодотворного функционирования.
Для того чтобы у профессионального детского театра существовали реальные перспективы, необходимо вернуться к существовавшей прежде системе функционирования детских театров, к тем «краеугольным камням», на которых вырос советский детский театр, при этом вобрав всё лучшее, передовое, что есть на сегодня как у нас, так и на Западе. Необходимо обобщить всё хорошее и доброе, что существует в области детского театра и приобщения детей к драматическому искусству.
Во-первых, необходимо восстановить и активизировать работу педагогической части театра. При детских театрах со времен А.А. Брянцева существовала так называемая «педагогическая часть» театра, работники которой занимались изучением запросов и предпочтений, реакции зрителей во время спектаклей, они же занимались созданием как Общества Друзей театра в лице детей - известного под названием «зрительский актив»,так и Совета педагогов, Совета родителей. Причем зрительский актив может состоять из нескольких возрастных категорий
юных зрителей. Так, в Вологодском ТЮЗе автором статьи в качестве заведующей педагогической частью были созданы три группы зрительского актива: старшеклассники, учащиеся техникумов и училищ, и студенты вузов, куда вошли не только постоянные зрители, но и единомышленники творческого коллектива, тот костяк зрительской аудитории, которым был силен в свое время МХТ и другие театры-новаторы. Зрительский актив способен оказать любую посильную помощь своему театру, он принимает участие в обсуждении творческих проблем театра (с совещательным голосом). Формы такого участия могут быть различными - от предварительной читки материала для будущей пьесы до высказывания зрительских впечатлений, столь необходимых актеру и режиссеру для объективной оценки своей работы. Более того, в Вологодском областном театре юного зрителя, например, существовала такая форма обсуждения только что просмотренного родителями, педагогами и детьми спектакля как «родительское собрание».
Если организовать самодеятельную студию при театре, то участники ее автоматически станут зрительским активом театра, его «квалифицированным», постоянным зрителем, о котором так сейчас тоскуют творческие деятели даже столичных театров. Кроме того, студийцы при театре - самые привязанные и любящие зрители, которые поймут всё: и удачи, и провалы - ведь это уже будет их родное. К тому же сеть, пропагандирующая творчество данного театра, станет более широкой.
В приходящих в зрительский актив подростках и молодых людях надо рассмотреть не только творческие индивидуальности, но и личности, каждой из которых присуще своё философское понимание мира. Через каждое новое поколение зрительского актива устанавливается связь театрального коллектива с жизнью на новом витке ее развития, по-новому осмысливаются процессы, происходящиеи всамом театре. Это заставляет пересматривать и корректировать художественные приемы и средства, систему направляющих мировоззрения, что в целом совершенствует и сам художественный метод.
Велико непосредственное эмоциональ-ноевоздействие театра на подростка. Это воздействие зависит не только от особенностей
восприятия, мышления, воображения, эмоциональной памяти школьника-зрителя, от запаса имеющихся у него жизненных впечатлений, от его интересов и эстетических потребностей, общей культуры, но и от его возрастных психологических возможностей. Но эти возможности необходимо развивать, направлять.
Обсуждения, дискуссии после спектаклей в театре или беседы о них в школе, так же как и другие формы работы (рисунки, письменные отзывы, сочинения и др.), нужны для того, чтобы закрепить в эмоциональной памяти, в воображении, в сознании детей конкретные живые впечатления, образы, мысли, вызванные спектаклем. В то же время задача работников театра, педагогов научить школьников тоньше, острее чувствовать и эстетически оценивать отраженные в спектакле явления жизни, своеобразие их трактовки и художественного воплощения и на этой основе воспитывать у подростков эстетическое чувство, вкус, эстетическое отношение к действительности.
Работники театра, занимаясь изучением уровня художественной подготовки, социального опыта зрителя, могут использовать целый ряд известных методов: социологические исследования, анкетирование, опросы, тесты, получение отзывов, наблюдение за реакцией зала и анализ её истоков. Но эти традиционные исследования можно проводить творчески, применяя элементы игры, подключая сотворчество самих зрителей.
Можно организовывать любые мероприятия, не забывая главного: наладить обратную связь зала со сценой таким образом, чтобы зритель почувствовал необходимость своего участия в деятельности театра, что он действительно нужен творческому коллективу театра. После всех мероприятий необходим анализ результатов работы, а сама организация мероприятий должна представлять собой стройную систему, направленную на эстетическое и духовное развитие зрителя.
Традиции работы таких «педагогических частей» со зрителями богатейшие: история советского ТЮЗа, связанная с именами Л.Г. Шпет, А.А. Брянцева, Л.Ф. Мака-рьева, М.О. Кнебель, К.Я. Шах-Азизова и др., содержит уникальный в этом отношении опыт, к сожалению, лишь в малой степени используемый нынешним театром.
Полезно было бы воспользоваться опытом наших зарубежных коллег. Так, в Германии «студенты высших учебных заведений (театральных, педагогических) проходят практику в детских театрах, знакомясь со всеми стадиями подготовки спектаклей, с восприятием постановок детьми. В США в колледжи направлялись группы профессиональных актеров, играющих для учащихся, и на протяжении ряда месяцев они вели здесь свою повседневную работу, готовили и играли спектакли, знакомя зрителей не только с постановками, но и с репетициями, встречались с детьми в часы их занятий и досуга, т.е. на протяжении длительного срока были со своими зрителями в самом тесном контакте. В Англии актеры также знакомились со своими будущими зрителями в учебных заведениях, и контакт их бывал настолько тесен, что подростки и юноши подсказывали актерам сюжеты будущих пьес, которые затем, при соответствующей обработке драматургом, входили в репертуар театра» (1).
Необходимо приблизить обучение студента театрального училища или вуза к его непосредственной работе - к сцене, к зрителю. «Нужно ли будущих творческих работников театра учить в институтах, "как всех"?.. Будущий актер проводит в вузе драгоценные годы своей творческой жизни. Между тем общеизвестно, что все драматурги с древнейших времен и до наших дней выводят в своих пьесах значительное число юных героев. Опыт убедительно показывает, что двадцати - и даже пятнадцатилетние артисты ничем не уступают взрослым, если их труд должным образом организован. Здравый смысл подсказывает, что талантливого молодого актера необходимо привлечь на сцену возможно раньше, чтобы ему не приходилось заканчивать на подмостках "второй вуз", наверстывая упущенное в первом и осваивая на практике нелегкое актерское ремесло» (2).
Может быть перспективным, видимо, создание профессиональных студий при театрах, готовящих артистов-профессионалов (таких примеров сейчас множество), куда могут поступать как пятнадцатилетние ребята и в качестве вольных «слушателей» посещать учебные занятия, так и члены зрительского актива. В этом случае решается целый комплекс проблем, главные из которых возможность
решения вопроса, кто будет играть «мальчиков и девочек» на сцене, возможность обучения будущих актеров прямо «на рабочем месте», в театре, где он будет затем работать; а также возможность установления хорошего взаимопонимания на уровне одного поколения между зрителем и молодым актером (наверняка, бывшим членом зрительского актива или постоянным зрителем, любящим данный театр).
Надо оговориться, что традицию травести отбрасывать тоже нельзя. Нельзя не согласиться с точкой зрения театроведов, что не все подростковые роли сможет сыграть актер-ровесник. Справедливо пишет замечательная актриса-травести В.А. Спе-рантова: «Артист детского театра - воспитатель по самому своему призванию. Его долг, его миссия - бережно и терпеливо, любовно и заботливо обогащать своих юных зрителей мыслями, ведущими к великой цели» (3). Знание аудитории, бережное внимание к её реакции, умение найти путь к сердцу и разуму зрителей, способность художников мыслить, как педагоги, является отличительной чертой облика актера и режиссера детского театра.
Задача создания субъект-субъектных отношений на театре является первоочередной задачей дня, прогрессивные деятели театра понимают: необходим поиск коммуникативных форм театрального искусства, публику сейчас надо сделать серьезным партнером. Какие же пути решения этой задачи представляются в реальной практике?
Один из них - это продолжение и развитие традиций театра Просвещения. Этот театр стремится компенсировать последствия характерного для технократической эпохи крена в школьной программе в сторону естественнонаучных знаний и оскудения гуманитарного цикла. Он служит ознакомлению с творчеством отдельных поэтов и писателей, обобщению отдельных периодов культурного развития.
«В Великобритании с 1965 года существует движение "образование через театр", работа многочисленных трупп которого координируется с начала 70-х годов Ливерпульским народным театром. Задача движения состоит в том, чтобы расширять круги театральной публики за счет детей из малообеспеченных слоев населения, сделать театральное искусство доступным широким народным массам, но не столько как средство развлечения, а главным
образом, как средство просвещения. Свою цель театр видит в том, чтобы помогать людям осмысливать современную жизнь в разных ее аспектах средствами драматического анализа различных жизненных ситуаций как общественных, так и личных. Поэтому деятельность трупп тесно связана с жизнью общин, с их интересами и проблемами, которые и становятся материалом художественного анализа. Непосредственное партнерство со зрителем существует, таким образом, на всех ступенях подготовки представлений: от зарождения замысла до его воплощения на сцене. Подготовку актеров и режиссеров для этого движения ведет колледж ораторского и драматического искусства Роуз Брафорд, при этом большое внимание уделяется педагогической подготовке актеров, их интеллектуальному развитию, самостоятельности и активности в овладении жизненными коллизиями и их драматизации. В обязательном порядке студенты пишут работы по социологии, психологии, политике, а затем театрализуют их и представляют в своих программах в различных формах: пьесе, дискуссии, музыкальной или документальной лекции. Актеры трупп по договору с руководством общин ведут работу в школах с учащимися от пяти до восемнадцати лет, пытаясь влиять на формирование детей посредством вовлечения их в самостоятельную творческую деятельность» (4). Специфическими формами работы в этом же направлении отечественных театров для детей и молодежи являются «открытые репетиции», открытые мастерские художников, посещение которых даёт возможность присутствовать при рождении произведения искусства, когда происходит установление двойной связи - открытые репетиции и мастерские оказывают влияние на формирование творческой активности молодежи, с одной стороны, а с другой - создают уникальные возможности контакта творца художественного произведения со зрителем.
Вслед за экспериментальной программой Натальи Сац, созданной в 20-е годы XX века в Московском театре для детей, вслед за методикой А.А. Брянцева, которую он применял в Ленинградском ТЮЗе, программу освоения исторически сложившихся культурных пластов,
которую в 90-е годы XX века главный режиссер Санкт-Петербургского театра юного зрителя Андрей Андреев осуществлял по своим принципиальным позициям можно отнести к художественному направлению театра Просвещения, когда каждый спектакль должен знакомить с определенным пластом эстетической культуры: например, в «Рони - дочь разбойника» зритель попадает в стихию рокмузыки, «Сон на Нере» приобщает молодое поколение к модерну как художественному направлению начала ХХ века, «Ундина» вскрывает пласт средневековой культуры с романтическим преклонением Прекрасной Даме, с неизменным рыцарством. Таким образом театр пытается привить вкус зрителя к настоящей, крупномасштабной литературе, к большому искусству, «дотянуть» до своего уровня. Санкт-Петербургский ТЮЗ привлекает молодое поколение возможностью разговора на тему вечных ценностей через сказку, философскую притчу, приключения, шоу, романтическую драму и романтическую трагедию.
При некоторой новизне современный «просвещающий театр» все же в значительной мере традиционен и не позволяет решить задачу развития творческих потенций человеческой личности. Идя по этому пути, невозможно сохранить и умножить то, что гасит традиционное воспитание: коммуникабельность, активность, самостоятельность, творческое начало, способность к импровизации, богатство воображения и, наконец, самоконтроль и самодисциплину. Для реализации этих задач с начала 70-х годов XX века на Западе сформировался так называемый «театр соучастия», известный как художественное направление во многих странах.
Надо отметить, что впервые так называемый игро-спектакль появился в России, в Московском театре для детей Натальи Сац в 1924 году. Это был спектакль театра по программной теме о советской действительности «Будь готов» С.Г. Розанова. В этом спектакле-эксперименте, наряду с актерами, участвовали и дети-зрители. Написанный драматургом сценарий, по сути дела, был лишь остовом пьесы, широкий простор предоставлялся импровизации. Н. Сац и С. -Розанов видели в игро-спектакле одну из форм театра для детей, «приближающуюся к идеалу» (5). Критики же считали иначе.
«Может быть, наиболее спорной и наименее оправдавшей себя оказалась форма "игро-спектакля", где рушились все преграды между зрителем и актёром», - писал П.А. Марков в предисловии к книге Н. Сац «Дети приходят в театр» в 1961 году. Ему вторил А.Н. Гозенпуд, отмечая, что для начала 20-х годов, возможно, эта форма была естественной, но плодотворность её для дальнейшего пути театра сомнительна (6).
В Венгрии первые шаги к открытому театру были сделаны в начале 80-х годов. В театре Г. Солпока в 1983 году по мотивам сказки М. Месель была поставлена пьеса «Кудаидёшь». Под руководством актеров дети обошли весь театр, повсюду их ждали сюрпризы. Спонтанность, готовность ко всё новым положениям превратилась в главного исполнителя, ожидание «Что произойдет?» и вечный вопрос «Кудаидёшь?» - основными переживаниями. Фабула складывалась из мелких тайн момента, ввергавших зрителя-участника в неструктурированный круговорот жизни.
В «театре соучастия» Л. Дормана (Польша) присутствуют элементы детских дворовых игр, считалок, обрядов, ритуальных церемоний, основанных на принципе «вопрос - ответ». Отличительная черта театра Дормана - отсутствие фабулы (причинно-следственных связей). Текст синкретичен: в нем известное приравнивается к неизвестному. Поскольку маленький зритель-участник еще не может воспринимать мир в причинно-следственных связях, он строит мир так, как строили его наши далекие предки - в форме мифа, и в этом смысле важную функцию здесь приобретает народное творчество, фольклор (что также утверждала своей репертуарной политикой в 20-е годы XX века Н. -Сац). Такое построение театрального действия соответствует психологическим особенностям детского возраста, когда действительность не может быть построена
сюжетно. Воздействие таких игр на развитие маленьких детей можно назвать «космогонической функцией», т.е. создание мира в гармонической целостности (7).
Метод драматических игр, или так называемой творческой драматизации, позволяет снять противоречие между взрослым уровнем фантазии и игривости детей, во много раз превышающим фантазию и игровую насыщенность образа, создаваемого взрослыми актерами, и низким уровнем фантазии, воплощенной в традиционном спектакле, что не может компенсироваться интенсивностью актерского изображения.
Мы привели несколько примеров, пытаясь осмыслить наиболее убедительные практические достижения в области реализации социальной функции театра для детей и молодежи, ни в коем случае не изображая приведенные примеры как нечто единственное и уникальное, как открытие -в США ли, в Польше ли, в Англии ли. Нет! Всё это есть или уж точно было, что мы и пытались отразить, в России (СССР), в нашей огромной стране с несметными не только природными, но и человеческими богатствами. Было всё: и «просветительский театр» с различными вариантами провоцирования публики, и «открытая драматургия» -игро-спектакль, и «театр соучастия», и великолепные самодеятельные «народные» театры, и детские студии, кружки и факультативы при школах, театрализация на уроках литературы. Все наши начинания подхвачены и развиты (со свойственной капитализму роскошью и размахом) за рубежом. Западные театры черпают в своей работе многое из духовно-этического и эстетического наследия детских театров нашей страны. Вновь проявившийся на государственном уровне интерес к детским театрам вселяет надежду на будущее возрождение российского детского театра как уникального и самобытного культурного явления.
Примечания
1. Гозенпуд А.Н. О педагогической природе ТЮЗа // Искусство и эстетическое воспитание молодежи. М., 1981. С.307-308.
2. Там же.
3. В.А. Сперантова. Герои нашего будущего. Советское искусство. 1952. 10 сентября. С.1.
4. Обидная С.Н. Зарубежный опыт воспитания детей средствами театрального искусства // Проблемы эстетического воспитания в современном обществе. М., 1988. С.89-107.
5. Сац Н., Розанов С. Театр для детей. Л., 1925. С.91.
6. Гозенпуд А.Н. Центральный детский театр (1936 - 1961): Дисс... канд. искусств. М., 1965. С. 44.
7. Коханая О.Е. Театр для детей и молодежи: традиции и современность: Монография. М., 2004. С.129.
